Алексей Степанович Степанов (24 апреля (6 мая) 1858, Симферополь, Таврическая губерния — 5 октября 1923, Москва) — русский живописец, график, академик Императорской Академии художеств, член Товарищества передвижных художественных выставок, один из учредителей «Союза русских художников».Алексей Степанов - один из замечательных русских пейзажистов и анималистов конца 19-го и начала 20-го веков, близкий друг Чехова, Нестерова, Серова, Левитана, человек чистой души, доброго сердца и необычайной скромности. Но имено эта скромность привела к тому, что сейчас имя Степанова находится в тени его более именитых собратьев. Во многих справочниках и энциклопедиях его имя попросту отсутствует.Алексей Степанович Степанов родился в Симферополе, в семье потомственного дворянина, офицера, участника Крымской войны. Осиротевшего в раннем возрасте Степанова (в 1858 году умирает его мать, а в 1863 году отец), опекун увозит в Москву и устраивает в малолетнее отделение Института обер-офицерских сирот, располагавшегося в бывшей усадьбе графа Разумовского.Учился в 1-й мужской гимназии, затем на землемерном отделении Константиновского межевого института. Окончив полный курс, в 1879 году Степанов выпускается из института с присвоением звания землемера.С 1880 по 1883 год вольнослушатель, c 1883 года по 1884 год студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, класс И. М. Прянишникова, обучение рисунку – класс Е. С. Сорокина. За рисунок и эскизы в 1883 году награждён малой серебряной медалью Училища. В 1884 году за представленную выпускную работу «Отец и сын, или Военная беседа» награждается большой серебряной медалью с присвоением звания классного художника.Будучи студентом Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, Степанов начинает сотрудничество с журналом «Природа и охота», продолжавшееся долгие годы. С 1883 по 1895 год в журнале опубликовано около ста рисунков Степанова.С 1888 года экспонент Товарищества передвижных художественных выставок, картина «Гоп! Гоп!» была принята к показу на XVI Передвижной выставке. Первый успех Степанову приносит выставленная в 1889 году на XVII Передвижной выставке картина «Лоси едят сено зимой». Картина единогласно принята на выставку Советом Товарищества и была приобретена П. М. Третьяковым для своей коллекции.
Осень.
В 1889 году Степанов по настоянию В. А. Серова, приглашается в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества преподавателем класса анималистической живописи. Получив впоследствии звание профессора, Степанов возглавлял класс до 1918 года, у него учились: С. В. Герасимов, В. А. Филиппов, М. А. Добров, Б. В. Иогансон, П. Д. Корин, А. П. Панфилов, Л. В. Туржанский, Б. Н. Яковлев и многие другие художники.
Вечерняя заря
Ещё больший успех в 1891 году Степанову приносит картина «Журавли летят», выставленная на XIX выставке Товарищества. После чего в марте 1891 года Степанов вместе с С. И. Светославским и И. И. Левитаном принимается в полноправные члены Товарищества передвижных художественных выставок.В 1894 году вместе с семьей московского купца и собирателя Н. В. Медынцева, Степанов путешествует по Германии, Швейцарии, Франции, Северной Италии. В 1895 году он жениться на дочери Медынцева - Людмиле Николаевне. Поездка в Европу, а именно живопись французских импрессионистов, оказала определённое влияние на творчество художника, хотя и отрицаемое современниками. По результатам поездки Степановом написана картина «Прачки в Виши».
Беседа крестной матери
Каждое лето с 1906 года по 1914 год Степанов живёт в имениях Лубенькино, Гарусово и Бережок Вышневолоцкого уезда (ныне Удомельский район) Тверской губернии. Наметившийся к концу XIX века кризиз в Товариществе передвижных художественных выставок, вызванный конфликтом между петербургской и московской школами, старым и новым поколениями передвижников, отразился и на Степанове. В 1901 году Степанов вступает в выстовочное объединение «36 художников», а в 1903 году художник становится одним из учредителей «Союза русских художников», подписав вместе с А. М. Васнецовым, С. В. Ивановым, А. Е. Архиповым, С. А. Виноградовым, К. К. Первухиным и И. С. Остроуховым коллективное заявление о выходе из Товарищества.В 1920 году Степанов тяжело заболел, но продолжал работать. Одну из последних работ Степанова «Качели» (1923) приобрёл для своей коллекции Институт Карнеги. Умер Алексей Степанович Степанов в 1923 году, похоронен на Ваганьковском кладбище.
В лодке.
Глухая провинция.
“Алексея Степановича Степанова, нашего "Степочку", мы все любили. Да и как было его не любить! Я совершенно уверен, что на всем белом свете не нашлось бы такого свирепого человеконенавистника, который ни с того, ни с сего, "здорово живешь", невзлюбил бы Алексея Степановича.Его любили равно за его чудесный нрав, как и за его прекрасное искусство, любили так, как он любил нас, как любил он своих мишек, лошадок, лосей, всех малых и больших зверушек и зверей, коих изображал. Он любил и родной наш пейзаж, любил крестьянский быт и охотничий люд. Все и всё платили ему ласковым вниманием, добрым чувством.Степанов был лучшим анималистом после Серова. Он был учеником И.М.Прянишникова, затем В.Г.Перова, кончил Школу живописи при В.Е.Маковском.Прянишников и Перов, страстные охотники тургеневского типа, учили и нашего Степочку любить охоту не столько как спорт (тем более бесцельное хищничество), сколько за то, что в предрассветные часы тяги совершается в природе, - любить поэзию охоты.Его животные, звери, как и у Рылова, как-то чувствовали в художнике своего друга.Как-то давно, в молодые наши годы, художники Степанов, Сергей Иванов и еще кто-то задумали на "косной" поехать по Волге. Я встретил их случайно на пути, в Казани. Мы забрались на высокую гору большого волжского села Услон и там провели чудесные часы, говоря об искусстве, мечтая о счастии жизни, пока пароход не увез меня в Уфу.Алексей Степанович был очень знающий, чуткий учитель; его и тут любили. Так хочется сейчас, чтобы в наших школах было побольше таких Степановых!Он ушел от нас, оставив по себе на редкость прекрасную память, прослужив искусству, познанию тайн его неложно.” (Михаил Нестеров, 1938) 
Дети на хворосте.
Бульвар.
Grand Opera .1908-1909.
Особенно интересной становится гуашь Степанова "Grand Opera", исполненная, как кажется на первый взгляд, в настолько явно творчески воспринятой манере импрессионистов, что заставляет впадать в атрибуционную ошибку даже крупных специалистов французского искусства второй половины XIX века. В "Grand Opera" (ок. 1922 г.) свободным движением мазков, неопределенными и в то же время глубокими, хотя и приглушенными, красками, трепетными, неясными и все же характерными силуэтами фигур в сумеречной темноте зрительного зала и тающими в ярком свете сцены воздушными белыми тенями легко проносящихся по сцене балерин Степанов настолько близок к Дега, что заставлял многих относить этот небольшой этюд если не к творчеству самого Дега, то по крайней мере к творчеству одного из художников его круга. М.А.Добров засвидетельствовал восхищение Степанова творчеством Дега, увлечение его мастерским рисунком.Но было бы неправильно видеть в этом этюде слепое подражание французскому импрессионизму. Это - вдохновенное, взволнованное, но все же только практическое упражнение, вызванное свойственным художнику стремлением учиться до конца своих дней. Глубоко, по-настоящему Степанова волновала только русская тема. Следует внимательно отнестись к высказываниям учеников Степанова, отрицающих наличие импрессионизма в его творчестве (А.П.Панфилов, В.А.Филиппов, Б.Н.Яковлев и другие). Между живописью импрессионистов и живописью Степанова существует глубокая разница, коренящаяся в самом принципе их искусства. Импрессионист мастерски передает мгновенное впечатление. Но, верное мигу, его произведение теряет что-то от того перманентно совершающегося, что заключается в каждом явлении, в каждой вещи. Степанов же стремился взять самое существенное, именно то, что дает тон, характер явлению, отбрасывая ненужное, заглядывая с самую сердцевину предмета. За его легкой, быстрой, воздушной живописью много умения, но и много труда. "Это не импрессионизм, - говорит А.П.Панфилов. - Брал он нежно, но в упор". Оттого в его животных всегда "видна шерстка", хотя трудно представить себе что-либо более далекое от натурализма, чем искусство Степанова. Годы упорного труда, тысячи натурных наблюдений, кропотливое изучение анатомии животных и наряду со всем этим постижение в художественной практике всех материалов живописи: красок, растворителей, холста, картона, - все это лежит в основе метода Степанова. Вот почему он не позволял своим ученикам ему подражать. Он знал, что это подражание может быть только внешним и вредным. Он учил видеть, выбирать главное, запоминать; учил упражнять глаз в различении тончайших оттенков тональностей.
Беседка под цветами.
"Еще в Училище живописи создался тесный товарищеский кружок молодых художников и писателей, в который вошел и Степанов. Среди них были Нестеров, Левитан, братья Сергей и Константин Коровины, Антон и Николай Чеховы, Сергей Иванов, Абрам Архипов, Сергей Виноградов и другие. Их объединяли общие задачи в искусстве - увлечение красотой природы, упоение воздухом, светом, живой натурой, поиски новых изобразительных средств в живописи и литературе. В малых происшествиях повседневной жизни художники пера и кисти искали глубокий смысл, незаметный поверхностному взгляду, стараясь, по завету Саврасова, найти в простом и близком незамеченную до сих пор красоту. Художественные намерения молодого поколения были поддержаны еще в стенах Училища, когда туда в 1882 году пришел В.Д.Поленов, тогда уже автор "Московского дворика" (1878) и "Бабушкиного сада" (1879), своеобразно утверждавший в своих солнечных пейзажах то же саврасовское начало. Это было время, когда начинал и молодой Вагентин Серов. Рядом был Чехов. Художники познакомились с ним через его брата Николая. Степанов, как и Левитан, вошел в дружеский круг чеховской семьи. Чехов в ту пору создавал новый жанр мелких рассказов, отвечавший целям и настроениям художников. В живописи, так же как и в литературе, приобретал значение эпизод, краткий отрезок действия, за которым открывается целая жизнь с ее радостями и печалями.Общение Степанова с Чеховым скоро превратилось в творческое содружество. К 1888 году относятся иллюстрации или, по крайней мере, рисунок обложки Степанова к "Каштанке", о существовании которого известно из письма Чехова к издателю А.С.Суворину. Но где находятся в настоящее время эти рисунки или рисунок - неизвестно. В своем письме Чехов пишет: "Посылаю Вам, милый Алексей Сергеевич, "Каштанку", которую потрудитесь спрятать. Это для обложки. Обложка у меня будет белая, и на ней пятном сядет собака. Будет просто, но хорошо. Рисовал художник Степанов, ярый охотник, изучивший собак до тонкостей. Изобразить помесь таксы и дворняжки задача нелегкая, но Степанов, как видите, решил ее блестяще. Поглядите на ноги и на грудь. Придать лисьей морде добродушно-собачье выражение тоже нелегко, но и это сделано. Вы покажите рисунок Насте и Боре. Если им понравится, значит хорошо. Остальные рисунки еще не готовы... Совестно подгонять приятеля."Издал ли Суворин "Каштанку" с рисунками Степанова? Существует книжка небольшого формата с рисунками, подписанными инициалами "А.С.". До настоящего времени эти иллюстрации считались степановскими. Но крупный книговед, ныне покойный Д.В.Чаушанский категорически это отрицал. Подпись "АС." дана монограммой, где С висит на правом кончике буквы. А.Степанов так никогда не подписывался. Но именно так подписывался художник Соломко. Ему-то и приписывает Чаушанский иллюстрацию книжки. Очень посредственные, они не отвечают характеристике, данной Чеховым рисунку на обложке. Вопрос о том, что случилось с рисунками Степанова, да и существовали ли они в действительности, до настоящего времени остается открытым. Дружба с Чеховым продолжалась до 1892 года, когда несчастная история с чеховским рассказом "Попрыгунья" положила ей конец. Степанов навсегда разошелся с Чеховым: чуждый сплетням и пересудам, он сохранил в тайне причины их расхождения; С.П.Кувшинникова до конца своих дней оставалась другом его семьи.
Но следы поэтики Чехова еще долго сохраняются в творчестве Степанова. В таких картинах, как "Обратный" (1899, частное собрание), композиция, скромный колорит, сама манера письма и рисунка напоминают присущий Чехову поэтический лаконизм, умение выбрать деталь и на ней одной построить художественную концепцию. Тонкое ощущение внутреннего сродства с образами "Дамы с собачкой" можно отметить в зарисовках Степанова на пляже в Виши. Ближе всех к Степанову в его молодые годы был Левитан. Возможно, безрадостное начало жизни обоих дало толчок к первому сближению. А дальше их душевную близость укрепили общие интересы, общие взгляды на искусство, страстная любовь к природе, тонкое ее понимание. После окончания Училища оба они поселились в дешевых номерах на Тверской, носивших громкое название "Англия". Жили крайне скромно, нуждались материально, но пребывали всегда в творческом кипении. Вместе ездили они на этюды, работали над общей натурой, по праздникам ходили в музеи, "натощак начинали день, мечтали о нежно любимой природе". Оба были охотниками и страстными Путешественниками. Нестеров рассказывает, как Степанов, Хруслов и некоторые другие художники задумали проехать на косной по Волге; он повстречал их по пути в Казань. На высокой горе большого волжского села Услон они провели чудесные часы, говоря об искусстве, мечтая о счастье в жизни..."
Волки в зимнем лесу. 1900-1910
Волки.1912-1915
Деревня зимой. 1900-1910
Зима. Иней.
"Ближе всех к Степанову в его молодые годы был Левитан. Возможно, безрадостное начало жизни обоих дало толчок к первому сближению. А дальше их душевную близость укрепили общие интересы, общие взгляды на искусство, страстная любовь к природе, тонкое ее понимание. После окончания Училища оба они поселились в дешевых номерах на Тверской, носивших громкое название "Англия". Жили крайне скромно, нуждались материально, но пребывали всегда в творческом кипении. Вместе ездили они на этюды, работали над общей натурой, по праздникам ходили в музеи, "натощак начинали день, мечтали о нежно любимой природе". Оба были охотниками и страстными Путешественниками. Нестеров рассказывает, как Степанов, Хруслов и некоторые другие художники задумали проехать на косной по Волге; он повстречал их по пути в Казань. На высокой горе большого волжского села Услон они провели чудесные часы, говоря об искусстве, мечтая о счастье в жизни. В 1886 - 1887 годах Степанов, Левитан и Кувшинникова вместе прожили два лета в Саввинской слободе под Звенигородом. В 1888 году все трое сели в Рязани на пароход и спустились по Оке до Нижнего; в Нижнем пересели на волжский пароход и поднялись по Волге до Плёса. В Плёсе остановились.Хорошо известно, как благоприятно сказалось на творчестве Левитана пребывание в этих местах. Достаточно назвать "После дождя. Плёс", "Золотой Плёс" и "Над вечным покоем", в которых Левитан сохранил воспоминания о Плёсе. В биографии же Степанова Плёс остается одним из "белых пятен".С.С.Голоушев в июле 1888 года писал художнику А.А.Киселеву: "Видел Степанова и Левитана. Работали много, некоторые этюды у Левитана просто прелесть. У Степанова этюды менее удачны, но тоже две-три вещи чудно схвачены, и он писал все пейзажи". Что это за "две-три вещи", что это за пейзажи - трудно точно выяснить, можно только строить догадки.В Саввинской слободе и в Плёсе Степанова, кажется, больше всего занимали жившие с ним люди - такие близкие и вместе с тем бесконечно далекие, занятые только самими собой, - Левитан и Кувшинникова. Сохранились этюды Степанова: "Левитан и Кувшинникова, идущие по дорожке" (1887) и "Левитан и Кувшинникова на этюдах" (оба в Париже, в частном собрании). К 1889 году, когда Степанов в последний раз побывал в Плёсе вместе с Левитаном и Кувшинниковой, относятся еще два этюда: "Левитан и Кувшинникова на берегу реки" и "По Волге на охоту" (бывшее собрание С.П.Кувшинниковой). Все эти этюды известны только по фотографиям. Поэтому мы не можем судить об их колорите. Можно только отметить живо схваченное движение и позы фигур, яркий солнечный свет в этюде 1887 года и свежесть письма, сохраняющего непосредственность и цельность живописного наброска.В Государственном литературном музее хранится небольшой портрет Софьи Петровны Кувшинниковой. Фантастическая мечтательница написана Степановым в обычном для нее причудливом костюме, с распущенными волосами. Широкая, лохматая живопись портрета кажется утверждает более позднюю датировку.
Степанов был в Плёсе еще три раза, но уже без Левитана - в 1895, в 1897 годах и в последний раз в 1900 году. Кувшинникова же, как уже сказано, осталась навсегда другом семьи Степанова. Портрет мог быть написан значительно позже 1888 года и не в в Плёсе.
Изо всех относящихся к этому периоду портретных набросков Степанова наиболее замечателен небольшой карандашный портрет Левитана, принадлежащий Государственной картинной галерее Белорусии. В правом верхнем углу портрета дата: "24 янв. 88 г." Под портретом подпись: "Левитан", выше справа подпись Степанова. Этот небольшой, вероятно, очень быстро, на лету сделанный портрет Левитана достоин занять одно из значительных мест в иконографии художника. Даже в великолепных портретах Серова не сказано о Левитане так много и так по существу, как в этом маленьком наброске. В серовских портретах внешняя красота Левитана, артистичность его облика смягчают и заслоняют тревожащие черты скрытой болезни, так явно проступающие в портрете работы Степанова. Спутанные волосы, впалые щеки и особенно угловатая линия плеча многое говорят о трудно прожитой молодости, о бедности, о заботах, о тяжелой болезни Левитана, еще не видимой для всех, но уже отмеченной зорким глазом художника. Страдальческая складка меж бровей, как бы обращенный внутрь себя лихорадочный взор бездонных печальных глаз вскрывают высокую одухотворенность образа художника, ничем не приукрашенного, но глубоко человечного.
С пребыванием в разное время в Плёсе связано несколько картин Степанова. На XXIII выставке передвижников в 1895 году была его картина "Берег Волги", в 1896 году на XXIV выставке - "Пристань", в 1897 году - "Стадо у Волги" и на XXVIII выставке, в 1900 году - "На Волге". Но об этих произведениях почти ничего неизвестно. Тем интереснее эскизный рисунок 1895 года к большой картине "Плёс" и небольшая "Уличка в Плёсе" (частное собрание). Написана она, вероятно, не раньше 1900 года. Чистые и яркие краски положены в картине локально, но хорошо гармонизованы. Большое, голубое, очень бледного цвета небо дает всему решению воздушность и мягкое сияние, в котором теплые тона домиков и зелень палисадников приобретают и ясность и глубину. В этом небольшом этюде уже заметен переход к более свободному наложению красок длинными жидкими мазками, к живописи чистыми, светлыми, прозрачными красками, характерной для художника в зрелый период его творчества. "Уличка в Плёсе" уже знаменует поворот в творчестве Степанова, желание высветлить палитру, выйти на воздух, что так характерно было для всех его современников.
Зимний пейзаж. 1910
В оценке ранних плёсских работ Степанова Голоушев, видимо, был беспристрастен. Рядом с блестящим Левитаном Степанов казался бледным и отступал на второй план. Тихо и упорно продолжал он работать, не выдаваясь вперед, скромный, застенчивый, мало приметный. В сравнении с Левитаном, рано начавшим и рано утвердившимся в избранном пути, Степанов, несомненно, отставал. Причины этого коренились как в характере, так и в самом жизненном пути художника: по настоянию опекуна он долго был отвлечен от своего искусства, и в Училище живописи был старше многих своих товарищей и гораздо менее их пробыл в школе. Отсюда, быть может, некоторая неуверенность в себе, которая долго была свойственна Степанову. Однако, учась и живя рядом с Левитаном, он не только поддался воздействию сильнейшего тогда товарища, но во всех своих творческих исканиях шел совершенно самостоятельным путем.
В этом отношении особенно показательна работа Степанова над упомянутой выше картиной "Плёс" (местонахождение неизвестно, о картине можно судить по рисунку 1895 года, который, по словам дочери художника, точно ей соответствует). Написать Плёс с Волги и не подражать "Золотому Плёсу" Левитана было делом достаточно трудным. Но у Степанова дана иная точка зрения, иная композиция: орлиный горизонт, и все взято справа, то есть с верховьев волжского плёса, а не слева, снизу, как у Левитана. Церковь у обоих художников одна и та же, но написана она с разных сторон. И, наконец, деталь, которой вовсе нет у Левитана: у Степанова внизу, по берегу, вьется дорога, по ней едет тарантас. Таким образом, в своем "Плёсе" Степанов дает самостоятельное, отличное от "Золотого Плёса", решение. Высоким горизонтом и мотивом едущего по дороге тарантаса это решение отличается и от другой картины Левитана - "После дождя. Плёс" (1889). И Левитан и Степанов были первооткрывателями, но Левитан был чистым пейзажистом, он очень редко вписывал в пейзаж фигуру человека или животного, да для его пейзажей в этом и не было никакой необходимости. Степанов же примкнул к тому направлению, которое создавало новый вид картины, в котором были гармонично слиты и жанр, и пейзаж, а у Степанова и анималистическая тема.
В своем колорите Левитан старался как можно ближе передать лирическое восприятие подлинных красок природы, золотистого заката, синих теней на снегу от яркого мартовского солнца, тонких, смешанных тональностей тихой летней ночи с месяцем, плывущим над стогами. Колорит же пейзажей Степанова по мере внутреннего роста художника становился все более сдержанным; он оставался верен природе, но не столько в красках, сколько в их отношениях, в тонких валерах серого, черного, оливкового и разных оттенков коричневого.
И есть еще различие между обоими художниками более тонкое, но более существенное: Левитан смотрел на пейзаж всегда как бы немного издали, как будто с невидимого холма; и этот "отход" дал ему возможность проникновенных и глубоких обобщений: он создал исторический пейзаж средствами одного только чистого пейзажа, без каких-либо исторических деталей ("Владимирка"), пейзаж с глубоким философским содержанием ("Над вечным покоем"), наконец, с сокровенным трагическим рассказом ("Омут"). Степанов же проникал всем своим существом в самую глубь природы. Казалось, он воспринимал ее не только глазами, но слышал ее тайные шорохи, воспринимал ее на ощупь, вдыхал запахи земли. Отсюда присущая художнику тонкость ощущения природы. В письме к В.А.Гольцеву (25 января 1897 года), цитируя стихи Баратынского "На смерть Гёте":
"С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье
И говор древесных листов понимал,
И слушал он трав прозябанье.. ." –
Левитан восклицает: "Вот это идеал пейзажиста - изощрить свою психику до того, чтобы слышать "трав прозябанье". Какое это великое счастье! Не правда ли".
Это и было далекой целью творческих устремлений молодого Степанова. Но путь к нему был чрезвычайно труден. Он шел через кропотливый труд, который мы вправе назвать исследовательским, столько в нем было точных наблюдений, пока художник не достиг в дальнейшем их гармонического синтеза в искусстве. "
В этом отношении особенно показательна работа Степанова над упомянутой выше картиной "Плёс" (местонахождение неизвестно, о картине можно судить по рисунку 1895 года, который, по словам дочери художника, точно ей соответствует). Написать Плёс с Волги и не подражать "Золотому Плёсу" Левитана было делом достаточно трудным. Но у Степанова дана иная точка зрения, иная композиция: орлиный горизонт, и все взято справа, то есть с верховьев волжского плёса, а не слева, снизу, как у Левитана. Церковь у обоих художников одна и та же, но написана она с разных сторон. И, наконец, деталь, которой вовсе нет у Левитана: у Степанова внизу, по берегу, вьется дорога, по ней едет тарантас. Таким образом, в своем "Плёсе" Степанов дает самостоятельное, отличное от "Золотого Плёса", решение. Высоким горизонтом и мотивом едущего по дороге тарантаса это решение отличается и от другой картины Левитана - "После дождя. Плёс" (1889). И Левитан и Степанов были первооткрывателями, но Левитан был чистым пейзажистом, он очень редко вписывал в пейзаж фигуру человека или животного, да для его пейзажей в этом и не было никакой необходимости. Степанов же примкнул к тому направлению, которое создавало новый вид картины, в котором были гармонично слиты и жанр, и пейзаж, а у Степанова и анималистическая тема.
В своем колорите Левитан старался как можно ближе передать лирическое восприятие подлинных красок природы, золотистого заката, синих теней на снегу от яркого мартовского солнца, тонких, смешанных тональностей тихой летней ночи с месяцем, плывущим над стогами. Колорит же пейзажей Степанова по мере внутреннего роста художника становился все более сдержанным; он оставался верен природе, но не столько в красках, сколько в их отношениях, в тонких валерах серого, черного, оливкового и разных оттенков коричневого.
И есть еще различие между обоими художниками более тонкое, но более существенное: Левитан смотрел на пейзаж всегда как бы немного издали, как будто с невидимого холма; и этот "отход" дал ему возможность проникновенных и глубоких обобщений: он создал исторический пейзаж средствами одного только чистого пейзажа, без каких-либо исторических деталей ("Владимирка"), пейзаж с глубоким философским содержанием ("Над вечным покоем"), наконец, с сокровенным трагическим рассказом ("Омут"). Степанов же проникал всем своим существом в самую глубь природы. Казалось, он воспринимал ее не только глазами, но слышал ее тайные шорохи, воспринимал ее на ощупь, вдыхал запахи земли. Отсюда присущая художнику тонкость ощущения природы. В письме к В.А.Гольцеву (25 января 1897 года), цитируя стихи Баратынского "На смерть Гёте":
"С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье
И говор древесных листов понимал,
И слушал он трав прозябанье.. ." –
Левитан восклицает: "Вот это идеал пейзажиста - изощрить свою психику до того, чтобы слышать "трав прозябанье". Какое это великое счастье! Не правда ли".
Это и было далекой целью творческих устремлений молодого Степанова. Но путь к нему был чрезвычайно труден. Он шел через кропотливый труд, который мы вправе назвать исследовательским, столько в нем было точных наблюдений, пока художник не достиг в дальнейшем их гармонического синтеза в искусстве. "
Зимний пейзаж. 1910
Катание на Масленицу.
Лоси. 1889
"Дружба Абрама Архипова и Алексея Степанова началась еще в Училище живописи, но их духовное творческое общение проявилось особенно ярко именно в 90-е годы. Архипов вспоминал, как, вернувшись домой из путешествия в Италию, он подошел к двери своей квартиры и не узнал ее: на него мудрыми глазами смотрел могучий красавец-лось, стоящий на окраине леса. А под этой, чудом возникшей на двери картиной стояла подпись: "Не езди за границу". Архипову сразу стало тепло и радостно на душе от этой дружеской "визитной карточки" милого Алексея Степанова. Он немедленно выпилил дверную филенку с картиной, вставил ее в раму и повесил в столовой.Архипов и Степанов как будто обмениваются художественными мыслями; в их картинах часто можно наблюдать сходство в сюжете, образном строе и композиции, и тем не менее в целом оба они остаются совершенно самостоятельными в своих решениях. "Келейник" (1890) Архипова и "Утренний привет" Степанова, "Журавли летят" (1891) Степанова и "Лед прошел" (1895) Архипова, "Обратный" (1896) Архипова и "Обратный" (1899) Степанова, "По реке Оке" (1890) Архипова и "Через озеро" (1914) Степанова - эти картины свидетельствуют о духовном родстве между обоими художниками и о близких условиях их творчества.Чаще Степанов вторит Архипову ("Утренний привет", "Обратный"), но в "Журавлях" именно Степанов подсказал Архипову дальнейшее развитие темы, поставленной им еще в "Проводах крестного хода" в 1890 году. Весенний зов в далекий путь, то влекущее вдаль настроение, которое неизменно сопутствует ледоходу, движению облаков, полету журавлей, Архипов воплотил в картине "Лед прошел" в родственных Степанову образном строе и композиции. Так же, как в "Журавлях", бескрайняя даль в глубине картины и ближе к первому плану, спиной к зрителю, фигурки детей, застывших, словно зачарованных - у Степанова полетом журавлей, у Архипова - движением последних проплывающих льдин... И то же освещение, и тот же, как у Степанова, час дня, судя по величине и направлению теней, и так же, как в "Журавлях", небо занимает приблизительно четвертую часть полотна, и обе картины одинаково ориентированы в ширину.Подобно Степанову, Архипов в этой картине нашел источник ее лирического настроения в самом пейзаже, а не во взятом извне мотиве, как в "Крестном ходе".
Присущие творчеству Архипова бытовые черты (купцы, толкующие о навигации, баба, полощущая что-то в воде) введены так тонко, что не нарушают настроения картины. Через три года после Архипова Степанов написал своего "Обратного", Но если когда-то художественная идея Архипова и запала в душу Степанова, теперь в его решении от концепции Архипова осталась одна композиционная схема.
В это время Степанов уже переходил от цвета к тону: рыжий и черный цвет его сдержанной гаммы глубоко отличен от тихой лирики угасающих красок вечернего пейзажа Архипова с задумчивой фигурой паренька на козлах, с ровно бегущими по проселку лошадками - серой и каренькой.
В дальнейшем сходство в приемах обоих художников можно наблюдать в широкой живописи досок и бревен в их деревенских этюдах, в подаче серовато-белых пятен подтаявшего снега на темной серовато-коричневой земле, в движении длинных и широких мазков в решениях 1910-х годов ("На севере" Архипова, "Лапвик" Степанова).
Начиная с середины 1910 годов пути художников расходятся. В то время как Степанов изучает тональности в их тончайших взаимоотношениях, Архипов находит себя в яркой красочной живописи большими пастозными мазками. Вместе с тем портреты и жанры, выполненные в этой новой для него манере, Архипов переносит в интерьер, как будто из боязни обесцветить яркие краски на воздухе и на солнце. Степанов же до конца своих дней продолжает работать в пленэре, стремясь овладеть изображением световоздушной среды во всех ее изменениях. На той же выставке Союза русских художников 1914 года, на которой Архипов показал "Весенний праздник", где девушки в цветистых платьях изображены в празднично убранной горнице, Степанов выставил "Через озеро" - картину, в которой стремления русских пленэристов нашли свое полное выражение. Все в картине Степанова пронизано трепетным светом - и воздух и вода. В живописи предметов яркие пятна света мягко сочетаются с прозрачными тенями; формы вибрируют, тают; их очертания растворяются в солнечном свете и воздухе; неясные силуэты уплывающих лодок утопают в сияющих далях.
Уже в конце 90-х годов в живописных решениях Степанова начинает намечаться переход не только от цвета к тональности, от четкой, немного сухой ясности рисунка к мягкой живописной форме, но и от раздробленности изображения, рассеивания внимания между многими действующими лицами к большой обобщенной форме и лаконизму рассказа.
В появившихся в 1899 году на XXVII передвижной выставке картинах Степанова "У лесной сторожки" и "Дети на хворосте" ("Осень"), завершающих в его творчестве период "Журавлей", в их скромном сдержанном колорите, в его мягких переходах из тона в тон уже проявляются новые черты творчества художника; однако в их многофигурной композиции еще заметны навыки, почти уже им пережитые. Но рядом с этими картинами на той же XXVII передвижной выставке Степанов показал своего "Обратного" (частное собрание). Эта картина уже всецело является продуктом нового видения художника. В "Обратном" городская извозчичья пролетка стала подлинным центром изображения. Она взята художником в крупном масштабе и ближе к первому плану. Медленно движется она в вечереющих просторах бескрайних полей. Пейзаж написан суммарно, но и тем шире его дыхание, тем тоньше и заметней ощущается контраст городского экипажа с несвойственным ему окружением. Тем ясней и в то же время мягче становятся силуэты лошадок, кучера, пролетки, и тем совершенней выступает основной лирический мотив картины: гармоническое сочетание природы и человека, - задача тем более трудная, что художник стремится примирить в ней контрастирующие элементы. Мотив одинокого экипажа, уезжающего куда-то вдаль, получил дальнейшее развитие в нескольких более поздних картинах Степанова. Из них наиболее замечательны "На паре в тележке" (1900-е гг., ГТГ) и "В дороге" (1920-е гг., частное собрание), но обе эти работы по манере письма, по колориту относятся уже к иному периоду творчества художника.
Серые, бурые, лиловатые оттенки в картине "На паре в тележке" - признаки нового начала в передаче действительности. В этой картине мастерски передана поздняя осень, грязь под колесами, обнаженные деревья мелколесья. Но художник решал в ней и другие задачи и прежде всего - как достичь в тональном колорите большей силы и свежести, не прибегая к ярким краскам. Он упорно и долго над этим работал. Его записные книжки хранят рецепты грунтов - казеинового, казеино-масляного, желатинового, желатино-масляного и яичного, списки прочных красок, списки возможных соединений красок. Один из рецептов подготовки холста был дан К.Коровиным. Кроме того, в эти годы Степанов начал писать на светло-коричневом картоне и толстой серой бумаге, не вполне покрывая их, используя их собственный цвет как серый и коричневый тона своего колорита. Особенно же много Степанов работал над техникой гуаши. Он начал писать гуашью еще в 80-х годах ("Охотники", собрание семьи художника) и продолжал работать в этой технике до конца жизни. Но он не оставил никаких записей, никаких ее рецептов, хотя именно в гуаши Степанов достиг наибольшего совершенства. В ней он добился того исходящего от картины света, тех перламутровых оттенков, которые так поражали зрителей на его последней выставке при переходе из первого зала во второй, из 90-х годов в 900-е и 910-е.
Только по этюдам и картинам Степанова мы можем проследить его манеру; работая гуашью, он не только стремился выявить присущую этой кроющей краске силу и напряжение цвета, особенно необходимые в его скромном колорите, но достигал в ней мягкой, матовой бархатистости или добивался наибольшей тонкости налагаемого слоя, наибольшей воздушности мазка, чтобы легко и естественно сочетать гуашь с прозрачной акварелью. "
Лоси.
Коровы на водопое. 1908
Последнее десятилетие творчества Степанова было посвящено постижению жизни природы в ее целостном проявлении, в ее вечном движении, вечной текучести, изменении мерцающих частей огромного целого. Не надо, однако, искать здесь совершенно чуждой ему сознательной аналитики, близкой научному познанию. Степанов остается во всех своих опытах художником непосредственного восприятия, ищущим гармонии в своих живых композициях.
Мужик. Около 1890
На Волге. 1897
На пастбище
Озеро Удомля. 1912
Особенность степановской кисти заключается в том,, что при широком живописном письме, растворяя формы в воздухе и свете (реже ярком, чаще сумеречном или взятом в тени), художник сохраняет точность рисунка, внушая зрителю возможность мысленного восстановления опущенных при обобщении деталей.
Околица. 1914
Море. 1923
На террасе. 1900-1910
Клумба.
«Портрет Н. В. Медынцева» (Николай Васильевич Медынцев — купец, коллекционер, тесть художника А. С. Степанова), (1902)
За работой. 1895
Журавли летят. 1891
Утренний привет
Хоровод
В творчестве Степанова в течение всех лет настойчиво звучит одна и та же тема. Сначала скромно в маленьком этюде с ясным голубым небом, с зеленой лужайкой и пасущимися на ней коровами. Потом она разрастается постепенно, и вот это уже не лужайка, а большой пейзаж русской земли с холмами и долинами, с перелесками, с болотцами, со стадами, бредущими по лугам, с облаками, плывущими по небу. "Россия! Русская земля!"
