Троице-Сергиева лавра Часть 1

Троице-Сергиева лавра

---

Издательство: Искусство, 1968 г. В книге речь идет о крупнейшей сокровищнице древнерусского искусства - древней Троице-Сергиевой лавре - ныне Загорскому историко-художественному музею-заповеднику. Прослеживается история создания архитектурных памятников лавры, анализируя каждый из них, привлекая чертежи и планы, также рассматривается прикладное искусство, собрание древних рукописей, живопись и художественное шитье лавры

Введение Архитектура. Основание монастыря Памятники 15 века Строительство 16 века Монастырь в первой половине 17 века Монастырь в конце 17 века Строительство в 18 веке и завершение ансамбля монастыря Перестройка зданий монастыря в 19 – начале 20 века и современная реставрация архитектурного ансамбля Живопись Живопись 14 века Андрей Рублев и живопись 15 века Живопись 16-17 веков Живопись 18 века    Художественное шитье Прикладное искусство великокняжеской Москвы Москва – центр развития русского прикладного искусства в 16 веке Прикладное искусство 17 века Прикладное искусство 18 века Собрание древних рукописей

Введение

  

За плечами гражданина Советской России стоят века русской исторической жизни; его труд — преемник неугасимого даже в тяжких условиях классового гнета творческого труда многих поколений предков, руками которых созданы и все сокровища культуры и искусства, составляющие драгоценное наследие минувших столетий.

В этой книге пойдет речь о памятниках древнерусского искусства. Оно непривычно современному человеку и, как правило, мало знакомо ему. Поэтому следует сказать несколько слов об его особенностях и значении.

Это искусство эпохи русского средневековья, занимающей огромный отрезок времени с X по XVII в., когда господствующей идеологией была христианская религия, а церковь — сильнейшей феодальной организацией. Религия прочно владела сознанием масс, держа их в повиновении феодалов, освящая классовый гнет, упрочивая феодальную государственность. „Чувства масс,— замечает Ф. Энгельс,— вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде" Ч Естественно, что в эту эпоху главной сферой развития искусства было архитектурное и художественное оформление культа, храм был главной темой труда зодчих, сюжеты и герои христианской мифологии — предметом творчества мастеров монументальной и станковой живописи, а ювелиры обеспечивали потребности церкви в драгоценной утвари. Но это вовсе не значит, что это искусство было церковным, связанным только с потребностями и вкусами верхних слоев общества. „Основоположниками искусства,—писал А. М. Горький,—были гончары, кузнецы, златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные и портнихи и вообще — ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи"2. Эти слова в полной мере относятся и к древнерусскому искусству. Ясно, что не сами феодалы — князья и бояре, не сами церковники — епископы или монахи строили храмы, украшали их росписью и иконами, изготовляли разнообразную утварь. Все это делалось руками народных мастеров, выходцев из среды городского ремесла и деревни (становившихся иногда и монахами). Это они держали в своих руках высокое мастерство зодчества, изобразительного и прикладного искусства, развивали его, творили его историю, выражая в нем и свои вкусы. Древнерусское искусство, как и русский народный эпос, народная поэзия,— было в основном анонимным, безыменным, оно выступает перед нами как нечто могучее и целостное. Можно в этой связи вспомнить слова Виктора Гюго о произведениях древней архитектуры: „это не столько творения индивидуальные, сколько работа целого общества; это скорее результат творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; наслоения, отложенные веками..." Нельзя забывать и того, что на ранних этапах феодализма, когда он развивался по восходящей линии, еще не было резкого расслоения культуры на два антагонистических пласта — культуры народа и культуры господствующего класса. Поэтому и искусство русского средневековья образует не древнюю историю церковного или княжеско-боярского искусства, а великую историю древнерусского искусства, древнего искусства великого русского народа. Этим в первую очередь определяется наш интерес к его памятникам, их значение сегодня и место в эстетическом воспитании в ряду источников формирования художественного вкуса.

Подходя к памятникам древнерусской живописи, мифологическое содержание которых далеко и чуждо нам, мы воспринимаем их как исторически своеобразные произведения русского искусства. Христос и богоматерь, святые и ангелы для нас такие же умершие боги, как вечно живые в искусстве античности Зевс и Афина, крылатая богиня победы Ника и другие создания мифологии греков. Образы искусства античности и средневековья глубоко противоположны: культ земной идеализированной физической красоты человека и культ ее отрицания, культ земной радости и культ страдания и умерщвления плоти — греховной оболочки духа... Но и в тесных рамках христианской религии древнерусский художник находил мотивы, перекликавшиеся с жизнью народа, с его чаяниями справедливости. Страдания Христа осознавались как символ мучений униженных и оскорбленных господами бедняков, в богоматери видели могущественную заступницу „всех скорбящих", в святых — помощников в житейских бедах и делах и целителей недугов. Воссоздавая образы этих героев христианской легенды, древнерусский художник неизменно выражал в них и свои мысли, свое представление о красоте мира и человека, которое менялось вместе с ходом истории. Нам поучительны и дороги эти творения древних художников, их трудный и длительный путь к эстетическому познанию действительности и ее воплощению, ведущий из тьмы столетий к искусству нашего времени.

При ограниченности и определенности тем изобразительного искусства кругом религиозной мифологии и догматов древнерусские художники довели до высокого совершенства самые средства художественного воплощения этих тем и сюжетов. Композиция и силуэт, линия и колорит получили в их творчестве утонченную и мудрую разработку. Передача человеческих эмоций — горя или радости, страха или ликования — отливается в лаконичные и законченные формулы, ясно выражающие смысл происходящего. Художественная форма достигает в лучших произведениях древнерусских мастеров кристаллической ясности. Искусный отбор и сочетание художественных приемов всегда связаны с содержанием и идейной задачей произведения. Неистощимо воображение мастеров в орнаментации, в умении стилизовать живой мир растений и зверей, создавая сказочно-причудливые мотивы. Художественная многогранность и изощренность древнерусского изобразительного искусства делают его богатейшим материалом для эстетического развития человека, служат школой художественного вкуса, поучительной и полезной и для современных художников-практиков.

То же можно сказать и о богатейшей сокровищнице древнерусского прикладного искусства, менее стесненного, нежели живопись и пластика, церковным каноном, обслуживающего и бытовые нужды. Здесь больше свободы для творческого вымысла и поиска, комбинации сложнейших технических и художественных приемов для создания прекрасной вещи. Здесь соединяется и литье, и гравюра на металле, и бархатистая чернь по золоту и серебру, и сложный чеканный рисунок, и тончайшее золотое кружево скани, и мягкий басменный узор на тонких золотых и серебряных листах, и многокрасочная эмаль; часто помещаемые на ювелирных изделиях надписи уподобляются орнаменту, становясь частью убора вещи.

Ну, и наконец,— о древнерусском зодчестве, хотя о нем следовало бы говорить прежде всего, так как в средние века это было главное искусство, в орбите которого и для которого творили и живописцы, и скульпторы-резчики, и ювелиры. Архитектура — это летопись народа, и в особенности народа русского, неутомимого строителя, постоянно занятого сооружением городов и крепостей, храмов и монастырей, дворцов и жилищ рядового человека, постоянно вынужденного восстанавливать созданное, уничтожаемое пожарами, усобицами и вторжениями врагов.

Древние зодчие хорошо понимали исторические нужды своего времени, они дают примеры творческого служения родине, подчинения своих замыслов ее насущным нуждам. В этом смысле для зодчего храм или крепость одинаково важны. Древнерусский храм — это прежде всего общественное сооружение, это священный символ создавшего его города и эмблема его силы и независимости, это здание того или иного коллектива — городской или сельской общины, боярской вотчины или монастыря, это, наконец, храм-памятник в смысле мемориального монумента в память побед русского оружия, выдающихся исторических деятелей и т. п. И для каждой задачи древнерусский зодчий находит свое точное решение, избегая механических повторений и трафарета, чтя выразительность архитектурной формы; украшая, он не впадает в украшательство, не создает „напрасной красоты"; величие здания он никогда не подменяет его величиной, так что даже небольшое часто кажется необычайно величественным. Замечательным качеством древнерусских мастеров архитектуры является равное по силе безошибочному инстинкту чувство связи архитектуры и природы, умение выбрать лучшее место в ландшафте, украсить природу архитектурой и повысить ее звучание гармоническим сочетанием с окружающим миром. Столь же высоко развито у зодчего понимание им сложнейшей проблемы — архитектурного ансамбля, умение ввести новое здание в круг более древних, не нарушая, а развивая красоту целого. Обо всем этом читатель сможет судить, знакомясь в этой книге с одним из наиболее совершенных древнерусских ансамблей — Троице-Сергиевой лаврой.

Мы можем с полным основанием сказать, что древнерусское искусство по праву занимает почетное место в кругу того лучшего, что создано мировой культурой, что нам следует изучать и использовать его опыт.

Теперь следует обратиться к непосредственной теме этой книги, крупнейшей сокровищнице древнерусского искусства — древней Троице-Сергиевой лавре — ныне Загорскому историко-художественному музею-заповеднику.

Троице-Сергиев монастырь возник в трудную и напряженную пору истории русского народа, когда Москва исподволь начинала „собирание" феодально раздробленной Руси, копила и объединяла силы народа на борьбу с татаро-монгольским игом, на возрождение национальной независимости родины и ее культуры. Видную роль в этом процессе играла крупнейшая идеологическая сила средневековья — церковь, поддерживавшая крепнущую власть московской великокняжеской династии, использовавшая эту ситуацию для упрочения своего экономического и политического могущества. В этой обстановке в 40-х гг. XIV в. выходец из ростовского боярства монах Сергий и основывает Троицкий монастырь*. Он сразу же выступает активным сторонником московской великокняжеской политики и занимает руководящее место в организации в Москве и русских княжествах новых монастырей. Самим Сергием и его учениками во второй половине XIV в. были основаны двадцать два монастыря. Они появляются в Нижегородском и Галичском княжествах, в Поволжье и Тверской земле, в нижегородском Заволжье, становясь везде проводниками московской политики. Сам Сергий сыграл немалую роль в ликвидации сепаратистских попыток соперников московского князя, присоединяя к мечу войны угрозу интердикта.

Авторитет монастыря и его сурового игумена особенно возрос в глазах народа в связи с поддержкой монастырем всенародного дела — первой и решительной схватки с татарскими полчищами на Куликовом поле. Сам князь Дмитрий Иванович приезжал в монастырь Сергия за советом и благословением, и Сергий дал князю двух монахов, бывших бояр и опытных воинов,—Пересвета и Ослябю2. За торжеством куликовской победы (1380) последовал тяжкий ответный удар орд Тохтамыша (1382), а в 1408 г., во время нашествия хана Едигея, Троицкий монастырь был сожжен. Энергичный и предприимчивый преемник Сергия игумен Никон (1392—1427) быстро восстановил его. В эту пору монастырь уже владел вотчинами во многих подмосковных уездах. Никон осуществил и задуманное, видимо, еще при жизни Сергия его церковное прославление, организовав „открытие мощей" Сергия, еще более поднявшее авторитет монастыря, а также его доходы, особенно после общерусской канонизации Сергия (1448). Над могилой Сергия был построен первый каменный храм монастыря — Троицкий собор (1422—1423), к росписи которого были привлечены выдающиеся художники Андрей Рублев и Даниил Черный.

Уже на первом этапе своей истории Троицкий монастырь становится крупным культурным центром. Этому в немалой степени способствовали связи Сергия с его родиной Ростовом, где в XIV в. в Григорьевском затворе велась оживленная литературно-книжная работа и откуда вышел выдающийся писатель Епифаний Премудрый — автор первого обширного „Жития Сергия". В Ростове же велось летописание и работали художники-иконописцы. Теперь и в Троицком монастыре началось „списание книг" и накопление драгоценных рукописей, попадавших в монастырь путем вкладов; наряду с ними в монастырской казне хранились „свертки на деревце", то есть берестяные рукописи и грамоты. По позднейшему свидетельству во время Сергия „самые книги не на хартиях писаху, но на берестех"1. Видимо, в эту пору здесь начало развиваться и иконо-писание: постриженный в монастыре племянник Сергия Федор занимался живописью. Связи с монастырями-колониями, разбросанными на широких просторах Средней Руси и Заволжья, несомненно были важным условием развития культуры и искусства в Троице-Сергиевом монастыре.

Во время феодальной войны второй четверти XV в., когда уходящий мир феодальной раздробленности дал последний бой крепнущим силам Москвы, едва не подорвав достигнутых ею объединительных успехов,— в эту тревожную пору Троицкий монастырь, сам ставший крупным землевладельцем и феодалом, оказался в стане противника великого князя Василия II— покровительствовавшего монастырю Юрия звенигородского и его сыновей. Именно в Троицком монастыре в 1446 г. Василий из-за вероломства чернецов был схвачен соперниками, а позднее ослеплен. Однако после поражения феодальной оппозиции монастырь вновь входит в доверие великого князя, и во второй половине XV в. его монахи занимают высокие посты в церковной иерархии и играют видную роль в политической борьбе этой поры, принимая участие и в литературной полемике. Таковы, например, бывший игумен монастыря, а потом ростовский архиепископ Вассиан Рыло и троицкий игумен Паисий Ярославов.

Троицкие власти умело лавируют в сложном потоке общественной жизни конца XV—XVI в., то выступая против попыток светской власти сократить и ограничить монастырское землевладение, то оказывая ей поддержку в борьбе с нарастающим еретическим движением. Экономическое и политическое значение Троицкого монастыря неуклонно возрастает. С открытием Северного морского пути монастырь оказывается на торговой дороге из Москвы к Архангельскому порту и широко развертывает освобожденные от пошлины торговые операции, направляя свои суда вплоть до Норвегии. Он пускает в ростовщический оборот скопившиеся денежные средства, умножает свои богатства эксплуатацией многочисленных промысловых угодий — соляных варниц, рыбных ловель и т. п. Но, конечно, основным и постоянным источником доходов были огромные земельные владения монастыря, в руках которого к концу XVI в. было более 2780 поселений.

Все это обусловило широкое строительство монастыря. Имевший к концу XV в. только два небольших каменных храма и трапезную и окруженный деревянной оградой, в XVI в. он превращается в мощную каменную крепость, над стенами которой вздымает свое могучее пяти-главие новый огромный Успенский собор. Развивается и работа книжников и писцов. В монастыре работает над новыми переводами знаменитый Максим Грек со своим помощником Силуяном и трудятся монастырские писцы, из которых мы знаем монаха Исаака Бирева; здесь в конце XVI в. было составлено пространное „Житие Сергия", украшенное большим количеством миниатюр. Из числа троицких живописцев мы знаем имена мастеров Давида Сираха и Евстафия Головкина. Все эти факты, а еще более сами здания и вещи, о которых подробно будет рассказано ниже, свидетельствуют об усиливающейся в монастыре работе в области культуры и искусства.

Начало XVII в. оставило яркую страницу в истории монастыря. Он был форпостом Москвы на Северном пути, а об его богатствах ходили легенды. Поэтому вторгшиеся на Русь полчища польско-литовских интервентов в 1608 г. блокировали Троицкую крепость. Однако, по признанию одного из поляков, „она была вооружена людьми, железом и мужеством" и с беспримерным героизмом выдержала шестнадцатимесячную осаду армии Сапеги и Лисовского, так что, по словам самих поляков, здесь Лисовский „потерпел более, чем во всех обширных провинциях и городах, им покоренных и разоренных". Героями тяжкого „троицкого сиденья" были не столько монахи, сколько главным образом окрестные крестьяне и ремесленники, укрывшиеся за стенами монастыря. Понимая смысл своего подвига для судеб родины, они вели записи о ходе борьбы. Используя их „писа.ньица", троицкий келарь Авраамий Палицын в своем знаменитом „Сказании о событиях Смутного времени" отразил и трагическую историю троицкой обороны. Долгая осада нанесла немалый ущерб зданиям монастыря — стены и башни крепости расселись и грозили разрушением, постройки внутри стен погорели и стояли без кровель. Но слава монастыря возросла, в его казну стекаются огромные средства, позволяющие уже в первой половине XVII в. восстановить и усилить его крепость, возвести новые здания и храмы.

Героический подвиг народа монахи используют для прославления своих святынь. Тот же Авраамий Палицын не упустил случая изобразить стойкость обороны и ее успех как результат чудесной помощи преподобных Сергия и Никона, а другой троицкий келарь Симон Азарьин составил специальную книгу „О новоявленных чудесах преподобного Сергия". Эта усиленная пропаганда святынь и чудес не была случайной. XVII в. ознаменовался широким размахом городских и крестьянских восстаний, расшатывавших устои крепостнического государства. Бурно пробивались ростки нового — критического отношения к церкви и религии, тяга к знанию понявших свою историческую роль широких слоев народа, откуда выходят едкие сатирические нападки на церковь. Идет неотвратимый процесс „обмирщения" культуры. Церковь ослабляет и связанное с реформами патриарха Никона движение ревнителей старой веры — раскольников и внутренний конфликт духовной и светской власти, окончившийся поражением патриарха. Но перед лицом угрозы снизу царская власть и церковь едины. Церковь становится, более чем когда-либо раньше, опорой самодержавия и крепостничества, жестокой гонительницей всего нового, остается пока еще мощным средством одурманивания народных масс и оплотом старозаветной темноты. XVII в.— начало нового периода русской истории — ознаменован обострением борьбы двух культур: культуры народной и противостоящей ей культуры господствующего класса.

Все это ярко отражается и на истории Троицкого монастыря. Он тесно связывает свою судьбу с делом защиты царизма, и не случайно „тишайший государь" Алексей Михайлович называет патрона монастыря — Сергия „заступником и крепким молитвенником, и скорым помощником, и кормителем всех царей российских"1. За стенами монастыря спасались наследники царя Алексея во время стрелецкого бунта в 1682 г. и в 1698 г.— молодой Петр I во время заговора Софьи.

Понятно, что монастырские богатства неуклонно возрастают. Монастырский келарь — глава огромного монастырского хозяйства — управлял тысячной армией чиновников и служек, тогда как число монахов обители было менее двухсот пятидесяти. Монастырские погреба поражали иноземцев гигантскими запасами вина и меда в огромных бочках, кладовые ломились от осетрины, семги и белорыбицы...

Монастырь усиливает религиозную пропаганду, организуя новые „чудеса" своих святых и новые объекты религиозного поклонения. К его старым и новым святыням стекаются массы темного люда.

Но при всем этом народные мастера — зодчие и живописцы, ювелиры и вышивальщицы, созидающие новые здания монастыря и создающие ослепительную пышность богослужений в его соборах, наполняющие своими творениями его сокровищницу, еще не роняют чести своего древнего искусства. Зодчие умело сочетают новые постройки с древними, не нарушая складывающегося ансамбля, как бы продолжая новыми словами каменную сказку архитектуры. В ней старое сплетается с новым, рядом с традиционным острым шатром церкви Зосимы и Савватия вырастают пышные чертоги и трапезная палата, от которых веет светским духом и рукой подать до великолепия дворцов XVIII в. В иконописи сказывается интерес к „живству", к наблюдению живой натуры, и вместе с тем икона становится откровенным фетишем, облачается в броню драгоценных риз. Тяга к подчеркнутой пышности и материальному богатству церковной утвари еще уравновешивается художественным чутьем и вкусом ювелиров, создающих подлинные шедевры прикладного искусства, где находит выход народная любовь к жизнерадостной и цветистой укра-шенности вещи. Однако художественные сокровища монастыря XVII в.— это последняя страница древнерусского искусства, говорящая уже о кризисе старой культуры, безраздельно связанной с церковью. Живое творчество народных мастеров начинает иссякать на скудной почве религии и готово оставить ее для искусства живой жизни. Поэтому и наша книга в основном кончается на этом периоде.

История Троицкого монастыря в XVIII—XIX вв. весьма неприглядна. Накануне секуляризации церковных и монастырских земель он имел в разных губерниях России 106 501 душу крепостных крестьян или обладал девятой частью всего крестьянства, принадлежавшего монастырям и архиереям империи Ч Монахов же в эту пору было менее полутораста, следовательно, на каждого из них работала тысяча крестьян2. О паразитизме, злоупотреблениях и воровстве, пьянстве и разврате монахов вынуждены были деликатно писать даже их высочайшие покровители; монастырские же власти не отставали в безудержной роскоши от светской знати. Монастырь продолжал быть верной опорой императорской власти и получил в 1744 г. высший титул — лавры. Здесь в 1742 г. была открыта духовная семинария, а в 1814 г. ее сменила переведенная сюда Московская духовная академия — питомник высшего духовенства.

Эта пора в жизни лавры оставила бедный след в ее художественной сокровищнице. Только архитектура сделала в XVIII в. свой последний вклад в лаврский ансамбль, завершенный ажурной и величавой колокольней, созданной выдающимся зодчим Д. Ухтомским.

Теперь мы должны коротко остановиться на истории образования и характеристике того замечательного собрания русского искусства, которое хранит и умножает Загорский музей.

Общественно-политическое и национальное значение Троице-Сергиева монастыря, уважение к памяти его основателя Сергия, культ которого усиленно пропагандировался монастырскими властями, тесная связь монастыря с великокняжеским и позднее царским домом, его экономическое и политическое могущество обусловили приток в его казну богатых и разнообразных вкладов.

Причины и поводы вкладов были различны. Князья и цари отмечали вкладами победы над врагом, рождение наследников, вступление на престол. Русские цари прекрасно оценивали роль Троицкого монастыря в упрочении их власти, называя его „царской обителью", а Сергий считался специальным покровителем царской династии. Цари из века в век совершали к Троице богомольные походы, которые сопровождались богатыми дарами монастырю.

Вклад в монастырь, по представлениям того времени, служил своего рода индульгенцией, средством прощения грехов и „устроения души" на том свете. Погребение в „святой" земле прославленного монастыря также считалось залогом загробного благополучия. Стоило это очень недешево, так что монастырь стал своеобразным некрополем феодальной знати, а при погребении в монастырскую казну часто передавались фамильные сокровища усопшего: драгоценности, дорогие одежды, ткани, иконы и ювелирные изделия. Этим путем попадали в монастырь, в частности, так называемые „моленные" иконы разных лиц, их семейные реликвии. Вклады делали и за внесение в монастырские помянники имени покойного. А иногда в монастырь поступали остатки „истерявшейся" казны мелкого удельного князя или разорившегося вотчинника, попавшего в экономическую зависимость от всесильного монастыря-феодала.

Что касается вкладных художественных вещей и книг, то они, как правило, были значительными, а зачастую и выдающимися произведениями искусства, и иногда изготавливались специально для вклада мастерами Москвы и других крупных центров.

Нельзя также не отметить, что древнерусские монастыри представлялись современникам своеобразными хранилищами национальных художественных ценностей, переходивших от дедов и прадедов, и поэтому сюда вкладывали те или иные произведения иногда ради их древности или связанных с ними исторических преданий, желая сохранить их для далеких потомков, оговаривая, что, например, икона дана в монастырь „для древнего письма", что ту или иную вещь „не отдати никому".

Троицкий монастырь не только получал произведения искусства со стороны, но и сам был крупным центром художественной деятельности. Располагая огромными материальными средствами и авторитетом, он мог привлекать для работы в монастыре выдающихся зодчих и художников, создававших его архитектуру, украшавших храмы росписью и иконами. Монастырь стал обладателем творений кисти Андрея Рублева и Даниила Черного. В его стенах формировались свои художники. От XVI в. известны их имена. Это уже упомянутые выше Давид Сирах и Евстафий Головкин. Часть произведений монастырских художников оседала в монастыре, чаще же они уходили в виде подарков различным покровителям монастыря, влиятельным лицам, именитым гостям, передавались в другие церкви и монастыри. В монастырских слободах для тех же нужд работали иконники и мастера различных отраслей прикладного искусства — крестечники, ложечники, ковшечники, посошники, токари, серебрянники, резчики и другие, делавшие на монастырь „всякое изделие". Из среды троицких монахов вышел выдающийся резчик и мастер прикладного искусства XV в. Амвросий.

Так накапливались художественные сокровища лавры, включавшие в свой состав и произведения живописи, и не уступавшие им по мастерству и красоте творения вышивальщиц — шедевры „живописи иглой", и поражающие разнообразием и утонченностью технических приемов произведения прикладного искусства от настоящих древнерусских камей — миниатюрных изделий мелкой пластики — до пышных окладов икон и церковных книг, драгоценной ритуальной и бытовой утвари. Историческая последовательность и непрерывность этого притока художественных богатств лавры обусловила редкую полноту и многообразие коллекций Загорского музея.

Рачительные и скупые хозяева-монахи неукоснительно вели счет и учет накапливавшихся в монастыре сокровищ, составляли монументальные описи монастыря с его зданиями и всем, что наполняло их, вели особые книги, где с большой тщательностью не только регистрировались, но и детально описывались с равным вниманием и драгоценные дары царей и князей, бояр и купцов и скромные приношения простых людей — посадских и крестьян. Древнейшей является Опись 1641 г. *, но первостепенный интерес представляет Вкладная книга 1673 г.2, составленная на основе более ранних Вкладных книг и различных хозяйственных записей. Здесь описаны вклады, поступившие в монастырь за три столетия — со времен Дмитрия Донского и до конца XVII в. Это вклады видных государственных деятелей, современников Донского — Кошкиных и Свиб-ловых, полководцев времени Ивана III и Василия III — Плещеевых и Воротынских, вождей народной борьбы с польско-литовскими интервентами в начале XVII в.— Минина и Пожарского, Скопина-Шуйского и Ляпунова. Здесь мы найдем и вклады рода Пушкиных, Вяземских, Одоевских, Тургеневых, Рахманиновых, Скрябиных — предков русских писателей и композиторов. И рядом с этими — вклады ремесленников, торговых и служилых людей разных городов: москвичей и новгородцев, владимирцев и ростовцев, переславцев и туляков, „нововыезжих" иноземцев, монастырских слуг, людей „государева двора разных служб" и, наконец, захудалых старинных боярских родов, названных составителем книги „беспрозвищными".

Эти основные книги и описи необычайно повышают историческую ценность сосредоточенных в Загорском музее произведений древнерусского искусства. В большинстве случаев они доходят до нас без каких-либо точных сведений об их времени, мастере и владельце, и только труд историка искусства устанавливает время памятника, его принадлежность к той или иной школе и дает иногда гипотетическое определение идейного замысла произведения. В Загорском музее благодаря тщательной документации вкладов почти все памятники точно датированы, известно их происхождение и их связь с теми или иными историческими лицами и событиями, что облегчает раскрытие смысла и содержания произведения, а иногда описание содержит и драгоценные сведения о самих творцах этих чудесных вещей, сообщая имена их мастеров. Точность и документальность описания не только произведений, сохранившихся до наших дней, но и давно исчезнувших позволяют составить достаточно полное представление как о самих этих вещах, так и о подлинном первоначальном богатстве художественной сокровищницы монастыря.

Все сказанное невольно наводит на мысль, что не только скопидомство диктовало эти поразительные по документальности каталоги монастырских богатств. Может быть, подсознательно, подспудно в труде их хранителей и описателей жило историческое сознание, мысль о непреходящей ценности этих художественных и книжных сокровищ, стремление сохранить „в род и род" не только сами эти сокровища, но и память об их владельцах, об их судьбе и истории. Но в то же время вещи подвергались порой безжалостной порче. Обветшавшие произведения шитья получали новую основу, никак не отвечающую их художественному замыслу, иконы неоднократно поновлялись и переписывались, а их живопись закрывалась драгоценными ризами и т. п. Своеобразная забота о сохранности вещи или ее „благолепии" порой безнадежно калечила и искажала произведения искусства.

Дополнения к драгоценным сведениям Вкладной книги и Описных книг содержат так называемые Кормовые книги и Синодики. В Синодик записывались погребенные в монастыре лица или лица, которых за их вклад нужно было поминать во время богослужений. А Кормовая книга содержала своего рода расписание, в какие дни в память умерших вкладчиков совершались кормы, то есть поминальные трапезы. Сохранился Кормовой синодик монастыря 1674 г., составленный первоначально в 1562г.1, и Синодик 1680 г., переписанный с более древнего обветшавшего Синодика 1575 г. по инициативе боярина Б. М. Хитрово на давно вышедшем из употребления, но вечном материале пергамене2. В этом также сказалось желание увековечить исторические имена и события, заполняющие шестьсот семьдесят пять листов этой огромной книги. Достаточно сказать, что большое место здесь занимает список казненных во время опричнины, имена погребенной в монастыре знати и т. д. Сведения этих книг вместе с феодальными актами обогащают наши знания по истории монастыря и истории образования его художественных богатств.

Так сама история веками строила и наполняла бесценными сокровищами свой музей — Троицкий монастырь, а хозяйственные обладатели этих художественных и исторических богатств — троицкие „мнихи" — составляли из года в год, из века в век своеобразные инвентари и каталоги росшего столетиями музея. В этом особое значение для нас того уникального и удивительного историко-художественного целого, каким является Троице-Сергиева лавра.

И естественно, что, когда Великая Октябрьская социалистическая революция совершила исторический акт национализации всех художественных и исторических богатств страны и вернула создавшему их народу, когда началась огромная работа по их учету, охране и изучению в целях „возможно полного ознакомления широких масс населения с сокровищами искусства и старины, находящимися в России"3,— созданный самой историей музей Троице-Сергиевой лавры вызвал особое внимание и заботу молодой Советской власти и лично В. И. Ленина. Подписанный им декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 г. „Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры" передавал ее ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения „в целях демократизации художественно-исторических зданий, путем превращения этих зданий и коллекций в музей"4. Художественно-исторические ценности лавры обращались на благо народа и его просвещение, на развитие его знаний, эстетического вкуса, на воспитание его патриотизма и гордости содеянным его предками. Ленинский декрет объявлял неприкосновенным архитектурный ансамбль лавры и предписывал „составить инвентарную опись всего ценного в художественном и археологическом отношении, а также всего имущества лавры вообще".

В 20-х гг. группа специалистов работала над осуществлением поставленной задачи. Ученые как бы продолжили работу своих древних предшественников — составителей Вкладной книги и описей и, опираясь на их данные, впервые создали научное описание художественных ценностей лавры. Описи были изданы в самом Загорске (тогда еще Сергиеве) ничтожно малым тиражом — сто-триста экземпляров6. Одновременно начались реставрационные и научно-исследовательские работы6. Ссылки на древние описи художественных богатств лавры и тщательные труды их первых советских исследователей читатель встретит на многих страницах этой книги.

Возрастающий интерес советских людей к Загорскому музею и памятникам лавры вызвал дальнейшее их изучение. 1 февраля 1940 г., через двадцать лет после выхода ленинского декрета, Совет Народных Комиссаров РСФСР своим постановлением № 42 объявил „весь комплекс Загорского историко-художественного музея в черте крепостных стен" музеем-заповедником республиканского значения и поставил задачу проведения широких реставрационно-восстановительных работ. Они велись с тех пор почти непрерывно по памятникам архитектуры и живописи, открыв много нового в их облике. Развернулась и плодотворная исследовательская работа Загорского музея, обогатившая советскую науку серьезными трудами. Вышел ряд путеводителей и популярных книг, главным образом по памятникам архитектуры лавры*. Сотрудники музея обогатили его коллекции новыми вещами, собранными при их поездках по обследованию ряда древних храмов и монастырей Московского края.

Однако до сих пор в руках читателя нет серьезной книги, в которой было бы представлено все художественное богатство лавры: архитектура и живопись, шитье и прикладное искусство, искусство книги. Такую работу и задумали авторы настоящего издания. Каждый из них отдал много лет изучению лавры. Редакция не стремилась нивелировать подход авторов к их теме, их манеру изложения материала. Можно было бы также поставить задачу отбора и освещения лишь важнейших памятников, но ни авторы, ни редакция не смогли пойти по этому пути, так как взяло верх естественное желание показать художественные богатства лавры возможно полнее, раскрыв перед читателем их разнообразие. В то же время авторы хотели, чтобы книга принесла пользу и исследователям древнерусского искусства, в связи с чем в примечаниях даются сведения о размерах вещей, их музейных шифрах и т. п. Мы надеемся, что эта книга внесет свою долю в выполнение благородной задачи, поставленной декретом ленинской поры — повторим его золотые слова, —„изучения и возможно полного ознакомления широких масс населения с сокровищами искусства и старины, находящимися в России".

1 Н. Д. Виноградов. Троице-Сергиева лавра. М., 1944; Н. М. Коробков. Крепостная стена Троице-Сергиевской лавры.—„Историко-археологический сборник научно-исследовательского института краеведческой и музейной работы". М., 1948; В. И. Балдин. Архитектура Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.—„Архитектурное наследство", сб. 6, М., 1956; его же. Троице-Сергиева лавра. М,, 1958; его же. Загорск. М., 1958; .Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника" (СЗМ), вып. I. М., 1955; вып. II, Загорск, 1958; вып. III. Загорск, 1960; Т.В.Николаева. Произведения мелкой пластики XIII—XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960; И. В. Трофимов. Памятники архитектуры Троице-Сергиевой лавры (исследования и реставрация). М., 1961.

Архитектура. Основание монастыря

  

Троицкий монастырь оставил глубокий след в истории древнерусского зодчества. Многие его здания явились этапными для всей русской архитектуры, иногда на много веков вперед определив ее эволюцию. Большое влияние на монастырское строительство вообще оказала также планировочная структура Троицкого монастыря. Подобно тому как Московский Кремль служил образцом при строительстве других укрепленных городов и крепостей, Троицкий монастырь на разных этапах своего развития был тем прототипом, по примеру которого долгое время создавались монастыри Московской Руси. Своеобразную красоту и глубокую логику художественного образа Троицкого монастыря — выдающегося памятника древней русской архитектуры — можно лучше всего почувствовать и понять, проследив основные этапы его исторического развития. Первоначальные сведения о Троицком монастыре черпаются из скудных летописных упоминаний, и главным образом из первых жизнеописаний основателя монастыря Сергия Радонежского, составленных знаменитыми агиографами — Епифанием Премудрым и Пахомием Сербомх. При всей традиционной условности этих произведений они содержат ряд интересных для нашей темы сведений об облике монастыря на самой ранней стадии его развития. Эти сведения принадлежат современникам, видевшим монастырь того времени или описавшим его со слов непосредственных очевидцев („елико слышах или видех"). Так, Епифаний долгое время жил в монастыре при Сергии Радонежском и, как он сам пишет, начал делать свои записи „запаса ради и памяти ради" в 1393 или 1394 г. („по лете убо едином или по двое" после кончины Сергия)1. Пахомий Серб работал над „Житием" позднее, в 1438—1449 гг., но, как и Епифаний, имел возможность „распытывати и вопрошати древние старци", живших еще под игуменством Сергия. Названные авторы рисуют следующую картину возникновения монастыря. В глухом лесу, вдали от жилья и дорог, на невысоком холме — горе Маковец, омываемом с трех сторон лесной речкой и ее притоками, основатель монастыря Сергий с помощью брата срубил себе келью, а рядом с ней поставил „церковку малу", посвятив ее Троице. По всей вероятности, это было в 1345 г.2. Каждый вновь приходивший в монастырь ставил для себя келью, где ему хотелось, и возделывал свой огород. Лес отступал очень медленно— „идеж кельям, стояти поставленным, тут же над ними и древеса яко осеняюще обретахуся, шумяще стояху". Со временем монастырь стал представлять собой группу келий, свободно раскинувшихся в лесу вокруг небольшой церквушки. Вся территория монастыря, включая огороды, была обнесена „не зело пространнейшим" тыном, а у входных ворот находился сторож — вратарь. В 1355 г. в монастыре вводится новый устав общинной жизни: вместо существовавшего порядка, когда каждый монах вел свое отдельное, иногда довольно обширное хозяйство, монахи Троицкого монастыря теперь составляют единую общину, ведут общее хозяйство, питаются не по своим кельям, а все вместе, все одинаково, включая игумена, участвуют в общих работах. Новый порядок „общиножития" требовал специальных зданий — общей Трапезной, Поварни, Пекарни, а также различных хозяйственных построек и т. д. Эти новые условия вместе с увеличением числа монахов вызвали перестройку всего монастыря. Она была проведена Сергием по строго обдуманному плану и представляет значительный интерес в архитектурном отношении. Епифаний Премудрый рассказывает, что Сергий „монастырь больший распространив, келий четверообразно сотворити повеле, посреди их церковь во имя живоначальные Троицы отвсюда видима, яко зерцало — трапазу же и ина елико на потребу братии"3. Монастырь получил, таким образом, „регулярный" план в виде правильного прямоугольника; по его сторонам стояли кельи, обращенные окнами на площадь, где располагались общественные здания — церковь, Трапезная, Поварня и др. Новая церковь была, очевидно, очень нарядна — Епифаний указывает, что Сергий украсил ее „всякою подобною красотою". Весь монастырь, включая огороды, житницы и другие хозяйственные постройки, располагавшиеся позади келий, окружила новая ограда: возможно, это был тот же тын, но более сложного типа. Такие ограды из вертикальных, поставленных вплотную друг к другу и заостренных вверху дубовых бревен были широко распространены в то время на Руси. Бревна достигали 4—6 м высоты и ставились большей частью на земляном валу, образованном при рытье рва; по углам ограды и над входами обычно располагались рубленые башни. Над входом в Троицкий монастырь с восточной стороны была поставлена еще одна церковь. В память посещений монастыря Дмитрием Донским она была посвящена его патрону — Дмитрию Солунскому. Таким образом, Троицкий монастырь XIV в. представлял собой небольшой, строго распланированный деревянный городок, состоящий из прямоугольного каре келий, окружавших церковь и трапезную, и обнесенный прочной оградой. Примечательно, что правильную схему плана Троицкий монастырь пронес через все последующие столетия и сохранил до наших дней. Его „четверообразная" планировка, восходящая к середине XIV в., является древнейшей из известных примеров подобного построения, получившего распространение на Руси при строительстве укрепленных городов и монастырей XV—XVI вв. Можно полагать, что именно пример построения Сергиева монастыря послужил основой этого планировочного приема4. Своеобразной моделью Троицкого монастыря того времени может служить село Благовещенье, расположенное в 2 км к северо-западу от лавры. Впервые упоминаемое еще в документах XV в., это село до наших дней сохранило свои размеры (двадцать восемь дворов) и свою древнюю „четверообразную" планировку: избы расположены по сторонам прямоугольной площади, посредине которой находятся два пруда с церковью между ними :. Деревянный монастырь XIV в. был сожжен татарами во время нашествия орд хана Едигея в 1408 г. Но его восстановлению придается большое значение. Преемник Сергия по игуменству Никон с непосредственной помощью московских князей очень скоро отстраивает его вновь, во всем повторяя прежнюю планировку. По существу, это было второе основание монастыря. Территория его несколько расширяется к северу и востоку, на месте сгоревшей церкви, в которой был похоронен основатель монастыря, строится новая церковь больших размеров (освящена в 1412 г.), а вокруг нее по-прежнему „четверообразно" располагаются кельи и другие постройки.

 

Архитектура. Памятники 15 века

  

Игумен Никон был хорошим хозяином и умел находить средства, когда они были нужны. За время его игуменства (ум. 1427) монастырь скопил значительные богатства. Известно много „жалованных", „данных" и „купчих" грамот, полученных им на владения деревнями, вотчинами и промыслами в различных уездах страны. Кроме того, существенным источником дохода для монастыря стали также богатые вклады в виде денег, ценного имущества, вотчин и т. п. Их ценой покупалось разрешение на пострижение в монастырь, право быть похороненным на его территории и др.

Широкий размах получает также колонизация северных областей. Мимо монастыря из Москвы в Ростов, а затем и далее до „студеного" моря проходит государственная дорога — „большак". Появляются новые населенные пункты, особенно в районе московской дороги; многие из них постепенно переходят в собственность монастыря. Троицкий монастырь начинает превращаться в крупнейшего собственника-феодала, богатство которого непрерывно растет, создавая новые возможности для строительства в монастыре.

Особый этап в архитектурной истории Троицкого монастыря открывает канонизация его основателя Сергия Радонежского в 1422 г. В этот год Русь постигло тяжелое „лихолетье": по всей земле был голод и „зима студена", люди умирали с голоду и холоду, а иные „мертвыа скоты ядаху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша"2. Тяжкая жизнь народа усугублялась изнуряющим гнетом все еще продолжавшегося татарского ига. В этих условиях причисление Сергия к лику святых, официальное провозглашение его „покровителем земли Русской", „заступником перед богом" имело большое значение для упрочения господства феодалов. Это событие и было отмечено торжественной закладкой монументального белокаменного храма над гробом основателя монастыря.

В Древней Руси не существовало обычая ставить скульптурные памятники или монументы в честь отдельных личностей или в память выдающихся событий — их заменяли крупные архитектурные сооружения, храмы или монастыри. Троицкий собор, поставленный „в похвалу" Сергия, был, таким образом, одним из первых мемориальных памятников Московской Руси. Его сооружение не было рядовым фактом, а приобретало большое государственное и политическое значение.

На торжество закладки собора собираются многие церковные лица и князья, среди которых главенствует крестный сын Сергия — князь Юрий Дмитриевич Звенигородский, усердный попечитель Троицкого монастыря. С помощью князей Никон „собирает отвсюду зодчие и каме-носечцы мудры" и вскоре „церковь прекрасну воздвиже". Украшение церкви иконами и стенописью поручается прославленным художникам — Андрею Рублеву и Даниилу Черному „и неких с ними", которые так „различными подписаниями чудесных удобревши ту церковь", что „могуще зрящих всех удивити и доныне" К Обращает внимание быстрота сооружения собора, отделка и украшение которого были окончены еще при жизни Никона.

Торжественная архитектура собора, строгость и монументальность форм соответствовала его назначению в качестве усыпальницы одного из самых популярных поборников единения земли Русской против ненавистной татарщины. Этот храм-мавзолей служил постоянным напоминанием современникам о славной победе на Куликовом поле, вдохновлял их на продолжение борьбы за национальную независимость, вселяя веру в ее близкий и окончательный успех.

В этом плане чрезвычайно интересны строки из „Жития" Никона, поясняющие, как понимали сами современники образ Троицкого собора: „Аще не глаголем вещми же, аз же глаголю и гласы чудными от вещей, яко же и трубам гласящим проповедают святого подвиги и еще на невидимыя враги борения"2.

Таким образом, автор „Жития" подчеркивает, что „вещь", то есть храм, ценен не только сам по себе, но и как художественное произведение, способное обращаться к человеку с „гласы чудными", с подобной могучему звуку „труб гласящих" речью, прославляющей подвиги Сергия и его власть в борьбе с „невидимыми врагами"3.

Собор Троицкого монастыря особенно почитался московскими князьями. Здесь, у гроба Сергия, торжественным „крестоцелованием" скрепляли они свои договоры и союзы, совершали молебны перед военными походами и по возвращении из них. Нередко в связи с этими памятными событиями производились изменения и во внешнем облике памятника. Так, в 1510 г., после удачного похода на Псков, Василий III „поставил свещу негасимую у Сергиева гроба" и тогда же у собора „побили верх железом"4. В 1556 г. по повелению Ивана Грозного после победоносного Казанского похода „позлашен бысть у церкви верх"6. Собор долгое время служил крещальней для наследников московского престола — в нем был крещен Василий III (1489), его сын Иван IV (1530), который, в свою очередь, крестил здесь своих сыновей.

Троицкий собор был первым каменным зданием монастыря; он является одним из немногих сохранившихся памятников так называемого московского зодчества — того периода, когда молодая возвышающаяся Москва одновременно с процессом объединения удельных княжеств в единое Русское государство закладывала основы общерусской национальной культуры.

Московские князья усиленно подчеркивали преемственность своих прав от великого Владимирского княжения. Архитектурная мысль, следуя политическим идеям, также обращается к традициям владимиро-суздальского зодчества6. Вместе с тем строительство Москвы конца XIV — начала XV в. с первых же шагов приобретает специфические черты, вырабатывая новые архитектурные формы и создавая свои типы сооружений.

Московское зодчество этой поры, кроме Троицкого собора, представляют два памятника Звенигорода — Успенский собор на Городке (1399—1400) и Рождественский собор Саввина-Сторожевского монастыря (1405). По этим памятникам можно наглядно проследить процесс постепенного переосмысливания традиционных форм владимиро-суздальского зодчества: если в звенигородских храмах еще заметно влияние владимирских образцов, то применительно к архитектуре Троицкого собора уже можно говорить о самостоятельном типе храма, выработанном Москвой7.

За свое более чем пятисотлетнее существование Троицкий собор претерпел ряд существенных изменений. Со всех сторон он оброс различными пристройками, поднявшийся уровень земли скрыл его высокий цоколь, поздняя четырехскатная кровля заменила своеобразное первоначальное завершение памятника. Были растесаны окна собора, изменена форма покрытия купола, белокаменные фасады оклеивались холстом и расписывались. Работы советских реставраторов постепенно освобождают памятник от искажения и наслоений, а материалы исследований уже сейчас дают возможность с достаточной достоверностью представить его первоначальный облик 1.

Троицкий собор — небольшой кубический храм с тремя высокими апсидами и мощной башнеобразной главой. Как и в памятниках владимиро-суздальского зодчества, наружные и внутренние поверхности стен собора выложены из правильных блоков белого камня, а пространство между этими поверхностями заполнено крупным булыжным камнем с гравием и залито известковым раствором. Обработка камня произведена так тщательно, что не всегда различимы швы между отдельными квадрами.

Фасадные членения стен собора сохраняют традиционную трехчастность, но это уже не обычная владимиро-суздальская разбивка при помощи тонких профилей лопаток с полуколонками, переходящими в обрамления закомар. Плоские лопатки Троицкого собора очень массивны и приобретают характер конструктивных пилястр: на их капители опирается арочная кладка килевидных закомар, поле которых отделено от плоскости стен дополнительным уступом.

Единственным украшением фасадов собора служит широкий пояс из трех лент искусно высеченного свободного переплетающегося орнамента. Он как бы стягивает тело храма, разделяя его на две неравные по высоте части, огибает верх алтарных апсид и с несколько измененным рисунком в нижней ленте завершает высокий барабан. Колонки перспективных порталов перевязаны „дыньками" или „бусинками", а обрамления порталов повторяют килевидную форму закомар. Узкие окна, редко расположенные по стенам и напоминающие крепостные бойницы, подчеркивают толщину и массивность стен собора.

Главный (западный) фасад отмечен огромным киотом, повторяющим по своей форме и размерам порталы. В настоящее время киот еще не восстановлен — его обрамления срублены, а ниша заложена кирпичом. Раскрытие закладки в некоторых местах показало наличие в поле киота фрагментов фресковой живописи по тонкому штукатурному левкасу. Здесь, очевидно, размещалось живописное изображение Троицы, которой был посвящен храм и весь монастырь2.

Внутреннее пространство собора отличается редким единством и ясно выраженным стремлением вверх. Все своды и арки плавно выходят из стен, не нарушая их плоскости какими-либо дополнительными членениями в виде лопаток или карнизов. В отличие от княжеских храмов в Троицком соборе отсутствуют хоры, что подчеркивает цельность и строгую суровость интерьера. Подпружные арки, несущие всю тяжесть главы, подняты выше сводов, образуя органический переход от основного объема к широкому барабану купола. Такой конструктивный прием (ступенчатые арки) получил широкое распространение в дальнейшем развитии московской архитектуры. В соборе сохранилась также алтарная преграда, сложенная из блоков белого камня на высоту до 3 м со специальными импостами для крепления икон.

Особым своеобразием отличается завершение памятника. Массивный башнеобразный барабан с десятью огромными окнами (вместо обычных восьми) установлен на высоком кубическом постаменте. Объемы подпружных арок, несущих барабан и выступающих с четырех сторон постамента, оформлены в виде кокошников, повторяющих по рисунку кривых очертания фасадных закомар; по углам основного объема (четверика), как бы замыкая перспективу углов при взгляде снизу, поставлены еще четыре кокошника — так называемые диагональные закомары. Закомары и кокошники, располагаясь выше сводов, представляли собой свободно стоящие парапетные стенки. Кровля, уложенная непосредственно по сводам, подчеркивала декоративный характер закомар и кокошников, многоярусная система которых создавала динамичный переход от четверика к величественной главе8.

Характерной чертой Троицкого собора является последовательная асимметричность в сочетании его объемов и форм, что придает памятнику особую пластичность. Это достигается смелым нарушением обычного соответствия между организацией внутреннего пространства и членениями по фасадам: лопатки не отвечают положению сводов, северный и южный порталы размещаются не по осям средних членений стен, а барабан заметно смещен к востоку.

Некоторое несоответствие в положении отдельных пилонов и лопаток наблюдается еще в Суздальском соборе Рождества богородицы (XIII в.), но только в памятниках московского зодчества — в Успенском соборе на Городке (1399)х и в Троицком соборе это явление получает последовательный и преднамеренный характер.

Троицкий собор подчеркнуто монументален. При небольших размерах (23 м от полу до свода барабана в интерьере) он производит впечатление величественного и мощного сооружения, как бы высеченного из гигантской глыбы камня и прочно утвержденного на земле. Этот эффект достигнут при помощи ряда конструктивных приемов и последовательной системы остроумных оптических поправок, искусно примененных в построении объема. Таков необычный наклон стен к центру здания (до 45 см), который придает сооружению зрительную устойчивость и вместе с тем устремленность ввысь; наклон криволинейных стен алтарных апсид строится при этом по упругой кривой, напоминающей линию энтазиса классической колонны. Пирамидальность построения отчетливо выражена в силуэте высокого барабана и его постамента, а также в формах порталов, окон и других элементов фасада.

В интерьере здания живописно-оптические поправки проведены с еще большей последовательностью. Так, наклон стен начинается не у пола, а выше арок порталов, благодаря чему он совершенно незаметен. Все четыре пилона также имеют наклон внутрь, но он выражен только на двух гранях, обращенных к центру храма; другие же грани пилонов, расположенные близко к стенам,— отвесны; соответственно наклонены и стены огромного барабана. Арки нижней части храма имеют очертания близкие к циркульным, а расположенные выше приближаются к параболе. Мощные дубовые связи, заложенные при сооружении здания, двумя ярусами пронизывали пространство интерьера и создавали почти физическое ощущение напряженной работы его конструкций. (В настоящее время связи внутри собора отсутствуют — они были вырублены в XVIII в.)

Благодаря строгой закономерности в построении каждого элемента интерьера наклон стен, пилонов и вытянутые кривые арок воспринимаются зрителем снизу как перспективное явление и создают иллюзорное впечатление гораздо большей высоты здания, нежели это есть на самом деле.

Отмеченные особенности в построении Троицкого собора ни в коем случае нельзя считать случайными. Совершенно очевидно, что здесь имеет место стройная система хорошо продуманных искусственных ракурсов и оптических поправок (курватур), свидетельствующая о высоком профессиональном мастерстве строителей храма2.

Если стены Троицкого собора безвозвратно утратили живопись рублевского времени (по „ветхости" она была сбита и в 1635 г. заменена новой)3, то иконостас, исполненный Андреем Рублевым и его учениками, почти полностью сохранился до наших дней.

Его иконы, освобожденные советскими реставраторами от поздних металлических окладов и расчищенные от грубых записей, поражают совершенством художественного исполнения. В состав иконостаса входило и лучшее произведение кисти Рублева — прославленная „Троица" (в настоящее время она находится в экспозиции Третьяковской галереи, а на ее месте помещена удачно выполненная копия). Над изготовлением иконостаса одновременно работал большой коллектив иконописцев: стилистический анализ показывает, что не более двух-трех икон носят почерк одного и того же мастера4. В этой связи можно предположить, что сам Андрей Рублев больше уделял внимания росписи стен, где его непосредственное участие было более необходимо.

Совершенно очевидно, что исключительные художественные достоинства живописи иконостаса, богатый колорит с преобладанием чистых и звучных цветов, изящный ритм рисунка были присущи также и стенописи собора. Ровный, рассеянный свет, льющийся из десяти огромных окон барабана, наполнял пространство собора мерцанием нежных переливов благородных красок икон и стенописи, вызывая светлое и радостное настроение. Можно представить, какой глубокой силой художественного воздействия обладал интерьер храма, представлявший великолепный образец синтеза архитектуры, монументальной и станковой живописи, где каждый из элементов не уступал другому по мастерству исполнения.

Московская школа живописи, достигшая к началу XV в. исключительного расцвета, оказывала значительное влияние на архитектуру. Художник, который должен был расписывать храм и готовил для него иконостас, не мог не интересоваться характером интерьера будущего здания, как и строители, со своей стороны, не могли не учитывать требований художника. Только тесным сотрудничеством художника и архитектора при строительстве Троицкого собора и можно объяснить многие особенности его художественного образа.

Участие художника, возможно, и определило такое построение интерьера Троицкого собора, при котором наклоненные поверхности стен как бы развернуты к зрителю, создавая наиболее благоприятные условия для осмотра всего цикла сюжетов живописи. Рука большого художника чувствуется также и в живописной асимметрии всей архитектуры храма — особенно в той сложной и тонкой системе перспективного построения и оптических поправок, которые имеют место не только в интерьере, но и на фасадах здания. Вполне возможно, что, прежде чем украсить собор стенописью, величайший художник Древней Руси Андрей Рублев принимал наряду с зодчими участие также и в замысле его архитектуры, подобно тому как известно его соучастие в строительстве собора Андроникова монастыря в Москве1. При этом следует учесть, что сооружение храма-мавзолея над гробом Сергия само по себе должно было интересовать Рублева, который начинал свой монашеский путь в Троицком монастыре.

Почти пятьдесят лет Троицкий собор оставался единственным каменным сооружением монастыря; затем на другой стороне монастырской площади были выстроены из камня Трапезная и Поварня, заменившие собой деревянные здания этого же назначения.

В русских монастырях Трапезные палаты играли важную роль: они служили местом общего приема пищи, в них совершались различные церемонии и принимались знатные посетители. Недаром иностранцы отмечали, что „в монастырях московской земли... более всего тщеславятся благолепием, величиной и обширностью помещения трапезных, кои бывают просторные, высокие, каменные..."2. Необходимой частью Трапезной была Поварня — помещение для приготовления пищи. Поварни строились сначала отдельно и лишь с конца XV в. стали располагаться в первых этажах Трапезных.

Сооружение этих богатых зданий свидетельствовало о значительных сдвигах в монастырской жизни. Скромность, затворничество, аскетизм — все то, что было характерно для Троицкого монастыря времени Сергия, теперь начинает уступать место показной парадности ?. торжественности.

Летописи донесли до нас не только точную дату сооружения Трапезной Троице-Сергиева монастыря — 1469 г., но и имя ее строителя: я...в Сергееве монастыри у Троицы поставили трапезу камену, а предстатель у нее был Василий Дмитреев сын Ермолина"3.

В. Д. Ермолин — известный зодчий и скульптор XV в. (ум. между 1481 —1485). Его имя часто упоминается летописями в связи с постройками в Московском Кремле, он восстанавливал древние храмы во Владимире и Юрьеве-Польском4. Ермолин был тесно связан с Троиц->:зм монастырем, монахами которого были его дед, отец и дядя 5.

Трапезная, построенная Ермолиным, располагалась к северу от Троицкого собора —  там, где теперь стоит колокольня, и была разобрана при ее закладке. Судя по описаниям путешественников и по дошедшим до нас изображениям, оно состояло из двух палат—„малой трапезы отцов", предназначенной для постоянного обслуживания братии (располагалась, очевидно, на первом этаже), и парадной палаты, которую „отворяют только в присутствии царя". „Эта трапеза как бы висячая,— писал Павел Алеппский,— выстроена из камня и кирпича с затейливыми украшениями, посредине ее один столб, вокруг которого расставлены на полках в виде лесенки всевозможные серебряно-вызолоченные кубки"1.

На иконах XVII в. Трапезная показана в виде двухэтажного здания с высокой башней, увенчанной флюгером; стены ее покрыты богатым декором. Несколько нарядных лестничных всходов ведут непосредственно на второй этаж, в „царскую" палату. Обращает внимание своеобразный мотив в расположении окон второго этажа — спаренные окна объединены общим наличником, а над ним расположено еще одно окно круглой формы.

Сооружение Трапезной Троице-Сергиева монастыря — важное явление в истории московского зодчества XV в. Именно здесь впервые появился тот тип торжественной одностолпной палаты, который двадцать два года спустя был повторен в Грановитой палате Московского Кремля и получил затем широкое распространение. Можно предположить, что строители Грановитой палаты (1487—1491) Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари взяли за образец для нее Трапезную Сергиева монастыря, подобно тому как Аристотель Фиораванти, прежде чем приступить к постройке Успенского собора в Московском Кремле, внимательно изучил архитектурные формы Успенского собора во Владимире.

Очевидно, тем же Ермолиным была построена и каменная Поварня2. Она состояла из трех помещений—„братской поварни", где располагалось „семь котлов меденых", и двух других палат, в которых „стряпают в государев приход"3. Несмотря на чисто хозяйственное назначение Поварни, расположение ее на центральной площади в непосредственной близости от „царской" Трапезной и собора определило парадный характер ее архитектуры: к башне, покрытой высоким шатром, примыкает центральный объем с узорчатым карнизом и светелкой, затем следует более низкая пристройка с вальмовой кровлей. Формы окон и украшения стен весьма близко напоминают убор фасадов Трапезной. В среднем членении западного фасада Поварни виден киот, где помещалась скульптурная икона „Богоматерь Одигитрия", резанная Ермолиным. Эта икона сохранилась до наших дней и находится в экспозиции Загорского музея4. По характеру рисунка и манере исполнения она очень близка к скульптурному изображению Георгия, выполненному им же для Спасской башни Московского Кремля.

После сооружения Трапезной палаты и Поварни на центральной монастырской площади оставалось только одно деревянное здание — церковь Троицы 1412 г., некогда стоявшая над гробом Сергия и перенесенная при постройке белокаменного собора на другое место, несколько к востоку. Но вскоре и она была заменена каменной — летопись отмечает, что весной 1476 г. „заложена бысть почата делати в Сергееве монастыре церковь святая Троица, кирпичная, другая, на месте деревянныя церкви"5.

Строителями церкви были не москвичи, а псковские мастера, вызванные Иваном III в Москву в связи с внезапным обрушением недостроенного Успенского собора в Московском Кремле. Известно, что псковичи похвалили работу московских мастеров Мышкина и Кривцова, но, объяснив катастрофу плохим качеством извести, принять на себя постройку собора отказались. „Тогда князь велики отпусти; иже последи делаша святую Троицу в Сергееве монастыре, Ивана Златоустого на Москве, и Сретенье на Поле, и Ризоположение на митрополиче дворе, и Благовещения на великого князя дворе"6.

1 Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 33.

2 См.: Ю. А. Олсуфьев. Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры. Изд. Сергиевского историко-художественного музея, 1927, стр. 36.

3 Опись 1642 г.

4 Икона богоматери пережила само здание Поварни: в 1735 году она была объявлена чудотворной, в связи с чем Поварня была превращена в церковь, а десять лет спустя на ее месте выстроена существующая Смоленская церковь (Ю. А. Олсуфьев. Указ. соч., стр. 39).

5 ПСРЛ, т. XXIV, стр. 195. Называвшаяся первоначально Троицкой, эта церковь затем была посвящена Сошествию св. духа.

6 ПСРЛ, т. VI, стр. 198. Из этих построек кроме Духовской церкви сохранились два храма в Московском Кремле — Ризположенская церковь и Благовещенский собор.

Приглашение псковских мастеров в Троицкий монастырь было, очевидно, не случайным. Дело в том, что необходимую принадлежность русских монастырей составлял набор колоколов, количество и красота перезвона которых служили предметом постоянной заботы монастырских властей. Колокола в то время вешались обычно на деревянных помостах или на каменных столбах-звонницах, пока позднее, к XVI в., не сложился тип специального здания — башни-колокольни.

После сооружения белокаменного собора, нарядных Трапезной и Поварни Троицкому монастырю особенно нужна была высокая, соответствующая его славе и положению звонница. Выполнить такой заказ лучше всего могли именно псковичи, родина которых была широко известна богатым разнообразием и красотой подобных сооружений.

И псковичи блестяще справились с поставленной задачей: в центре монастыря, рядом с величественным Троицким собором они поставили оригинальное, необычайно стройное сооружение — храм, в основании главы которого располагалась шестипролетная звонница. Эта церковь „иже под кол о колы" сохранилась до наших дней и вместе с Троицким собором составляет гордость монастырского ансамбля1.

В отличие от Троицкого собора Духовская церковь сложена из кирпича, который к тому времени становится основным строительным материалом московского зодчества. Его размер (30 X 20 X 6 см) еще не имел той удобной кратности между длиной и шириной, которая выработалась дальнейшей практикой. Может быть, в этом сказалось также и недостаточное знакомство с кирпичом приезжих строителей, которые у себя на родине имели дело только с известковой плитой.

Объем Духовской церкви четко делится на две равные по высоте части: обычный четы-рехстолпный четверик с тремя высокими апсидами, повторяющий схему Троицкого собора, и цилиндрический постамент над сводами, по окружности которого расположено шесть приземистых столбов звонницы, несущих барабан, увенчанный куполом и крестом. На дубовых брусьях в пролетах звонницы висят колокола, а открытый внутрь купола и прорезанный узкими окнами барабан играет роль своеобразного резонатора звука.

Подобно Троицкому собору, переход от четверика к звоннице в силуэте Духовской церкви осуществлен с помощью диагональных закомар и подхватывается килевидными кокошниками, обрамляющими арки звона. Оригинальный прием пирамидального построения собора нашел отражение в легком, но заметном уклоне стен Духовской церкви и ее „башни".

Убранство здания также построено по схеме Троицкого собора, но в другом материале: узорчатый пояс из терракотовых балясин, установленных в углублении стен и окаймленных сверху и снизу лентами изразцов, стягивает стены храма и верх барабана; одна лента изразцов огибала алтарные полукружия. Расчистка пояса от многочисленных напластований позднейших покрасок показала, что изразцы верхней ленты покрыты прозрачной глазурью красновато-желтого цвета, а нижние изразцы и балясины имели обмазку молочно-воскового тона (так называемый ангоб), имитирующую, видимо, цвет белого камня. Следует отметить, что применение поливных изразцов в русской архитектуре до сих пор не было известно ранее XVI в. и пояса Духовской церкви являются, таким образом, древнейшим примером подобного декора2.

Апсиды Духовской церкви украшены тонкими вертикальными тягами-валиками, соединенными между собой гирляндами, со своеобразными белокаменными вставками в виде „жучков". Оригинален и цоколь здания. Он состоит из пяти рядов белого камня — два нижних гладкие, уложены уступом, а в трех верхних вырезан сложный профиль отлива с зубчатой лентой резных стилизованных пальметт.

Следует отметить еще одну особенность здания: оконные и дверные проемы располагаются только по двум сторонам четверика — южной и западной, а северная сторона глухая. Поле средней закомары северного фасада значительно углублено (до 50 см), и здесь, возможно, размещалась фресковая икона, которая оживляла фасад, не имеющий проемов и обращенный на центральную площадь, в сторону ермолинской Трапезной1.

Оформление порталов неодинаково — если западный, обращенный к Троицкому собору, повторяет те же элементы его входов, то капители и перевязи на южном портале Духовской церкви уже другого, более сложного рисунка. Как и у Троицкого собора, западный фасад церкви выделен киотом, только он имеет круглую форму и располагается гораздо выше, в поле средней закомары.

Интерьер церкви, лишенный верхнего освещения из-за наличия звонницы, производит несколько необычное впечатление: узкие окна, расположенные в верхней части стен, не могли рассеять таинственного полумрака, слабо освещавшегося колеблющимся светом свечей и лампад. Может быть, поэтому стены храма и не стали покрывать живописью — впервые они были расписаны почти два века спустя, в 1655 г.2.

Интересно отметить определенную зависимость в соразмерности между двумя древнейшими памятниками Троицкого монастыря. Графические реконструкции древнего вида Троицкого собора и Духовской церкви показывают, что построение объемов этих зданий подчинено единому модулю, равному так называемой „маховой" сажени3.

Так, высота от земли до звонницы одного памятника точно соответствует высоте до верха прямоугольного постамента под барабаном другого (9 саж.), а диаметр основания звонницы равен стороне постамента главы собора. Одинакова также высота от пола до верха пядпружных арок в их интерьерах (7 саж.), причем если в Троицком соборе 5 саж. составляют пилоны и 2 саж. высота арок, то в Духовской церкви 6 саж. приходится на пилоны и только 1 саж. на арки. Оба памятника имели, наконец, и совершенно одинаковую первоначальную высоту от земли до верха креста — 17 саженей.

Вряд ли все это случайно. Естественно предположить, не было ли поставлено псковичам специального условия не превышать своим сооружением высоту главного храма монастыря — Троицкого собора, подобно тому как позднее действовал указ, запрещавший по всей стране строить колокольни выше столпа Ивана Великого.

Но и при соблюдении этого формального условия благодаря хорошо найденным пропорциям и расположению ближе к вершине холма стройная Духовская церковь кажется гораздо выше своего мощного соседа.

Изящные пропорции фасадов с тонкими профилями лопаток-пилястр, живописная композиция островерхих закомар и кокошников, высокая башня звонницы с темными силуэтами колоколов в просветах ее арок, а также узорные ленты декоративных поясов и цветные иконы по фасадам — все это придает архитектурному облику Духовской церкви необычайную жизнерадостность и лиричность. Этот уникальный памятник с полным основанием можно отнести к числу самых поэтичных сооружений Древней Руси.

Если Троицкий собор является типичным памятником начала XV в., то в архитектуре Духовской церкви нашли яркое выражение черты, характерные для последних десятилетий века. Москва того времени жадно впитывала в себя все ценное, чего достигли различные строительные школы Пскова, Новгорода, Владимира и других областей, значительно усиливая этим процесс сложения единого общенационального зодчества.

На примере Духовской церкви можно видеть, как псковские мастера, работая на московской земле, не повторяют свои местные формы, а сооружают храм, весьма близкий к московскому типу, хотя и наделенный некоторыми псковскими чертами. Традиции раннемосковского зодчества — его башенность и вертикализм, пирамидальная композиция верха, состоящая из сложной системы закомар и кокошников,— тесно переплетаются здесь с приемами псковской архитектуры4 и как бы подготовляет основу для создания храмов-башен, шедевров шатровой архитектуры XVI в.—церкви Вознесения в Коломенском, Дьяковской церкви, храма Василия Блаженного в Москве и других.

1 Существующие два огромных окна на северной стене пробиты в 1777 г. (ЦГАДА, ф. 1204, оп. 1, д. 684, л. 16-17).

3 См.: „Надписи Троицкой Сергиевой лавры, собранные архимандритом Леонидом". Спб., 1881, стр. 11.

3 „Маховая" сажень — древняя народная мера, равная размаху рук человека. Среди большого числа различных саженей, одновременно бытовавших в Древней Руси, „маховая" сажень была наиболее устойчивой и, очевидно, наиболее удобной мерой. Она состояла из 21/2 аршин — 71 + 71 + 35,5 = 177,5 см. Графический анализ модульного построения Троицкого собора см.: В. Балдин. Архитектура Троицкого собора, стр. 54.

* Наиболее близкой аналогией многих форм Духовской церкви (рисунок лопаток, круг киота, постамент под главой-звонницей и др.) служит центральный памятник псковского зодчества — Троицкий собор г. Пскова, построенный в 1365—1367 гг. (не сохранился). См.: Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества.— „Ежегодник Института истории искусств", М., 1952, стр. 257—317.

Значение Духовской церкви для истории русского зодчества очень велико также и потому, что она является древнейшим сохранившимся сооружением подобного типа и помогает составить представление о первоначальной звоннице Московского Кремля — церкви Иоанна Лествичника (1329), которая располагалась на месте колокольни Ивана Великого.

К концу XV в. площадь Троицкого монастыря достигла почти современных размеров. Есть основания полагать, что в эту пору монастырская ограда состояла из венцов дубовых бревен, расположенных в два ряда, пространство между которыми было заполнено землей и камнями („тарасы")1. По периметру стен стояли рубленые башни, а над восточным входом возвышалась церковь.

С сооружением Духовской церкви силуэт Троицкого монастыря получил большую выразительность. Башня-звонница подчеркнула церковно-монастырский характер ансамбля, выделив его из окружающего ландшафта с возникшими поблизости селами и слободами. Главным фасадом монастыря был, по-видимому, западный; с этой стороны подходила дорога от Дмитрова, сюда были обращены иконы-киоты на обеих церквах и Поварне. С высоких холмов, расположенных с этой стороны, было хорошо видно внутреннее пространство монастыря, раскинувшегося по склону горы Маковец.

Монастырь представлял собой живописное зрелище. Четвероугольник низких деревянных келий обрамлял открытую площадь. На одной стороне площади возвышалась группа близко расположенных зданий — белокаменный собор и ажурная, просвечивающая арками звона Духовская церковь, а на другой, как бы уравновешивая их,—виднелись каменные Трапезная палата и Поварня с нарядными лестничными всходами и высокими шатрами. Белые стены каменных зданий четко выделялись на темном фоне деревянных сооружений и еще не совсем вырубленного леса. Уже издалека, при подходе к монастырю по петлявшей дороге или тропе, эти здания, по-разному группируясь, создавали перед глазами путника постоянно меняющуюся живописную панораму. С более близкого расстояния вступали в силу новые живописные элементы — цветные киоты Троицкого собора и Духовской церкви, резные узорчатые пояса, опоясывавшие их стены и барабаны, затейливые украшения из камня и кирпича по стенам Трапезной и Поварни2.

Дошедшие до нас Троицкий собор и Духовская церковь помогают реально ощутить масштаб и пленительную красоту монастырского комплекса конца XV в. И теперь, много веков спустя, после сооружения целого ряда других зданий, в том числе огромного Успенского собора и высокой пятиярусной колокольни, они сохраняют за собой значение главных памятников ансамбля.

Архитектура. Строительство 16 века

  

16 столетие является крупным этапом в архитектурной истории монастыря. В этот период Москва принимает решительные меры по созданию единой общегосударственной системы обороны, так как разрозненные укрепления прежних удельных княжеств уже не могли обеспечить надежную защиту Русского государства. На северных и западных окраинах страны в широких масштабах ведется реконструкция старых и строительство новых каменных

1          Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 160; Н. М. Коробков. Крепостная стена Троице-Сергиевой лавры. — „Историко-археологический сборник Научно-исследовательского института краеведческой и музейной работы", М., 1948, стр. 43.

2          Наглядное представление о монастыре конца XV в. помогает составить макет-реконструкция в масштабе 1 :500, выполненный Ю. Н. и Ю. Ф. Вериго и М. Б. Тычина по чертежам и под руководством В. Балдина и В. Гасперович (ЦНРМ, 1962 г.— хранится в Загорском музее).

городских и монастырских крепостей, по юго-восточной границе на сотни километров протягивается укрепленная оборонительная линия—так называемая „засечная черта".

Особое внимание уделяется при этом обороне Москвы. В короткий срок на дальних подступах к столице появляется кольцо первоклассных крепостей — Тула (1507—1520), Коломна (1525—1531), Зарайск (1528—1531), Кашира (1531) и другие. В эту систему оборонительных сооружений включается также и Троицкий монастырь, расположенный на магистрали, связывавшей Москву с северными областями страны. В связи с этим он подвергается решительной перестройке — расширяется его территория, деревянную ограду сменяет каменная с большим числом мощных башен, возводится ряд новых зданий.

Строительство крепостных стен и башен монастыря, начатое в 1540 году, продолжалось десять лет. Для их сооружения было привлечено население ряда окрестных уездов. Специальной царской грамотой троицким мастерам и крестьянам было дано право „на монастырскую ограду и на иной монастырский обиход на каменное дело на всякое известной камень колоти и жечи, известь делати, и иной камень ломати, какой им надобен" на чьих землях бы они его ни нашли, „беспошлинно" и „безденежно"1.

Иван Грозный несколько раз посещал Троицкий монастырь, наблюдая за ходом работ. В 1547 г. он дал монастырю три тысячи рублей2, а крестьян, занятых на строительстве крепости, освободил от государственных податей и повинностей. Даже в тяжелое время казанских походов 1545 г. с них не собирали военных запасов. По окончании строительства по просьбе монастырских властей крестьянам Переяславльского, Дмитровского и Радонежского уездов вменялось в обязанность поддерживать крепостные сооружения Троицкого монастыря, для чего они освобождались от строения и починки других „городов".

В результате этих мер Троицкий монастырь превратился в сильную крепость. Каменные стены общей протяженностью около полутора километров неправильным четырехугольником опоясали весь монастырь, закрепив его территорию в существующих доныне размерах. В окружавших монастырь с трех сторон оврагах были устроены запруды, а с южной стороны в 1552 г. выкопан еще и огромный пруд.

Стены Троицкой крепости XVI в. дошли до нас в сильно измененном виде — они были расширены и надстроены, в середине XVII в., но исследование их конструкций, а также анализ сведений, приводимых Описью 1641 — 1643 гг., дают возможность выявить характер первоначальной ограды3.

Крепостная стена имела два боевых яруса. Первый ярус представлял собой открытую в сторону монастыря аркаду с низко посаженными орудийными бойницами по оси каждой из арок (так называемый подошвенный бой). Аркада поддерживала боевую площадку второго яруса, которая с напольной стороны ограничивалась парапетом с двумя рядами бойниц: навесными машикулями, служившими для поражения врага, подошедшего непосредственно к стенам, и узкими щелями между зубцами.

Общая высота стен составляла 5,5—6 м при толщине в 3,3—3,5 ж4; выложены они были из кирпича размером 8 X 16 X 32 см на сплошном фундаменте из булыжного камня глубиной до 2 м. Верх фундамента выровнен одним-двумя рядами тесаного белого камня, а основание усилено часто забитыми дубовыми сваями длиной 1,5—1,8 м.

Узлами обороны крепости были двенадцать башен, четыре из которых располагались по углам, а остальные по пряслам стен. Как и крепостные стены, башни XVI в. не сохранили своего первоначального облика; они также были надстроены в высоту, став основанием для существующих башен.

1          „Акты Археографической экспедиции", т. I, Спб., 1836, стр. 167.

2          См.: „Краткий летописец Святотроицкия Сергиевы лавры", Изд. архим. Леонидом,  в  прилож. к кн.: А. В. Горский. Историческое описание Свято-Троицкие Сергиевы Лавры, М., 1890, стр. 177.

„Краткий летописец" — ценный документ с записью событий, происшедших в монастыре за период с 1513 по 1640 г. Составлен из приписок, сделанных разными авторами и в разное время, к рукописи С. Ф. Киселева, мирянина-муромца, умершего в 1560 г. и погребенного в лавре. Рукопись хранится в ГИМе {Арсений. Введенская и Пятницкая церкви в Сергиевском посаде Московской губ. М., 1894, стр. 4—5).

3          Сравнение размеров зданий, указываемых в Описи, с их промерами в натуре позволяет установить абсолютную величину меры, которой пользовались составители,— это так называемая „сажень без чети", равная

197 см (сажень — 216 см минус „четь", или четверть,— 19 см). Анализ данных о высоте стен приводит к выводу,

что, вопреки установившемуся мнению всех исследователей лавры (см. указ. соч. Е. Голубинского, Н. Коробкова, И. Трофимова и др.), ко времени составления Описи они еще не были надстроены (см. стр. 112).

4          „Городу в стене толщина полторы сажени, а инде и в две сажени; а вышина городу у Красные башни до зубцов две сажени, исподгорья от прудов у Луковые башни (с южной стороны крепости.— В. Б.) по зубцы ж две сажени с полусаженью" (Опись 1642 г.). Необходимо учесть, что высота стен указана здесь только до „зубцов", да высота самих зубцов около 1,5 м.

Исследования показывают, что при надстройке башен их стены почти вдвое увеличивались по толщине прикладкой изнутри помещений, а фасады сохраняли древнее лицо. В нижней части ряда существующих башен (Красной, Пивной, Сушильной и др.) можно проследить границы кладок и выявить первоначальные объемы крепостных сооружений XVI в. (угловые башни в XVII в. были переложены с самого основания).

Башни служили площадками для установки орудий; выступая за плоскости крепостных стен, они обеспечивали наиболее эффективный фланговый огонь перед ними. Как правило, башни имели три яруса (два из них соответствовали по высоте ярусам крепостных стен) и завершались высокими шатровыми кровлями.

О внушительной величине башен Троицкой крепости XVI в., расположенных по пряслам стен, можно судить по размерам планов современных башен. Так, самая малая из них (Звон

ковая) 10 X 11 м, а самая большая (Пивная) — 16,5 X 19,5 м.

Три угловые башни — Пятницкая, Житничная (теперь Уточья) и Плотничья — имели многогранную форму с размерами диагоналей плана (изнутри) от 3 до 4 саженей, и только одна башня, расположенная над Водяными воротами в юго-западном углу крепости, была „четвероугольной". Есть основания полагать, что уже в XVI в. все угловые башни были снабжены подземными ярусами — „пороховыми каморами"*.

Мощь оборонительных сооружений Троицкой крепости XVI в. можно почувствовать, осмотрев, например, Пивную башню на западной стороне монастыря 2. В результате реставрационных работ, выполненных в последние годы, в нижней части современной башни полностью выявлен ее первоначальный объем, четко отделяющийся от надстройки XVII в.3.

Крепостная стена проходит здесь по крутому склону холма, и у его основания образовывалось „мертвое" пространство, не поражавшееся из подошвенных бойниц. С целью обеспечения прострела основания холма Пивная башня выдвинута вперед так, что ее внутренняя стена составила одну линию с лицевым фасадом крепостных стен. И хотя, подобно другим башням крепости, верхний бой Пивной башни лишь немного превышал высоту крепостных стен, за счет уклона холма она получила гораздо большую высоту.

По высоте башня имела не три, как все другие башни, а четыре яруса; нижний и верхний этажи были перекрыты бревенчатыми накатами, а средний — каменным сводом, опиравшимся на центральный пилон. Пилон продолжался выше свода, служа опорой для верхних перекрытий и конструкций шатра. В кладке пилона устроены вертикальные каналы-шахты размером 92 X 114 и 52 X 89 см, служившие, видимо, для подъема грузов в верхние ярусы, отрезанные каменным сводом.

Напротив башни, за стенами крепости располагался обширный хозяйственный двор, поэтому напольная стена Пивной башни имеет широкие ворота и две калитки. Наличие 'ворот дало повод исследователям монастыря считать, что под Пивной башней был сквозной проезд в монастырь4. Но проведенные раскопки и реставрационные работы показали, что через эти ворота нельзя было проехать в крепость: перепад земли у входа в башню и со стороны монастыря составлял более 10 м. Человек, вошедший в ворота, попадал внутрь крепости, только поднявшись на бревенчатый накат второго яруса и пройдя затем по узкой каменной лестнице в толще восточной стены башни.

Такая структура имела ряд преимуществ: изнутри башни можно было легко спуститься на первый этаж и выйти через ворота за стены крепости, а противник, ворвавшийся в ворота, оказывался в каменном мешке и быстро мог быть уничтожен защитниками сверху, с перекрытия первого яруса, которое, возможно, было не сплошным, а в виде обходной галереи по периметру стен. В случае захвата и этого яруса противник не мог продвигаться в верхние этажи башни, отделенные глухим каменным сводом, а узкая лестница в толще восточной стены, выводившая внутрь крепости, давала возможность обороняющимся небольшими силами сдерживать прорвавшегося врага.

Таким образом, несмотря на наличие широких ворот, Пивная башня не была проездной, а располагала лишь запасным или тайным выходом из крепости, предназначавшимся прежде

1          В 1957 г. при раскопе в подземном этаже Пятницкой башни был обнаружен фундамент башни XVI в. (см. ЦНРМ, № 54—660).

2          Название башни определило ее хозяйственное использование: в ней находились пивная и квасная палаты, производилось сычение медов; непосредственно к башне примыкали погреба или ледники, вследствие чего она называлась также и Погребной.

3          См. проект реставрации Пивной башни, разработанный В. Балдиным, Г. Тейковцевым и Б. Осетровым (1955 г., ЦНРМ, № 54—322). Основные реставрационные работы выполнены в 1958—1962 гг.

* См. Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 385.

всего для организации вылазок в период военных действий. В этом смысле становится понятным свидетельство Павла Алеппского о том, что „монастырь имеет потаенную дверь с западной стороны"*.

Несмотря на сугубо военное и хозяйственное назначение, Пивная башня производит впечатление совершенного архитектурного здания. Хорошо найденные пропорции кубообраз-ного объема, разнообразие форм и размеров бойниц, в шахматном порядке расположенных по стенам, и легкие декоративные тяги из поясков и поребриков — все это подчеркивает крепостную мощь башни, наделяя ее большой художественной выразительностью.

Своеобразно был решен главный вход в монастырь с восточной стороны. Он еще раньше, при деревянной ограде, был отмечен каменными воротами с церковью Сергия над ними2. При сооружении новых стен последние были несколько выдвинуты на восток, так что прежние ворота с церковью оказались внутри монастыря. Против них в новой крепостной стене были сделаны другие ворота, над которыми поставлена башня, получившая название Красной (то есть красивой).

Так сложилось планировочное своеобразие главного входа в Троицкий монастырь, состоящего из двух расположенных друг за другом ворот; над одними из них находится башня, защищавшая вход, а над другими церковь, „осенявшая" его. Небольшой дворик, образовавшийся между воротами и огражденный с севера и с юга дополнительными стенками, облегчал оборону входа в крепость; в случае прорыва неприятель оказывался в замкнутом пространстве, простреливавшемся из башни, с примыкающих стен и из окон расположенных рядом зданий. Такой вход был своеобразной интерпретацией так называемых отводных стрель-ниц, устроенных не перед воротными башнями, как это было, например, у Тульского кремля 3 и у многих европейских замков, а сзади нее, со стороны монастыря. Такое решение свойственно также некоторым башням кремля Коломны и Спасо-Ефимьева монастыря в Суздале4.

В нижней части современной Красной башни целиком сохранились стены XVI в., и мы с достаточной достоверностью можем представить ее первоначальный облик5. Это тем более легко сделать, что первоначально облицованная белым камнем башня XVI в. ясно отличается от поздней кирпичной надстройки.

Несмотря на свое ответственное положение над главным входом в монастырь, Красная башня отличалась весьма скромными размерами и строгой архитектурой: только скупые тяги, переходящие с крепостных стен, да традиционный киот с иконой, размещавшийся над аркой ворот, украшали ее фасад. Очевидно, строители крепости сознательно переносили основной архитектурный акцент главного входа в монастырь не на башню, а на надвратную церковь, располагавшуюся за ней.

Крепостные стены и башни Троицкого монастыря в XVI в. сохраняли естественный цвет кирпича и не белились6. Это имело определенный практический смысл, так как на небеленых стенах повреждения и осыпи были мало заметны, и это затрудняло осаждающим видеть результаты действий своей артиллерии. Красная башня, облицованная камнем, подобно белой застежке, выделялась на темном поясе кирпичных стен, отмечая собой главный вход в монастырь. Оборонительные сооружения Троицкого монастыря были самыми совершенными для того времени. Недаром иностранцы отзывались о них с большим уважением: „Сей монастырь

1          Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 26. Характерно, что в начале XVII в., когда Троицкий монастырь подвергся длительной осаде польско-литовских войск, наибольшее число вылазок защитники крепости

произвели именно со стороны Пивной башни („Акты исторические", т. II, М., 1841, стр. 211).

2          В 1513 г. „поставлены в Сергееве монастыре ворота кирпичны, а на воротех храм преподобного отца Сергия Чудотворца" („Краткий летописец...", стр. 177). Симон Азарьин утверждает, что при постройке каменной церкви была сохранена и прежняя „брусяная" церковь, которая располагалась „по левую сторону алтаря, на всходе, против лестницы, а разобрану, сказывают, церковь в осадное время" (Е. Е. Голубинскай, Указ. соч., стр. 103).

3          В.В.Косточкин. Оборонительные сооружения древней Тулы.— „Памятники культуры", вып. 2. М., 1960, стр. 74.

4          См.: М. А. Ильин. Монастыри Московской Руси XVI в. как оборонительные сооружения.— „Исторический

журнал", 1944, № 7—8, стр. 75—81; Т. Сергеева-Козина. Коломенский кремль (опыт реконструкции). — „Архитектурное наследство", сб. 2, М., 1952, стр. 140; Н. Н. Воронин. Владимир, Боголюбове, Суздаль, Юрьев-Польской. М, 1958, стр. 250.

6 В. Балдин. Красная башня Троице-Сергиева монастыря (исследование и проект реставрации).— СЗМ, вып. 3, стр. 96—106.

6 На участке между Пивной и Водяной башнями крепостная стена XVI в. оказалась замурованной в толще монастырской ограды при ее позднейших переделках. Лицевая поверхность древней стены, сохранившая маши-кули и вал под ними, не носит никаких следов побелки. Ограда Троицкого монастыря, как и стены многих других крепостей, стала белиться только с середины XVII в. (В. В. Косточкин. Об обмазке Новгородских и Псковских оборонительных сооружений.—„Памятники культуры", вып. 1, М., 1959, стр. 83—94).

велик, с башнями и валом и каменного стеною обнесен; во всей России самый знатнейший"1, монастырь „обнесен каменной оградой, очень прочной, на подобие замка; на стенах много бронзовых орудий"2.

Одновременно со строительством оборонительных сооружений во второй половине XVI в. была произведена перепланировка всей территории монастыря.

Прежде всего был значительно расширен прямоугольник келий, окружавших Троицкий собор, Духовскую церковь и Трапезную. В 1557 г. „монастырь раздвигали и кельи разносили... а от старого места отнесли кельи до нового места 40 сажен, где ныне стоят"3. При этом к крепостным стенам отодвинули только северные и восточные кельи, а южные и западные остались на прежнем месте. Ряд хозяйственных построек, располагавшихся в северо-восточном углу монастыря, был вынесен за стены крепости, а вся северная ее часть отведена под „государевы кельи"—специальный дворец для царя, где он мог останавливаться во время своих частых приездов4. Как кельи для монахов, так и царский дворец по-прежнему строились из дерева, и только на западной стороне площади несколько ранее (в 1552 г.) были поставлены каменные Келарские палаты и больница5.

Из культовых зданий в этот период была сооружена церковь над гробом Никона, похороненного у южной стены Троицкого собора,— так называемый Никоновский придел (1548) и заложен огромный Успенский собор (1559). Тогда же были поставлены две каменные церкви за стенами крепости — Введенская и Пятницкая (1547). Все эти сооружения сохранились до наших дней и органически входят в архитектурный ансамбль лавры.

Никоновский придел — бесстолпная, одноапсидная церковь, перекрытая коробовым сводом, над которым возвышается световая глава. Алтарь не отделен от церкви пилонами или преградой, благодаря чему интерьер церкви представляет единое свободное пространство, отмеченное интимностью и уютом. Подобный тип небольших бесстолпных церквей зародился в XV в. во Пскове и получил широкое распространение в московской архитектуре первой половины XVI в. За четыре века своего существования Никоновский придел, как и большинство зданий монастыря, получил ряд искажений и дополнений: позакомарное покрытие заменила четырехскатная кровля, профилированный цоколь скрыла земля, окна были растесаны или пробиты вновь, а поверхности фасадных стен оклеены холстом и раскрашены „наподобие мрамора". Большие работы, проведенные советскими реставраторами, в основном возвратили памятнику древний вид, и только некоторые поздние пристройки продолжают закрывать нижнюю часть стен 6.

В противоположность Троицкому собору фасады Никоновского придела богато насыщены декоративным убранством, что создает некоторую измельченность форм и еще более подчеркивает небольшие размеры памятника. На высоту апсиды (4 саж.) стены церкви облицованы белым камнем. Их украшают часто поставленные вертикальные „жгуты"—тяги из полуваликов, перевязанные тремя рядами „бусинок" и соединенные вверху стрельчатыми арочками7. В верхней части четверика, сложенной из кирпича, размещен декоративный пояс из килевидных ниш; такие же нишки огибают основание барабана.

1          „Путешествие в Москвию датского посланника Иакова Ульфельда в 1675 г."—ЧОИДР, 1883, кн. 2, стр. 26.

2          „Известие англичан о России во второй половине XVI в."—ЧОИДР, 1884, кн. 4, стр. 23.

3          „Краткий летописец...", стр. 178.

4          Со времени Дмитрия Донского посещение Троицкого монастыря московскими великими князьями и государями превратилось в обязательную традицию и приобрело торжественно-показной характер. Нередко „походы

к Троице" совершались пешком. Еще при Иване Грозном по всей дороге от Москвы до монастыря были построены специальные царские „путевые дворцы" в селах Копылове (теперь Алексеевское), Тайнинском, Братовщине, Софрине и Воздвиженском,  которые  использовались  по назначению до конца XVIII в. (И. Забелин.

Троицкие походы Русских царей. М., 1847; И. М. Снегирев. Путешествие из Москвы в Троице-Сергиеву Лавру. М., 1858).

5          „Краткий летописец...", стр.178. Деревянные здания XVI в. не сохранились, а Келарские и Больничные палаты вошли затем в состав зданий XVII в.

G В. Балдин. Проект реставрации и научные отчеты о реставрационных работах в 1954 и 1963 гг.— ЦНРМ N° 54—352, 41—369.

7 Интересно отметить, что построение Никоновского придела также подчинено „маховой" сажени. Так, сторона четверика соответствует 4,5 саж. (799,5 см), основные вертикальные членения фасадов кратны двум саженям. Характерно, что высота храма с крестом (13 саж.) точно соответствует высоте интерьера Троицкого собора.

Значительно меньший по размерам Никоновский придел не теряет своей самостоятельности рядом с Троицким собором, отличаясь от него богатым убранством и своеобразной пластичностью форм. Располагаясь на склоне холма, он не имеет под собой такой выровненной площадки или постамента, как цоколь Троицкого собора. В силу этого горизонтальные членения фасадов Никоновского придела следуют уклону местности: рельеф холма повторен наклонной линией цоколя, разной посадкой окон и отражен в положении „бусинок" на вертикальных тягах декора апсид. Степень наклона постепенно смягчается кверху, выравниваясь к пятам закомар в строгую горизонталь.

Строители Никоновского придела, тактично „прислонив" свой небольшой храм к мощной стене Троицкого собора, чрезвычайно тонко решили поставленную перед ними задачу; они не противопоставили друг другу два мемориальных памятника, а соединили их в единую группу, как бы подчеркув этим глубокую взаимосвязь учителя (Сергия) и ученика (Никона).

В результате перепланировки, предпринятой в 1557 г., в центре монастыря образовалось обширное свободное пространство: площадь, ограниченная прежде тесным прямоугольником деревянных келий, лишилась одной своей стороны, отнесенной далеко на восток. Вместе с тем разросшийся ансамбль требовал нового высотного завершения. В этих целях даже предполагалось заменить белокаменный собор XV в. церковью больших размеров, но затем эта мысль была оставлена1. Иван Грозный „велел основати" новый пятиглавый Успенский собор в центре монастыря и со всем своим семейством присутствовал при его закладке в 1559 г.2. Собор был поставлен так, что он как бы восполнял собой восточную сторону прежней прямоугольной площади, композиционно восстановив таким образом планировку древнего монастырского ядра и усилив его значение своим высотным объемом.

Но сооружение Успенского собора сильно затянулось: в самый разгар строительных работ монастырь постигло тяжелое бедствие. Летопись подробно повествует о том, как 25 сентября 1564 г. „в ночи... после государьского приезду, как царь и великий князь поехал из монастыря, выгорел Троицкий Сергиев монастырь, трапезы и казны монастырские в палатах, и колоколы многие разлилися и поварни все, и гостин двор, и служни дворы; а келий погорели от Красных ворот верхний ряд по запруду, позади трапезы по келарскую, а загореся келия близко келарские казны. Погорели же всякие запасы, что на обиход монастырской; не осталося братьям ни на один день запасу снедново. Царь же и великий князь, слышав такое божие изволение, зело оскорбися: бе бо велию веру имея к живоначальной Троице и к чюдотворцу Сергию; даде же им на кельи и на строение монастырское тысячю Рублев и иная потребная в монастырь даде, повеле же строити монастырь потому же, яко бе был преже"3.

Ликвидация последствий опустошительного пожара отняла много сил и средств, что и сказалось прежде всего на задержке строительства Успенского собора. Кроме того, заподозрив троицкие власти во враждебном отношении к вводимой им опричнине, Иван Грозный стал проявлять к монастырю заметную холодность. Известны его резкие слова, „что у Троицы в Сергиеве благочестие изсякло, ино и монастырь оскудел и не пострижется никто и не даст никто ничего"4. Царская немилость, по-видимому, также отразилась на темпах строительства собора, который сооружался главным образом на его средства; здание двадцать шесть лет простояло в лесах и было закончено и освящено только в 1585 г., уже после смерти Грозного5.

По своему типу Успенский собор почти точно повторяет главный храм Московского Кремля, а по размерам даже несколько превосходит егоG. Торжественный и строгий, он полон внутреннего величия. Его кубический объем со слабо выступающими невысокими апсидами увенчан пятью тесно поставленными главами со сферическими куполами. Лопатки, разделяющие северную и южную стены на четыре, а западную на три доли, выступают из плоскости стены на 80 см и напоминает собой мощные контрфорсы. Характерным украшением огромных белых плоскостей стен, завершенных закомарами циркульной формы, служит аркатурно-колончатый пояс, столь характерный для владимиро-суздальского зодчества и вновь утвержденный в архитектуре кремлевским собором. Узкие окна, расположенные в два яруса, подчеркивают внушительную толщину стен. В отличие от белокаменного собора Кремля монастырский храм целиком сложен из кирпича. Это определило более простой рисунок его деталей и массивность конструкций. Так, если толщина стен московского собора составляет 1,5 л, а диаметр круглых столбов 1 м, то стены монастырского храма имеют толщину 2,25 м, а сечение прямоугольных пилонов 3 X 3 м.

Внутренний вид Успенского собора поражает своими размерами и насыщенностью светом. Шесть массивных пилонов держат высоко расположенные крестовые своды, образующие как бы сплошной потолок с пятью глубокими световыми проемами барабанов.

Первоначально стены храма не имели росписи. Только в 1684 г. они были покрыты живописью, выполненной местными троицкими и ярославскими иконописцами во главе с Дмитрием Григорьевым. Эта стенопись сохранилась до сих пор. Выдержанная в ярких красках, она вместе с богатым резным иконостасом придает особую праздничность всему интерьеру памятника. Очень своеобразна и живописна трехъярусная расписная галерея, установленная за иконостасом для размещения певчих во время торжественных служб.

В отличие от кремлевского храма к западной стороне монастырского Успенского собора примыкала обширная сводчатая паперть. В 1780 г. она была сломана, уступив место существующему крыльцу барочной формы1. (Следы примыкания сводов разобранной паперти видны на стене собора.)

Верх храма в настоящее время искажает четырехскатная кровля, заменившая собой древнее криволинейное покрытие по полукружиям закомар, а также значительно увеличенная высота центрального барабана. Не сохранили своей древней шлемовидной формы и купола: в середине XVIII в. они получили луковичные формы. Растесаны также окна нижнего ряда, входящие в аркатурный пояс, и только два из них, на северной стене, сохранили первоначальный размер.

Строительство каменных зданий в XVI в. вышло за пределы монастырской ограды: одновременно с сооружением крепостных стен на юго-восточном склоне холма („на Подоле"), к юго-востоку от монастыря, были поставлены две каменные церкви — Введенская и Пятницкая. Обе церкви строились в 1547 г.—одна на средства видного боярина Ивана Хабарова, а другая, видимо, силами жителей Служней слободы2. Поставленные очень близко друг к другу (на расстоянии 9 м), они воспринимаются как единая архитектурная группа, выдвинутая за пределы монастыря в направлении главного подхода со стороны Москвы.

Несмотря на тесное соседство и одновременность постройки, обе церкви принципиально разнятся по архитектуре. Введенская церковь — четырехстолпное „башнеобразное" здание с тремя полукружиями высоких алтарных апсид, установленное на подклете. К сожалению, церковь в значительной мере утратила первоначальный облик. Она сильно пострадала во время военных действий 1608—1610 гг. и более десяти лет стояла „нестроена... верх разломан и стороны развалились". Глубокие следы боевых ран до сих пор можно видеть на ее южной стене и апсидах. В середине XVIII в. памятник подвергся существенной перестройке: были разобраны два из его четырех столбов и устроен новый сомкнутый свод с глухой декоративной главой „образцом и мерою" по церкви Иоанна Предтечи, „что у Варваринских ворот в Москве"3. При этом были сняты верхние части завершавших четверик закомар и устроена четырехскатная кровля, а стены алтарных апсид надложены в высоту. Заложены также два из трех входов, срублены их обрамления, исчезла и окружавшая здание паперть. Но и в искаженном виде памятник представляет значительный интерес.

Прежде всего следует отметить очень близкое сходство архитектуры Введенской церкви с Духовской. Можно предположить, что субсидировавший постройку Иван Хабаров поставил „в образец" своим зодчим этот построенный псковичами более семидесяти лет назад храм.

Так, план Введенской церкви почти точно копирует монастырский образец не только по очертанию и расположению объемов, но и по размерам (7 X 10 „маховых" саженей). Фасады четверика также повторяют пропорции, характер декора и рисунок отдельных элементов Духовской церкви. Совершенно одинаковы, например, сложные профили и размеры тонких лопаток, членящих плоскости стен (6 саж.), рисунок белокаменного отлива цоколя, своеобразные украшения алтарных апсид из накладных жгутов и гирлянд с резными „жучками".

В верхней части стен Введенской церкви проходит декоративный пояс из цепочки киле-видных нишек, верх алтарных апсид огибает лента резного белого камня. Узкие окна, как и в Духовской церкви, размещаются ниже декоративного пояса, а на западном фасаде также расположен огромный киот, только не круглой, а арочной формы.

Но храм Введения „на Подоле" имеет существенное отличие от Духовской церкви: он поставлен на высокий подклетный этаж, что придало принципиально новый характер композиции всего сооружения. В настоящее время подклетный этаж в значительной мере скрыт наросшим слоем грунта, но первоначально он возвышался над землей более чем на 3 м1. Открытая галерея, или паперть, с несколькими лестничными „всходами" окружала церковь с трех сторон. Строителям церкви было чуждо бездушное копирование древнего образца, и они создали памятник глубоко индивидуальный, сочетавший в себе архитектурные традиции XV и XVI вв.

Расположенная рядом приходская Пятницкая церковь проста и вместе с тем нарядна. Она не имеет подклета и, в противоположность Введенской, вытянута не вверх, а по горизонтали. Ее объем четко разделяется на несколько составных частей — алтарь, собственно церковь, квадратную трапезную и примыкающую к ней небольшую колокольню. Все эти части различны по своей форме и высоте, благодаря чему памятник представляет собой живописную группировку разных объемов.

Фасады церкви членятся на три неравные части плоскими широкими лопатками, выше которых находятся килевидные полукружия закомар с широкими лентами профилей. Декоративный пояс, расположенный под капителями лопаток, более развит по сравнению с поясом Введенской церкви; цепочка ниш усилена здесь дополнительными лентами из поребриков и полочек, которые к тому же проходят поверх широких лопаток, не прерываясь ими.

Четверик церкви имел позакомарное покрытие; его следы можно видеть на чердаке, под современной четырехскатной кровлей. Глава сильно пострадала в период военных действий в начале XVII в. и была переложена. Церковь и примыкающая к ней Трапезная перекрыты сомкнутыми сводами без промежуточных опор, что делает их очень просторными и вместительными.

Основным элементом декора фасадов памятника служат богато развитые обрамления больших оконных проемов, состоящие из полуколонок, перевязанных бусинами, и увенчанные своеобразными стрельчатыми арками типа кокошников.

Единственный вход в церковь расположен в западной стене Трапезной. Он оформлен перспективным порталом, покрытым тонкой геометрической резьбой. Непосредственно над входом возвышается небольшая нарядная „колокольница". Ее опорами служат с одной стороны стена Трапезной, а с другой — два отдельно стоящих пилона, связанных между собой и со стеной циркульными арками. На этих арках основан восьмерик звона с каменным шатром, на четырех гранях которого расположены „слухи" (отверстия для лучшей резонации звука). Шатер венчает небольшая главка на тонкой и высокой шее.

Существует мнение, что колокольня Пятницкой церкви является первым примером в московском зодчестве устройства отдельного, не связанного с храмом помещения для колоколов, имеющего форму башни2. Следует отметить однако, что облик и декор колокольни несколько выпадает из архитектуры XVI в., и невольно возникает сомнение, не относится ли ее сооружение или капитальная перестройка к более позднему времени. Опись 1641 г. говорит о Пятницкой церкви: „Да на той же церкви зделана колокольница, а на ней пять колокол..." Не следует ли понимать слово „зделана" как только что сделанная или сделанная недавно? Этот вопрос, как и весь памятник, еще ждет своего исследователя.

В архитектуре приходской Пятницкой церкви нет той величавой монументальности, которая свойственна соседнему Введенскому храму. Ее образ отмечен интимностью и уютом, характерным для посадских церквей, сооружаемых прихожанами слободы или улицы. Зодчие Пятницкой церкви, как и строители Введенского храма, смело отошли от установившихся канонов и вложили в свою постройку много новизны и творческой мысли. Они создали тот удачный образец небольшой бесстолпной посадской церкви со своей Трапезной и „колокольницей", который получил затем повсеместное распространение по стране вплоть до XVIII в.

Стоящие рядом Введенская и Пятницкая церкви взаимно дополняют друг друга. Подчеркнуто контрастное соотношение объемов способствует выявлению монументального величия одного и уютной интимности другого здания, а первоначальная известково-белая окраска фасадов еще более их объединяла *.

Вынесенные к подошве горы Маковец, на которой располагался монастырь, эти две церкви первыми встречали путников, прибывавших со стороны Москвы, и как бы подготавливали их к последующему восприятию всего ансамбля зданий, сосредоточенных за крепостными стенами.

Завершение строительства Успенского собора в 1585 г. явилось заключительным этапом в формировании архитектурного облика монастыря XVI в. К этому времени окончательно определились его территория и планировка. Деревянные здания стали заменяться каменными, а мощная крепостная стена с башнями превратила монастырь в сильную крепость, отвечавшую уровню военно-инженерного искусства того времени. Крепостные стены XVI в. были почти вдвое ниже существующих; располагаясь с юга и запада на склоне холма, они не закрывали, а лишь ограничивали внутреннее пространство монастыря, оставляя его хорошо видимым издалека, подобно тому как Московский Кремль раскрыт в сторону Москвы-реки. В этом сказалось характерное отличие древнерусских крепостей от суровой замкнутости западноевропейских замков2.

Величественный массив Успенского собора, главенствуя над всей панорамой широко раскинувшихся монастырских сооружений, придавал ей сходство с Московским Кремлем, как бы подчеркивая этим тесную связь Сергиева монастыря с государственной властью. Красная лента кирпичных крепостных стен и башен оттеняла белизну возвышавшихся за ними каменных церквей и палат, окруженных темными кровлями деревянных келий и других построек. Введенская и Пятницкая церкви, расположенные у подошвы холма, связывали монастырский ансамбль с окружающим ландшафтом8.

Общую картину дополняла живописная застройка сел и слобод, кольцом окружавших монастырь, которые к этому времени значительно разрослись за счет „мастеровых людей" и ремесленников, привлекаемых монахами для своего обширного строительства. Посадские дворы располагались в некотором отдалении от монастыря, оставляя свободной широкую полосу вокруг его стен. Такая свободная от застройки зона имела большое значение в оборонительном и пожарном отношениях; она хорошо просматривалась и могла простреливаться со стен и башен, и в то же время предохраняла крепость от пожаров, так часто возникавших в русских городах и селениях.

1 Существующая окраска Введенской и Пятницкой церквей красным с белыми деталями относится к концу XVIII в. В цитированной выше поручной записи 1740 г. вменялось в обязанность обе церкви „с лица и изнутри выбелить известью". Белыми изображены церкви и на чертежах середины XVIII в.

- Д. С. Лихачев. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства, стр. 116—118; В. В. Кбсточкин. О „регулярной" планировке..., стр. 134—135.

3 Реконструкцию облика Троицкого монастыря к концу XVI в. можно видеть на макете, выставленном в экспозиции Загорского музея. Макет выполнен в масштабе 1:500 Ю. Н. и Ю. Ф. Вериго и М. Б. Тычина по чертежам и под руководством В. И. Балдина и В. В. Гасперович (ЦНРМ, 1962 г.).

3   Троице-Сергиева лавра   33

Архитектура. Монастырь в первой половине 17 века

  

В начале XVII в., когда польско-литовские войска Лжедимитрия II осадили Москву, а сильные отряды его лучших воевод Сапеги и Лисовского разграбили северные провинции, захватив Переславль-Залесский, Ростов, Ярославль, Углич, Суздаль, Нижний Новгород и другие города, Троицкий монастырь оказал героическое сопротивление врагу. Крепостные сооружения монастыря, построенные более пятидесяти лет назад, проходили теперь суровые боевые испытания.

В условиях полной изоляции, без какой-либо надежды на помощь со стороны, монастырь мужественно противостоял многотысячному, хорошо вооруженному войску польско-литовских интервентов, имевшему богатый опыт ведения войн. И ни внушительное превосходство сил противника, ни угрозы „порубать" всех, если монастырь не будет сдан добровольно, не испугали его защитников, состоявших в основном из простых людей — жителей окрестных городов и деревень, укрывшихся за его стенами вместе с семьями и скарбом 1.

Не сумев овладеть монастырем штурмом, интервенты вынуждены были перейти к планомерной осаде по всем правилам военного искусства. Оборудовав два укрепленных лагеря („табора") для размещения войск, они перехватили все дороги специальными „сторожами" (заставами), а на высотах с запада и юга установили девять артиллерийских батарей из шестидесяти орудий. С восточной, равнинной стороны перед монастырскими стенами поляки нарыли много траншей и ям, а под юго-восточную угловую башню повели подземный подкоп для ее взрыва.

Осажденные, в свою очередь, деятельно готовились к обороне. Прежде всего они сожГли все селения, окружавшие монастырь, „дабы не было врагу пристанища". Разбившись на отряды, они распределили между собой оборону стен и башен по участкам, выделив специальные силы для организации вылазок и в резерв („в прибавку к приступным местам"). В подошвенном бое крепостных стен и по башням был расставлен артиллерийский наряд. На высокой звоннице Духовской церкви располагался постоянный дозор, следивший за передвижением противника. В случае опасности звонили в висевшие здесь колокола, один из которых так и назывался „всполошным". Запасы продовольствия были 'взяты на строжайший учет, а „питие" в погребах запечатано и выдавалось „из под печати" только больным или раненым2.

Шестнадцать месяцев —с 23 сентября 1608 г. по 12 января 1610 г. длилась эта беспримерная оборона. Русские люди с напряженным вниманием следили за неравным поединком небольшой группы храбрецов с отборными отрядами Сапеги и Лисовского, наводившими ужас на всю Северо-Восточную Русь. Сохранившиеся документы, а также подробное описание осады, составленное Авраамием Палицыным, бывшим в то время келарем монастыря, дают возможность день за днем восстановить эти героические события 3.

Ни непрерывный обстрел из шестидесяти трех орудий и многочисленные штурмы, ни подкопы и лишение осажденных воды, ни засылка лазутчиков с целью посеять измену — ничто не смогло поколебать мужества защитников крепости. Мощный огонь артиллерии не давал врагу приблизить к стенам монастыря лестницы и „стенобитные хитрости"—рубленые „щиты" с амбразурами для стрельбы и специальные башни, возимые на санях или на колесах (туры—„турусы"). Тех, кто все-таки пробивался к стенам, поражали сверху, используя для этого камни и кирпичи, кипящую смолу и вар, известь и серу. Несмотря на то, что иногда штурмы длились несколько суток подряд, врагу ни разу не удалось забраться на стены, хотя сами поляки говорили, что монастырь „некрепок" и „низкостенен"4.

1          О численности войск, осаждавших монастырь, точных сведений нет. Различные источники определяют их от десяти до тридцати тысяч человек (Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 360—363). Наиболее вероятной следует считать цифру в 21,5 тысячи, называемую смоленскими лазутчиками („Акты исторические", т. II, стр. 200). Число

людей, способных носить оружие, среди защитников крепости не превышало двух тысяч четырехсот человек (Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 364).

2          „Акты исторические", т. II, стр. 282.

3          „Сказание Авраамия Палицына". М.— Л., 1955, стр. 126—194. Описанию осады отведены отдельные главы в указ. трудах А. Горского и Е. Голубинского; см. также: Т. В. Николаева. Народная защита крепости Троице-Сергиева монастыря в 1608—1610 годах. М., 1954.

4          „Сказание Авраамия Палицына", стр. 134.

В тяжелых условиях тесноты и голода осажденные не только оборонялись, но и систематически нападали на противника, принося ему значительный урон. Недаром польские источники отмечали, что под одним Троицким монастырем Лисовский „претерпел более, чем во всех обширных провинциях и городах, им покоренных и разоренных"1. Под огнем противника защитники выкопали ров вдоль восточной стены; узнав о подкопе под Пятницкую башню, они сделали против нее на территории монастыря другую стену и, предприняв вылазку, взорвали подкоп.

Особые трудности для осажденных принесла наступившая зима. Не хватало дров, на топливо разбирались деревянные здания, от скученности, недостатка свежей воды и продуктов начались эпидемические  болезни—„моровое поветрие".  Ежедневно  умирало по нескольку десятков человек, так что и Успенский собор, куда сносили умерших, „по вся дни мертвых наполняшеся"2. Авраамий Палицын сообщает, что в течение зимы „старцев и

ратных людей побито и померло своею смертию от осадные немощи... 2125 человек, кроме женьска полу и недорослей и маломощных и старых...". Способных носить оружие оставалось не более двухсот человек.

И в этих условиях защитники находили в себе силы не только обороняться, но и по-прежнему организовывать вылазки, хотя порой, по словам Авраамия Палицына, „и не ведущие же, что сотворити: или мертвых погребати, или стен градских соблюдати"3.

Они стойко держались до тех пор, пока к ним не пробился сперва небольшой отряд из Москвы, а затем подоспело подкрепление от регулярного войска воеводы Скопина-Шуй-ского, двигавшегося от Новгорода Великого. После ряда решительных схваток 12 января 1610 г. интервенты беспорядочно бежали от стен монастыря, бесславно завершив шестнадцатимесячную осаду героической русской крепости.

Но боевые испытания Троицкого монастыря на этом не окончились. Вскоре он опять оказался в центре военных событий. Пытаясь взять реванш, очередной польский претендент на русский престол — королевич Владислав после безуспешной попытки овладеть Москвой в 1618 г. со всем своим войском появился у монастырских стен, рассчитывая взятием хотя бы этой богатой крепости в какой-то мере сгладить горечь своих неудач.

Еще не залечив тяжелых ран только что перенесенной осады, монастырь снова стал готовиться к отражению врага. Снова, как и десять лет назад, были преданы огню уже успевшие отстроиться подмонастырские села и слободы, приведены в боевую готовность все наличные силы. Сильный артиллерийский огонь, которым встретила врага прославленная крепость, сразу же лишил его всяких иллюзий относительно легкой победы. Понимая безвыходность положения, поляки не могли пойти на повторную длительную осаду и искали возможности как можно скорее окончить свой бесславный поход. В Троицкий монастырь были вызваны царские послы, и 1 декабря 1618 г. в подмонастырском селе Деулино состоялось подписание перемирия между Россией и Польшей, положившее конец многолетней интервенции. В память об этом событии монастырские власти поставили в Деулино церковь Сергия Радонежского (сгорела в 1860 г.), а само село долгое время называлось Мирным.

Героическая защита Троицкого монастыря получила широкую известность в стране. Ее оборона была поистине всенародным делом. В числе защитников крепости Авраамий Палицын называет имена „сотников со своими сотнями"—туляков Ивана Есипова и Силы Марина, переславльцев Юрия и Афанасия Редриковых, Бориса Зубова, алексинца Ивана Ходырева, владимирца Ивана Болоховского4, а также жителей многих других городов и деревень. Каждый из них, защищая монастырь, видел в нем частицу родины, сражался за честь земли русской, оберегая ее от поругания. Недаром сами поляки отмечали, что Троицкая крепость была „вооружена людьми, железом и мужеством"5.

Троицкий монастырь стал символом чести родины в глазах народа, превратился в общерусский центр организации отпора захватчикам. Не случайно именно отсюда рассылали по всей стране грамоты с призывом постоять за отечество „крепко и мужественно", обращаясь к народу от имени народа.

У стен Троицкого монастыря, обильно политых кровью простых русских людей, осенью 1612 г. в течение пяти дней проходили последние приготовления народного ополчения, руководимого Мининым и Пожарским, перед решающими боями за освобождение Москвы от поляков. Именно сюда привозили на излечение тяжело раненного Дмитрия Пожарского, а также перенесли останки руководителя первого ополчения Прокопия Ляпунова (погребен у юго-западного угла Успенского собора).

Длительная осада тяжело отразилась на состоянии монастыря; Авраамий Палицын писал, что „от подкопов и от слухов и от пушечного бою башни и стены градные разседошяся, а в иных местах мало и не падошя, и строениа; во обители службы и келий брацкиа бес покрова бышя и многие келий и службы в монастыре погорели"1.

Но блестящий исход обороны еще более укрепил авторитет монастыря и подчеркнул его значение в качестве первоклассной военной крепости. Сразу же после изгнания интервентов в монастырь стекаются огромные средства в виде пожертвований и вкладов. Необычайно быстро растут размеры его земельных угодий и вотчин и увеличивается число крепостных крестьян. Монастырское хозяйство не только восстанавливается, но и значительно расширяется. Современники отмечали, что доходы монастыря стали достигать половины царских доходов, а все его ценности по своей стоимости не уступали царским2. Троицкие власти имели возможность не только быстро залечить раны, полученные монастырем в тяжелые годы „литовского разорения", но и украсить его ансамбль сооружением новых монументальных зданий.

Первая половина XVII в. проходит под знаком интенсивного строительства. По-видимому, по требованию правительства в это время были предприняты колоссальные работы по восстановлению и дальнейшему укреплению оборонительных сооружений монастыря3. Крепостные стены на всем их протяжении были не только капитально отремонтированы, но почти вдвое увеличены по ширине и высоте, а боевые башни надстроены или переложены вновь. В оврагах, с трех сторон окружавших монастырь, была устроена система запруд, усиливавшая его обороноспособность, а ров, вырытый вдоль восточной стены еще во время осады, углублен и выложен камнем. Одновременно большие работы велись и внутри монастыря — наряду с капитальным ремонтом и реконструкцией старых сооружений было построено много новых зданий. В связи с огромным размахом работ монастырские власти в 1644 г. специально обращались к царю с просьбой о выделении им таких вотчин, где можно „камня уломити и извести ужечь".

Учитывая уроки недавней обороны, были приняты меры и по обеспечению монастыря постоянным воинским гарнизоном. Из числа крепостных крестьян и „охочих людей" были набраны стрельцы и пушкари. Для них были отстроены специальные слободы с западной стороны монастыря *.

Быстрыми темпами шло восстановление и других подмонастырских поселений. Так, уже через пять лет после того, как они в последний раз были выжжены с приближением войск королевича Владислава, в селе Клементьево было двести восемьдесят девять вновь отстроенных дворов, в Служней слободе — сто дворов, в Пушкарской и Стрелецких слободах — двести семнадцать5. Большое число ремесленников, мастеровых и других „работных людей", привлекаемых монастырем для сооружения и укрепления монументальных зданий, значительно увеличивает население посада, образуя специальные слободы6.

1          „Сказание Авраамия Палицына", стр. 204.

2          Д. Скворцов. Дионисий Зобниковский, архимандрит Троице-Сергиева монастыря. Тверь, 1890, стр. 393.

3          Павел Алеппский прямо говорит, что на сооружение новых крепостных стен были истрачены огромные суммы „из монастырской казны по приказанию царя" (Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 36).

* Одна из расположенных здесь улиц современного города Загорска до сих пор сохраняет название Пушкарской.

6 Писцовые книги 1623—1624 гг.; Арсений. Село Клементьево, ныне часть Сергиевского посада. М., 1887, стр. 19.

в Опись 1642 г. помимо Служных, Пушкарских и Стрелецких слобод называет Иконную слободу, Поварскую, Тележную, Конюшенную и Кокуеву.

Симон Азарьин, бывший казначеем, а затем келарем монастыря с 1623 по 1654 г., писал, что если люди, видевшие состояние монастыря после „литовского разорения", сокрушенно говорили, что „не быти уже Сергиеве обители по-прежнему", то теперь такое „многолюд-ственное число человек в слободах на тех местах идеж рощи велици были", сколько тогда в тех рощах „древес толико не бысть"1.

В результате бурной строительной деятельности Троицкий монастырь к середине XVII в., по существу, был капитально перестроен. Сохранив неизменными свои прежние размеры и планировку, он вместе с тем получил новое качество, существенно изменившее его архитектурный облик.

Интересные сведения о Троицком монастыре этого времени сообщает нам подробная опись всех его зданий и имущества, составленная в 1641 —1643 гг. Опись производилась по царскому указу в виде ревизии хозяйственной деятельности монастыря и представляет собой огромный трехлетний труд специальной комиссии в составе окольничего, дворянина, двух дьяков и восьми подьячих.

Начинается Опись так: „Лета 7150 (1641) сентября в 1 де по гсудреву цреву и великого кнзя Михаила Федоровича всеа Руси указу околничей Федор Василевич Волынской, Микита Федорович Панин да дьяки Иван Федоров, Дмитрий Прокофьев, переписали у Живоначал-ные Троицы в Сергиеве Мнстыре, в церквах... образы... и сосуды. ..ив книгохранител-нице книги црковные и казенные и у казначея старца Симона в казне книги ж и денежную казну. ..ив мнстыре всякое строение и в оружейной казне всякую ратную збрую налицо, на городе пушки и пищали... и всякие пушечные запасы и в житницах и в сушилех и на погребах мнстырские хлебные и рыбные и медвеные и всякие запасы и погребные и поваренные всякие суды и архимаричьи и келарские и казначейские и братцкие кельи и в них черных попов и дияконов и старцев и в мнстырских слободах служек и служебников и стрельцов и пушкарей и затинщиков и воротников, и жилецких и мастеровых и всяких работных людей дворы и во дворех людей поимянно, и на конюшенном дворе жеребцы и иноходцы и санники и кони и подемьные мерины и всякие стоялые и пашенные лошади и на волових дворех волы и коровы и всякую мелкую животину, а где что переписано и то все писано в сех книгах подлинно..."2.

Ко времени составления описи относятся самые ранние из известных изображений монастыря на небольших иконах, которые, возможно, служили ей графическим приложением. При всей известной условности изображения — характерной вытянутости пропорций и стилизованной трактовке архитектуры — эти иконы являются ценными документами для изучения монастырского ансамбля, особенно тех его зданий, которые не сохранились3. Изображение монастыря выполнено так, будто художник смотрит на него откуда-то с очень высокой точки, с западной стороны.

Таким образом, сочетание подробной описи монастырских зданий с изображением их на иконах, дополненное материалами исследования в натуре, позволяет достаточно точно представить архитектурный облик монастыря в середине XVII в.

На иконах наглядно виден принцип построения монастырского ансамбля — кельи и другие здания располагаются параллельно крепостным стенам, обрамляя центральную площадь, на которой возвышается белокаменный Троицкий собор с Никоновским приделом, Духовская церковь, пятиглавый Успенский собор, Трапезная и Поварня.

Кипучая строительная деятельность первой половины XVII в. не миновала и этих древнейших монастырских зданий.

К восточной стене ермолинской Трапезной примкнула новая каменная церковь (1621), был несколько расширен (сделан „болши первые") Никоновский придел (1623), тесовая кровля паперти Троицкого собора, пристроенной к его западной стене еще в XVI в., была заменена каменными сводами (1642), деревянные покрытия куполов церквей и соборов сменила блестящая жесть („белое неметцкое железо"), а многие кресты получили сверкающую позолоту4.

1          ,Книга о чудесах преподобного Сергия,  творение Симона Азарьина".—„Памятники древней письменности", вып. 70, Спб., 1888, стр. 10.

2          Опись хранится в Загорском музее (№ 289).

3          Таких икон известно три: одна находится в собрании ЗМ, другая принадлежит церкви Рогожского старообрядческого кладбища в Москве. Третья икона издана Е. Голубинским со ссылкой на тот же собор Рогожского кладбища (Указ. соч., табл. 1 а), но в настоящее время ее местонахождение неизвестно. При общем сходстве

в изображении зданий каждая из этих икон имеет свои особенности в трактовке некоторых деталей.

* .Краткий летописец...", стр. 180—181.

Большие работы были проведены и по украшению интерьеров названных зданий. Так, получили роспись стены и своды Трапезной (1621), рублевская стенопись Троицкого собора заменяется новой (1635)х, впервые расписываются стены Никоновского придела (1635), а затем и Духовской церкви (1655).

По-видимому, в это же время была построена и каменная колокольня, показанная на иконах рядом с Духовской церковью. Точная дата сооружения этой колокольни неизвестна, но отсутствие упоминания о ней в „Сказании" Авраамия Палицына, а также то, что в осадное время сторожевой дозор располагался на звоннице Духовской церкви, а не на более высокой колокольне, дает основание полагать, что последняя в то время еще не существовала.

Опись 1642 г. говорит о колокольне очень скупо: „меж церквей Пресвятыя Троицы и Сошествия св. Духа колокольница каменная", и далее следует описание колоколов, висевших на ней и на звоннице Духовской церкви. Более подробные сведения приведены в описи 1735 г.: „Подле церкви Сошествия св. Духа колокольня каменная на пяти столбах, на ней шатер и под главою крыто черепицею. Крест и глава обиты жестью. А на колокольнице колокола..."2. Эта колокольня была разобрана в 1738 г., но представление о ней помимо иконного изображения помогают составить гравюры И. Зубова начала XVIII в., а также план, составленный перед ее разборкой архитектором И.Ф.Мичуриным3.

Колокольня была многоярусной, прямоугольной в основании и восьмигранной в верхней части. Стройный шатер, обрамленный двумя рядами кокошников, завершался небольшой главой. Сооружения такого типа пришли на смену древним звонницам.

Строители колокольни не стали ставить еще одно отдельное здание в тесном пространстве между Троицким собором и Духовской церковью, а примкнули его к юго-западному углу последней. Этим они объединили древнейшую звонницу и новую колокольню в единую архитектурную группу, не ослабив, а усилив таким образом значение Духовской церкви. Характерно, что как единую группу рассматривали оба эти здания и составители Описи 1642 г.: начав с перечисления колоколов нижних ярусов колокольни, они перешли к описанию их на звоннице Духовской церкви и затем снова вернулись к колоколам, висевшим на верхних ярусах колокольни4.

Против западного входа в Успенский собор на иконе показана ермолинская Трапезная XV в. („Трапезная братцкая с хлебодарнею... под трапезою хлеба и иные службы, на Трапезе келья, живет в ней часовник старец..."). У ее восточной стороны видна церковь Михаила Малеина, „камена на подклете", пристроенная в 1621 г. Вход в церковь был, очевидно, из „царской" палаты, располагавшейся на втором этаже.

Около трапезной виден ряд деревянных зданий—„амбар с хлебом" „изба хлебодара", „кельи, где живут мукасеи и которые квашни месят, хлебы пекут", колодец в виде рубленой башни с шатровым верхом, а рядом с ним небольшой пруд. Несколько западнее стоит каменная Поварня, совмещавшая в себе „братскую поварню" и царскую, „где стряпают в государев приход".

На северной стороне монастыря, там, где прежде располагался дворец Ивана Грозного, видны заново отстроенные „царские хоромы". Это длинное деревянное здание из шести отдельных срубов с самостоятельными лестничными всходами, обращенными в сторону главной монастырской площади. Подобная „секционная" схема построения была характерна не только для деревянных, но и для каменных сооружений XVII в.

О времени сооружения дворца и его внушительных размерах можно судить по записи во Вкладной книге монастыря, где сказано, что в 1620 г. было позволено в лесах Пере-

1          Роспись 1635 г. восстановлена и освобождена от поздних записей в результате реставрационных работ 1949—1952 гг.

2          „Книги росписные Троице-Сергиева монастыря церквам божиим и ризной казне 1735 году" (ЗМ, № 54).

3          И. Мичурин был специально послан в Троицкий монастырь для наблюдения за разборкой колокольни и составления чертежей, „какова та колокольня была". К сожалению, эти чертежи не сохранились, кроме плана колокольни, нанесенного на общий план монастыря (ЦГАДА, ф. 248, Дела правительствующего сената, кн. 7811 и 1146).

4          В нижних ярусах колокольни висело два больших „благовестных" колокола „дачи" Бориса Годунова, в которые звонили „в празднества большие" (один из них весил 625 пудов), два колокола для звона по определенным дням недели и один „застольный" колокол. На Духовской церкви было также пять колоколов — помимо „всполошного", которым подавался сигнал тревоги в осадное время, здесь висел  колокол  для   благовеста

„в государев приход о подъеме". В верхних ярусах колокольни размещались колокола для „повседневного" и „красного" звону, а также „призвонные", „зазвонные" и „часовые". Всего на колокольне и Духовской церкви Опись перечисляет тридцать два колокола.

славского уезда „на государевы хоромы красного лесу высечь 1000 бревен да на брусье 300 бревен"К

На южной стороне монастыря, на месте прежних деревянных келий видно несколько расположенных в одну линию зданий. Самое почетное место, против Троицкого собора, занимают деревянные хоромы царицы и царевича—„две палаты, промеж сени каменные"2.

К западу от палат царицы и царевича располагались двухэтажные кельи архимандрита („четыре кельи деревянные с сенми") и каменная одноэтажная („поземная") палата „старого дела", где живут „архимандричьи сторожа", с восточной стороны к ним примыкает длинный двухэтажный каменный корпус келий, построенный в 1640 г.

Корпус келий также состоит из самостоятельных секций, с шестью деревянными крыльцами-всходами. Крайняя секция со стороны царицыных палат („келья камена, переделана на-двое, перед нею сени каменные же") служила гостиницей. Подклетный этаж корпуса предназначался для „слуг монастырских", занятых управлением вотчинами, которым по ходу службы „доведетца в монастыре дневать и ночевать", а верхний этаж, вероятно, отводился свите царицы и другим почетным гостям. В остальной части здания (пять секций) располагались кельи монахов, а часть подклетей занимали „книжные переплетчики".

Восточная линия келий к этому времени также была отстроена в камне. Двухэтажные корпуса с большим числом крытых деревянных лестниц, ведущих непосредственно в верхние этажи, расположены по обе стороны церкви Сергия „на воротех". Вокруг церкви видна открытая паперть с висящими на ней колоколами. Две каменные стенки соединяют церковь с Красной башней, образуя замкнутый дворик перед главным входом в монастырь, который имел большое значение в его обороне.

Северо-восточный угол монастыря занимал Житный двор. Здесь показано семь деревянных зданий различной формы и размеров—„житницы и амбары и клети", а также кельи, где жили „житничные старцы" и „анбар, иде же приход и расход хлебу писаху". Среди них выделяется невысокое каменное здание с широкой дверью на фасаде — это палата, в которой хранился „пищальный порох".

Западную сторону монастыря ограничивали здания, где размещались административные и хозяйственные учреждения монастыря — приказы. (На иконном изображении они лишь .частично видны из-за крепостной стены.) Так, начиная с юга (справа), здесь располагались „келья тройня деревянная с сенью", служившая „для счетного и сыскного дела". Далее шли вместительные „погребы и ледники каменные", вплотную примыкавшие к Пивной башне. При погребах находилась келья „чашника" с палаткой для угощения3. Против Пивной башни за стенами монастыря на иконе показан Бочаренный двор.

Около погребов располагалась палата с „ризной казной", где хранились богатая церковная утварь и наиболее ценные вклады, зачастую представлявшие собой первоклассные образцы иконописи, художественного шитья, ювелирной работы, резьбы и т. д. Недаром Павел Алеп-пский, посетивший ризницу, писал, что он видел здесь вещи „поражающие ум изумлением и удивляющие умного больше глупца"4.

В одну линию с ризницей помещались Келарские палаты и палаты, где „сидит казначей. .. для казенного збору". Несколько в стороне („посторонь") стояла палата Крепостная, где хранились документы (крепостные акты) на вотчинные владения монастыря. „А по обе стороны и позади казначейские палаты и поверх палаты со всякою монастырскою казною". Затем шли палаты соборные, „а в них сидят архимандрит Ондреян, да келарь старец Авра-мей и казначей старец Симон для расправы всяких монастырских дел".

Западную линию зданий замыкали надстроенные в 1635 г. Больничные палаты с шатровой церковью Зосимы и Савватия. Против них находилась „палата каменная, куют в ней кузнецы всякое железное дело" (на иконе не видна). Рядом с кузницей опись называет „анбар

1          Вкладная книга 1673 г., л. 434 (ЗМ).

2          В 1654 г. царица распорядилась „на своих государевых кельях зделать чердаки, чтоб были немалые и в них бы велеть выскоблить глатко" (ЦГАДА, Дела Московской Оружейной палаты, оп. 5, д. 5333, л. 1—6).

3          Троицкий монастырь широко славился содержимым своих погребов. Многие иностранцы с восторгом отзывались о хранившихся в них „очаровательных питиях" (Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 128). Во время описи 1642 г. в погребах при Пивной башне хранились восемьдесят две бочки полных и двадцать пять бочек неполных „брацких медов и вина церковного, и пива привариванного, и сборного, и поддельного, и простова и уксусу и квасу ячного и вишень и яблок в патоке и воды вишневые и брусничные и яблочные"— общей емкостью на шесть тысяч четыре ведра. Кроме того, меда сырца было три тысячи триста пятьдесят восемь пудов.

* Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 30—31.

деревянной", где хранились запасы оружия. Очевидно, это и есть то здание с одним входом и большим числом плотно посаженных друг к другу окон треугольной формы, которое показано несколько к северу от Поварни и снабжено надписью: „Оружейная палата".

Линия зданий, занимаемая монастырскими учреждениями, располагалась очень близко к крепостной стене, отделяясь от нее лишь узким двориком; поэтому сама крепостная стена здесь также стала приспосабливаться для размещения некоторых служебных помещений. Так, в 1593 г. посередине западной крепостной стены, напротив Келарских палат находилась келарская гостиная — помещение, где производилось угощение знатных посетителей монастыря. Это лежало на обязанности келаря и обставлялось особенно пышно и торжественно.

К середине XVII в. роль келаря особенно возросла — он был бесконтрольным распорядителем всего огромного монастырского хозяйства. Недаром Павел Алеппский отмечал, что в этой стране „почитают трех правителей — царя, патриарха и келаря святой Троицы"1.

Прежние кельи келаря и гостиница теперь стали тесны, и в период составления описи сооружался целый комплекс новых келарских служб непосредственно на крепостной стене. Симон Азарьин сообщает, что в 1643 г. „созидаемы убо келарские службы каменным гостин-ным палатам ветхости ради наново, идеж гостей подчиваху и идеж служебницы тоя службы иноки и миряне живу'ще... В нижних же полатех... потребная всякая пища на братию и мирским ту готовашеся..."2. Икона изображает келарские службы в виде высокой башни с двумя пристройками. По карнизу южной пристройки видна надпись—„гостиница", а над северной пристройкой (слева от башни) — „Келарская палата"3.

В монастыре было трое башенных часов. Они висели на Трапезной, колокольне и одной из башен. Мелодичный перезвон их боя дополнял общий оркестр колокольного звона, состоявшего из тридцати двух колоколов Духовской церкви и колокольни при ней, пяти колоколов на церкви Зосимы и Савватия и двух колоколов у паперти надвратной церкви.

Монастырь был хорошо благоустроен. На его территории зеленели сады, в прудах разводили рыбу. Хлебня и Поварня снабжались водой по каменной трубе, проведенной от Белого пруда из-за стены монастыря. Колодцы имели специальные устройства для подъема воды и подачи ее в помещения по медным трубам4.

Вокруг монастыря, иногда примыкая к его стенам, располагались различные хозяйственные дворы. Так, с западной стороны в районе Пивной башни размещался Бочаренный (или Пивной) двор, а с северной, за оврагом — Конюшенный, Воловий, Коровий, Полозовый, Тележный и другие дворы. На одном Конюшенном дворе Опись перечисляет 431 ездовую лошадь (иноходцы, жеребцы, санники, кони, мерины, жеребчики), да на воловьем дворе стояли 285 рабочих лошадей.

Для обеспечения материалами огромного строительства монастырь имел собственные кирпичные заводы. Они составляли специальный Кирпичный двор к северу от монастыря. Здесь были два горна, где „жгут кирпич синей", вместимостью на 1250 штук кирпича; печь, в которой делают „мурамленое дело" (то есть поливные изделия) и еще три печи, куда одновременно „садитца" 44200 штук „стенового" кирпича. Был также специальный горн для отливки колоколов.

На речках и запрудах вокруг монастыря стояли водяные и ветряные мельницы „с мельничными анбарами", в прудах были рыбьи садки. Несмотря на огромные богатства и обширное хозяйство монастыря, братия его насчитывала всего лишь двести тридцать шесть монахов. Опись перечисляет их всех поименно6.

При Введенской и Пятницкой церквах, восстановленных после осады, был устроен самостоятельный женский монастырь, имевший тринадцать келий для „стариц". Монастырь был окружен забором. Колодец, существовавший здесь еще со времен Сергия, был „выкладен белым камнем, над ним шатер покрыт тесом, на шатре крест".

1          Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 161.

2          Симон Азарьин. „Книга о чудесах преподобного Сергия...", стр. 57.

3          Е. Голубинский, а за ним и другие исследователи неправильно считали, что надпись „Келарская полата" должна относиться к помещениям за крепостной стеной, и делали вывод, что она помещена здесь ошибочно (Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 235 и 404). См.: В. Балдин. Пояснительная записка к проекту реставрации.— ЦНРМ, 1955 г., № 54—205.

4          Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 35.

6 Число монахов в Троицком монастыре никогда не было велико. Так, известно, что в 1595 г. их было около двухсот человек, в 1746 — не более ста и по штатам 1764 г. было положено иметь также сто человек. В 1829 г. насчитывалось двести пятьдесят два монаха (Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 140—143).

Здания, сооруженные в Троицком, монастыре в первой половине XVII в. (кроме крепостных стен и башен), или совсем не дошли до нашего времени, или подверглись таким капитальным переделкам и застройкам, что полностью утратили свой первоначальный вид. Только реставрационные работы, проводимые в последние годы, начинают выявлять древние части или восстанавливать первоначальный облик некоторых сооружений.

Так, в линии зданий, ограничивающей монастырскую площадь с западной стороны и составленной из большого числа разнообразных и разновременных сооружений, перестроенных со временем под один общий безликий фасад казарменного типа, теперь выявлены некоторые самостоятельные постройки. Здесь прежде всего следует назвать комплекс Больничных палат с церковью Зосимы и Савватия, замыкающих эту линию с севера1. В облике этих палат, поставленных в 1635 г. на месте старой больницы и включивших в себя ряд древних построек, хорошо видны те новые черты, которые стали характерными для зодчества первой половины XVII в.

Двухэтажные Больничные палаты с обширными белокаменными подвалами состоят из нескольких самостоятельных объемов, перекрытых высокими крышами. Маленькие окна с наличниками живописно располагаются по фасадам, расчлененным лопатками и междуэтажными тягами и увенчанным сложным узорчатым карнизом; часть окон имеют не арочные, а характерные для XVII в. горизонтальные перемычки.

Второй этаж здания „разорван" в середине, и на образовавшейся свободной площадке, как на пьедестале, поставлена стройная одноапсидная церковь во имя соловецких чудотворцев Зосимы и Савватия с высоким каменным шатром. Это единственная шатровая церковь, сохранившаяся в ансамбле монастыря. Она отличается стройными пропорциями и богатым убранством фасадов, в то время как ее внутреннее пространство оформлено очень скромно и весьма невелико, так как шатер, отрезанный каменным сводом на уровне пят закомар, представляет собой чисто декоративную надстройку.

Видимо, культовое назначение здания мало интересовало строителей храма; всю свою выдумку и незаурядное мастерство они направляли прежде всего на его внешнее оформление. На апсидах повторен эффектный прием декора Духовской церкви, грани далеко видимых восьмерика и шатра украшены двумя рядами кокошников и разделены множеством тяг, лопаток и поясков. Здесь применен также новый, характерный для XVII в. способ украшения здания вставками зеленых поливных изразцов. В церкви Зосимы и Савватия они располагаются то поясами по фризам, венчающим четверик и восьмерик, то группами по полю закомар и кокошников, то рассыпаются одиночными вкраплениями по граням шатра. Как отзвук недавних ратных подвигов, многие изразцы имеют изображения воинов и пушек.

Строители Больничных палат, вводя здание в круг построек уже сложившегося комплекса, постарались согласовать свое произведение с другими сооружениями, подчинить его тому главному, что было положено в основу всего архитектурного ансамбля. Так, сложная композиция палат строится с расчетом наивыгоднейшего обозрения их с главной площади, от Троицкого собора. Это нашло выражение в разной величине северной и южной лоджий, расположенных по обеим сторонам церкви, в различной степени насыщенности декором правого и левого крыльев палат, в несимметричном, сдвинутом в сторону Троицкого собора положении окон на апсидах церкви и др.

Наряду с прихотливым силуэтом, узорчатостью фасадов и красочностью изразцового декора в облике Больничных палат с церковью Зосимы и Савватия особенно ярко проявилась наметившаяся в архитектуре первой половины XVII в. тенденция к сглаживанию контраста церковных и гражданских зданий; хотя здесь, как и прежде, церковь доминирует в архитектурной композиции, но она уже является одним из элементов комплекса гражданских построек, пусть пока еще в качестве наиболее нарядной, но все-таки лишь составной части ансамбля.

Больничные палаты связаны с другими сооружениями западной линии келий переходом над арочным проездом у южного торца здания. Объемы других древних сооружений пока

1 Реставрация этого памятника производилась в 1938—1950 гг. под руководством арх. И. В. Трофимова. См. его статью: „Больничные палаты с ц. Зосимы и Савватия XVII в. и их реставрация".—СЗМ, вып. 3, стр. 107— 129, и кн. „Памятники архитектуры Троице-Сергиевой лавры", стр. 81—133. Наряду с тщательным, научно обоснованным выявлением облика палат XVII в. при реставрации их, к сожалению, были допущены произвольные дополнения (крыльцо и паперть с западной стороны), а также восстановлена не первоначальная белая окраска, а пестрая расколеровка красным и белым цветом, относящаяся к концу XVIII в.

все еще скрываются за поздними фасадом и переделками Казначейского корпуса; но реставрационные работы 1958—1960 гг. уже выявили объем Крепостной палаты, которая помогает представить характер одного из располагавшихся здесь монастырских учреждений1.

Крепостная палата —четырехъярусная прямоугольная башня, выступающая от общей линии корпуса келий в сторону крепостной стены. Каждый ярус башни представляет собой просторную палату перекрытую, сомкнутым сводом. Ярусы сообщаются каменными лестницами в толще стен; в одном из этажей имеется небольшое помещение, расположенное ниже уровня пола („палатка с комнатою"), служившее, очевидно, своеобразным тайником или сейфом для хранения особо ценных документов.

Здание носит следы двух строительных периодов — нижняя часть с оконными проемами, лишенными обрамлений, относится к XVI в., а верхняя, отличающаяся более нарядной отделкой и обилием света, надстроена уже после героической обороны монастыря. Оконные проемы верхней части сгруппированы по три: два внизу и одно круглое вверху, напоминая схему расположения окон на фасадах ермолинской Трапезной XV в. Некоторые окна обрамлены наличниками в виде треугольников с ромбами по углам. Верхний ярус палаты специальным переходом сообщался с западной крепостной стеной. Подобные переходы имели многие монастырские здания, располагавшиеся вблизи крепостных стен.

Несмотря на значительные искажения последующих лет (надстройку дополнительных ярусов, изменение формы сводов, растеску древних оконных проемов и пробивку новых и др.). исследования позволяют выявить также первоначальную структуру Келарских палат, сооруженных в 1643 г.

Квадратная в плане Келарская башня выступает не наружу крепостных стен, а внутрь монастыря, вплотную примыкая к западной линии зданий, и разделяет собой дворик между ней и крепостной стеной; проезд, соединяющий обе части дворика, расположен в первом этаже башни. Каждый этаж (включая и первый) имел вид сводчатой палаты с мощным опорным пилоном в середине.

Несмотря на чисто мирское назначение, Келарские палаты были приспособлены и для обороны. В стенах нижнего яруса сохранялись обычные боевые казематы, а окна верхних ярусов в любое время могли быть использованы для стрельбы. На иконном изображении XVII века видно, что Келарские палаты, подобно другим башням крепости, завершались машикулями и зубцами. (В период составления Описи в палате было установлено шесть орудий.)

Интересный пример совмещения боевой крепостной стены и парадных залов гражданского назначения вскрыли реставрационные работы, проводимые в северной пристройке Келарской башни2. На протяжении 25 м крепостная стена здесь уширена в сторону монастыря за счет пристройки сводчатых палат размером 16 X 17 X 7,5 м. Напольная сторона крепостной стены на этом участке полностью сохраняет боевой строй своих бойниц, а три пояса машикулей показывают последовательное нарастание ее высоты. Обширные помещения северной пристройки предназначались, очевидно, для каких-то собраний или приемов, имевших место в разнообразной деятельности келаря, осуществлявшего управление огромным монастырским хозяйством.

Бытующее название этих помещений Бондарными палатами основано на недоразумении и не имеет ничего общего с их действительным назначением.

Часть дворика, примыкающего к палатам со стороны монастыря, была перекрыта многоярусными сводами, опиравшимися на мощный белокаменный пилон. Благодаря этому здесь создавалась сложная система лоджий, галерей и переходов, связывавших Келарские службы с Крепостной палатой и другими помещениями западных зданий. Даже те конструкции, которые восстановлены здесь пока фрагментарно, дают представление о масштабе древних сооружений, поражая смелостью замысла и своеобразным сочетанием различных форм.

Представление об архитектуре рядовых братских келий XVII века помогает составить корпус, расположенный к югу от надвратной церкви, древний облик которого в основном восстановлен в 1960 г.3. Корпус этот представляет собой длинное здание размером 53 X 14 м.

1          См.: В. Балдин. Материалы исследования и проект реставрации Крепостной палаты (ЦНРМ, 1955 г., № 54—351, 409, 566) и научный отчет о реставрационных работах (1962 г., № 54—823).

2          В. Балдин, Г. Тейковцев, Б. Осетров, Технический проект реставрации (ЦНРМ, 1954—1955 гг., № 54—206, 207, 208). Реставрационные работы выполнены в 1956—1960 гг.

3          Корпус носит название Предтеченского по надвратной церкви, которая после перестройки ее в конце XVII в. была посвящена Иоанну Предтече. См.: В. Балдин, А. Устинов. Материалы исследования и проект реставрации Предтеченского корпуса келий (ЦНРМ, 1960 г., № 41—116 и 117) и Научный отчет о реставрационных работах (I960 г., № 41—762 а).

Он расположен на крутом косогоре, вследствие чего его южная часть имеет три этажа, а северная—только два. В плане здание расчленено на одинаковые, изолированные друг от друга секции-кельи. Каждая секция состоит из трех помещений — сеней и жилой комнаты, окна которых обращены в сторону главной площади монастыря, и большой палаты за ними, предназначавшейся для работы („послушания"). Возможно, это и есть тот тип келий, который носил название „келья-тройня". Согласно Описи 1642 г., помимо соборных старцев здесь жили иконописцы и серебряники.

Число дверей на главном фасаде здания соответствует числу келий — их двенадцать. Вход в верхние этажи осуществлялся по деревянным наружным лестницам, конструкция которых хорошо видна на иконном изображении. Одно южное крыльцо отличалось более крупными размерами, так как объединяло входы в две смежные кельи. Каждая келья имела также выход в сторону крепостной стены, а палаты верхнего этажа сообщались с ней деревянными переходами.

Братские кельи были тщательно отделаны внутри: подоконники некоторых комнат сохранили глазурованные („муравленые") кирпичи с зеленой поливой, а под поздней штукатуркой обнаружены следы своеобразной росписи в виде панели из вертикальных полос шириной в 6—7 см, с чередующимися колерами — белым, оранжевым, голубым, желтым, зеленым, коричневым, снова белым и т. д.1. На высоте в 123 см панели отделялись небольшой филенкой синего тона, выше которой окраска стен и сводов имела легкий сиреневый оттенок. Фрагменты красных „опушек" и орнаментальной росписи были найдены также вокруг окон и на их откосах.

Фасад корпуса келий четко расчленен по этажам и секциям горизонтальными тягами и пилястрами. Ритм пилястр неодинаков и сперва кажется случайным, но на самом деле их положение точно отражает внутреннюю планировку; каждая пилястра отвечает поперечным стенам, разделяющим здание на секции и комнаты. Подобный прием обработки фасадов очень прост и логичен: он как бы повторяет в камне конструктивную схему рубленных из дерева клетей. Небольшие арочные окна, лишенные обрамлений, не нарушают глади стен. Легкие деревянные крыльца еще более усиливали монументальность здания. Такое сочетание дерева и камня было излюбленным приемом зодчих XVII в.

Другие братские кельи, располагавшиеся на северной и южной сторонах монастыря, строились по такой же схеме, как и Предтеченский корпус. Восстановление их первоначального облика — задача будущих реставрационных работ.

Как ни велики были перестройки внутри монастыря в первой половине XVII в., еще более грандиозный размах получили работы по коренному усовершенствованию его оборонительных сооружений2.

Крепостные стены были почти вдвое увеличены по ширине и высоте — до 6 X 10 (14) м. Открытый прежде первый ярус (подошвенный бой) после реконструкции стал состоять из серии изолированных казематов с самостоятельными входами со стороны монастыря. Эти казематы использовались для размещения гарнизона и в качестве кладовых для хранения оружия и припасов. Второй ярус, расположенный на уровне верхней площадки прежней стены, был перекрыт сводами и получил вид ряда сообщающихся между собой ячеек, открытых в сторону монастыря. Каждая ячейка имела орудийную бойницу. Надстроенный третий ярус повторял конструкцию верхней площадки старой стены, только в увеличенных размерах. Его боевой парапет также имел два пояса бойниц: узкие вертикальные щели для стрелков, закрывавшиеся на засов деревянными щитами-ставнями, и навесные машикули с небольшими отверстиями над ними5.

1          Интересно отметить, что аналогичная расцветка панелей из чередующихся полос разных цветов обнаружена в 1960 г. при реставрационных работах в Софийском соборе Новгорода на откосах одного из дверных проемов ,в алтарной части (датируется концом XVI — началом XVII в.).

2          Непосредственных указаний на дату перестройки крепостных стен нет, но мы знаем, что при составлении

Описи в 1641—1643 гг. они еще не были надстроены (см. выше, стр. 26), а в 1655 г. Павел Алеппский уже видел монастырь окруженным „огромной высоты стеной новой постройки", причем надстройка стены с одной из сторон была „еще не кончена" (Указ. соч., вып. IV, стр. 36).

3          Существует мнение, что квадратные отверстия над машикулями, равные по высоте двум рядам кирпичной кладки, предназначались для высовывания брусьев, по которым устраивался настил и скатывались бревна на Галереи второго и третьего ярусов, проходившие по всему периметру крепостных стен монастыря, создавали необходимые условия для маневренности гарнизона и артиллерии в боевой обстановке, а система расположения амбразур обеспечивала создание высокой плотности огня: каждая точка поля, находившаяся в пределах 100—150 м от крепостных стен, могла поражаться из нескольких десятков бойниц одновременно.

Часто расположенные башни также были значительно увеличены в размерах, еще более усилив обороноспособность крепости. Выступая за плоскости крепостных стен, они обеспечивали наиболее губительный перекрестный огонь непосредственно перед ними. Особой грандиозностью отличались вновь выстроенные восьмигранные угловые башни.

Мы имеем возможность наглядно представить мощь и силу оборонительных сооружений Троицкого монастыря середины XVII в., так как крепостные стены и большинство башен дошли до наших дней, сохранив в основном облик, полученный в то время. Последующие искажения коснулись главным образом формы бойниц и характера покрытий башен, почти не затронув их конструктивной основы1.

При подходе к монастырю со стороны Москвы первой видна угловая Пятницкая башня — одна из самых мощных. Выстроенная на месте башни, разрушенной взрывом во время осады, она имеет в высоту 25 м (до верха зубцов) и разделена на шесть ярусов2. Этажи, перекрытые бревенчатыми накатами, сообщались с помощью лестниц. Только самый нижний ярус, размещавшийся под землей (пороховая камера), был отрезан каменным сводом, и вход в него вел из помещения для подошвенного боя примыкающей крепостной стены.

В середине башни на всю высоту проходит каменный полый пилон, служивший опорой для балок междуэтажных перекрытий. Башня завершалась высоким шатром с дозорной вышкой, или „смотрильней"8. Восьмигранная форма плана придает ей особую конструктивную устойчивость. Значительно превышая высоту крепостных стен, эта башня обеспечивала круговой обстрел и могла обороняться в условиях полной изоляции.

Несмотря на свои большие размеры, Пятницкая башня не производит впечатления сурового крепостного сооружения: искусные мастера-горододельцы „оживили" ее фасады тягами из тесаного кирпича, лопатками, полуколоннами, арочками и валиками, включив в декор даже бойницы, придав им разную форму.

Три другие угловые башни — Житничная (расположенная против Житного двора), Плотничная (близ нее находился Плотничный двор) и Водяная башня с воротами к реке — по своей восьмигранной форме и одинаковому числу ярусов с подземной пороховой камерой повторяют конструктивный тип Пятницкой башни, отличаясь от нее только отсутствием центрального пилона. Даже число бойниц на каждой из них одно и то же — семьдесят семь4. Несмотря на такое сходство, угловые башни далеки от скучного однообразия; каждая из них украшена по-своему. Особой нарядностью отличается Житничная (Уточья) башня: плоские лопатки, перемежаясь с гуртами жгутов, проходят почти на всю ее высоту, толщина мощных стен подчеркнута углублениями в нижней части, в обрамления фигурных бойниц включены резные белокаменные вставки.

Прямоугольные („плоские") башни крепости были надстроены в высоту путем увеличения толщины стен прикладкой изнутри помещений. Таким образом, в основании существующих прямоугольных башен, как и у крепостных стен, оказались включенными сооружения XVI в.

Бревенчатый накат, разделявший башни на три этажа, соответствовал уровню галереи крепостных стен, обеспечивая свободный обход по всему периметру крепости; четвертый ярус башен с поясом машикулей и зубцов поднимался выше крепостных стен.

головы подступившего к стенам врага (Е. Е. Голубинский. Указ. соч., стр. 163; Н. Коробков. Указ. соч., стр. 50). Но вряд ли это так; скорее всего сюда заводился брус или жердь для подвески специального приспособления — „козы", с помощью которого через бойницы машикулей выливалась горящая смола или кипящий вар. Такие брусья являлись неотъемлемой частью „коз". Опись осадных приспособлений Кирилло-Белозерского монастыря, например, называет две „козы на деревье посаженных" (См.: А. Н. Кирпичников и И. Н. Хлопин. Крепость Кирилло-Белозерского монастыря и ее вооружение в XVI—XVIII вв.—„Материалы и исследования по археологии СССР", № 77, М., 1958, стр. 180).

1          Исключение составляют значительно перестроенные Красная и Пивная башни, а также башня над Каличьими воротами, выстроенная заново в конце XVIII в.

2          Размеры башен, их вооружение и др. сведения приведены в сводной таблице на стр. 47.

3          Существующая шатровая кровля устроена после пожара в 1923 г. по проекту архитектора Д. П. Сухова; она не совсем точно передает характер древнего завершения башни и не имеет „смотрильни".

4          В настоящее время Водяная и Плотничная башни имеют сводчатые перекрытия, устроенные в XIX в. Житничная башня в конце XVII в. получила декоративную надстройку, что совершенно изменило также и первоначальный вид ее интерьера. По каменному изображению утицы на высоком шпиле надстройки она стала называться Уточьей.

Расположение прямоугольных башен по сторонам крепости определялось строгим расчетом в зависимости от условий местности и необходимости создания эффективного огня перед каждым ее участком. Самая длинная, восточная, сторона монастыря имеет две башни (не считая угловых) — Красную воротную и Сушильную.

Красная башня подверглась основательной перестройке в XIX в. и утратила крепостной характер. Материалы исследования показывают, однако, что все необходимые данные для восстановления ее древнего облика сохранились1. Сушильная башня дошла до нас почти без искажений, только поздний контрфорс скрывает ее подошвенный бой да сферическая кровля заменила собой высокий шатер XVII в. со сторожевой вышкой.

Восточная сторона монастыря не имела естественных препятствий в виде оврагов или речек. Ров, вырытый здесь еще во время осады, теперь был углублен, а один его откос (от монастыря) выложен белым камнем и кирпичом. Опись указывает размеры рва: „глубина две сажени с получетвертью, ширина четыре сажени с полусаженью" (4 X 8,86 м).

Против ворот Красной башни через ров был перекинут деревянный мост на каменных сводах; в его устоях размещались орудийные казематы.

Уже после составления Описи 1641 —1643 гг. к северу от Красной башни были пробиты еще одни ворота хозяйственного назначения (на иконе не изображены). Они располагались по оси Успенского собора и назывались Успенскими. С их устройством главные ворота под Красной башней получили парадное назначение и отворялись только для входа патриарха или царя, а Успенские предназначались „для народа и животных"2. Против Успенских ворот также был устроен перекидной мост через ров.

Северная стена крепости, проходя по берегу оврага, повторяет его изгиб; икона изображает здесь три башни — Кузничную, Соляную и Каличью („о двух верхах"). При надстройке стен одна из башен — Соляная — была упразднена: очевидно, для обеспечения огня на этом довольно коротком отрезке стены теперь было достаточно и двух усиленных башен. Местонахождение Соляной башни обнаружено при реставрационных работах в 1961 г., когда была раскрыта часть ее фундамента, выходившего за крепостные стены3.

Кузничная башня (получившая в XVIII в. название Звонковой) — одна из самых нарядных башен монастыря. Ее расположение вблизи царского дворца очевидно сказалось на украшении ее фасадов большим числом пилястр, поясков, поребриков и арочек; из всех башен крепости одна она сохраняет до сих пор древний характер шатрового покрытия XVII в.

Третья башня — Конюшенная, или Каличья,— имела проездные ворота, выводившие на хозяйственный двор, располагавшийся за оврагом с этой стороны монастыря. Башню XVI в., изображенную на иконе в виде двух увенчанных шатрами объемов, в 1651 г. сменила другая, одноверхая, с проездом под ней в виде буквы „Г".

Западная сторона крепости проходит по крутому склону холма, и здесь была только одна Пивная башня. Опыт минувшей обороны показал, что противник считал эту сторону крепости наиболее слабой, расположив против нее большую часть своей артиллерии. В результате массированного обстрела западная крепостная стена получила наибольшие разрушения. После осады она была не просто надстроена в высоту, как по всем другим сторонам, а несколько вынесена вперед, получив таким образом новый фасад от основания до зубцов. (Этим и объясняется отсутствие здесь промежуточного пояса машикулей, соответствующего высоте стены XVI в.) Пивная башня после надстройки получила еще более грандиозные размеры; она не уступала заново выстроенным угловым башням крепости, а по числу боевых ярусов и бойниц даже превосходила их. Кроме того, как уже отмечалось, эта сторона крепости была дополнительно усилена сооружением в 1643 г. Келарских служб в виде башни и двух пристроек к ней, приспособленных к обороне.

Наиболее короткая южная сторона крепости, хорошо простреливаемая с угловых башен, имела только одну прямоугольную башню, поставленную в центре стены. Она называлась Луковой по располагавшимся перед ней огородам.

Троицкая крепость была хорошо вооружена. На ее стенах и башнях стояло много орудий, у которых в постоянной готовности держались заряды и ядра. Для варки смолы в осадное время служили два котла на сто и двести ведер. Запасы пороха („пушечного зелья")

1 В. Балдин. Красная башня Троице-Сергиева монастыря. Исследование и проект реставрации.— СЗМ, вып. 3, стр. 96—106.

2 Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 26.

3 См.: В. Балдин, А. Устинов. Проект реставрации участка крепостной стены между Каличьей и Звонковой башнями (ЦНРМ, 1961 г., № 41—207). Е. Голубинский ошибочно отождествляет Соляную башню с Кузничной (Указ. соч., стр. 168).

в подвалах Больничных палат по данным описи составляли шестьсот пудов да, кроме того, им была набита специальная каменная палатка на Житном дворе.

Артиллерийский наряд крепости отличался большим разнообразием. Здесь были и пищали разных калибров (большие крепостные ружья—„затинные", „полковые", „полуторные"), и стрелявшие „дробом" (картечью) тюфяки, и мощные пушки, и так называемые арганки — малые артиллерийские орудия, соединенные по три-четыре ствола „в одном станку". Большинство орудий было отечественного производства, но встречались стволы и иностранного происхождения; Опись именует их „вальконейками" (от немецкого слова falke — сокол) или „полонянками"—отбитыми у неприятеля.

Монастырь располагал собственными мастерскими по изготовлению и ремонту оружия. Троицкие кузнецы-оружейники славились своим искусством. Крепостные ружья с их клеймом отличались хорошими боевыми качествами и отлично зарекомендовали себя во время недавних военных испытаний.

О степени вооружения Троицкого монастыря в середине XVII в. лучше всего судить, сравнив его с другими, наиболее сильными крепостями того времени. Так, если при длине крепостных стен Троицкого монастыря, определяемых Описью 1641 — 1643 гг. в 547,5 саж., на них было установлено девяносто орудий (не считая тех, что хранились отдельно), то, например, стены Нижнего Новгорода при длине в 1000 саж. имели восемьдесят три орудия (1663), на укреплениях Смоленска протяженностью в 2500 саж. было сто шесть орудий (1651); кремль Новгорода Великого вместе с обоими земляными городами общей протяженностью в 3390 саж. был вооружен только восьмидесятью девятью орудиями (1649)2.

Основные данные по крепостным сооружениям Троице-Сергиева монастыря 17 века

Следует напомнить, что вооружение, приводимое нами по Описи 1641 —1643 гг., соответствовало еще не усиленным крепостным сооружениям Троицкого монастыря; совершенно очевидно, что с увеличением числа ярусов на стенах и башнях после их реконструкции должен был соответственно пополниться и запас оружия крепости. Недаром двенадцать лет спустя Павел Алеппский видел в помещениях монастырских арсеналов „пушки без счета, ружья большие и малые без числа, оружие во множестве: луки, стрелы, мечи, пистолеты, копья, кольчуги и железные брони, каких ни одной не найдешь в турецкой земле... Как сказал нам келарь, в этом монастыре оружия и снарядов хватит более чем на 30 000 человек (понятно, что эта цифра преувеличена.— В. Б.). Есть порох в бесчисленных бочках, есть также ядра и голыши для железных пушек, цепи и пр."3.

Троицкий монастырь середины XVIII в. представлял одну из сильнейших крепостей страны, надежно прикрывая северные подходы к столице; его арсенал служил своеобразным хранилищем оружия государственного масштаба. Укрепления крепости производили большое впечатление на иностранцев. Подробное описание его стен и башен Павел Алеппский заканчивает восторженным восклицанием: „Ум не может представить их неприступность и красоту... Поистине монастырь вполне неприступен!"4.

Овеянная легендарной славой, Троицкая крепость служила образцом при строительстве других укрепленных монастырей. Так, власти Кирилло-Белозерского монастыря, приступая в 1654 г. к строительству новых крепостных стен, писали царю, что им „желательно, чтобы велено было в Кирилловой монастыре новый каменны город впредь строить таким образом, как у Троице в Сергиевом монастыре город строен"5.

Архитектурный ансамбль Троицкого монастыря этого времени послужил образцом при сооружении Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода (1650—1651) \ оказал влияние на строившийся в 1652—1659 гг. Валдайский Иверский монастырь2 и ряд других монастырей.

Внешний облик Троицкого монастыря к середине XVII в., таким образом, существенно изменился. Теперь это был уже целый город, очень далекий от монастырского аскетизма и прежней крепостной суровости. Его архитектуру отличает чисто мирская жизнерадостность и нарядность, характерная для зодчества того времени. Не только соборы и колокольни, но и кельи, как и большинство других служебных и хозяйственных построек, стали каменными. Размещение зданий, отвечавшее требованиям монастырской жизни, сложилось исторически и было наиболее удобным.

Надстроенные крепостные стены и башни уже не ограничиваются ролью невысокой ограды, обрамляющей монастырские сооружения. Благодаря размерам, причудливому силуэту и богатому декору они мало чем отличаются от затейливо украшенных общественных зданий и наряду с храмами составляют основу объемной композиции ансамбля. Белый цвет, который получили стены и башни после надстройки, еще более объединил их с белокаменными и белеными зданиями внутри монастыря, придавая гармоничное единство и цельность всему его облику. „Белый как голубь"— поэтично говорит о Троицком монастыре этого времени Павел Алеппский3.

Темные, покрытые зеленоватым мхом деревянные кровли крепостных стен и высокие шатры башен отмечали пространственные границы монастырского ансамбля. Их живописный силуэт дополнялся высокими кровлями келий, палат и хором, окружавших центральную группу храмов. Искорки золотых крестов и блеск покрытых белым „немецким" железом куполов, среди которых выделялась горящая золотая глава Троицкого собора, были далеко видны со всех точек разросшегося посада, масса утопающих в зелени домов которого, сливаясь на горизонте с силуэтом темного леса, широкой полосой охватывала крепость.

Величественный архитектурный ансамбль монастыря-крепости перекликался с вертикалями приходских церквей, разбросанных по посаду и отмечавших собой планировочные центры отдельных сел и слобод. Характерно, что уже в это время во всех шести приходах, расположенных вокруг монастыря, было по две поставленных рядом церкви4.

Так происходило дальнейшее формирование художественного облика общей панорамы монастыря и окружавшего его посада.

Архитектура. Монастырь в конце 17 века

  

Вторая половина XVII в. вносит новые черты в архитектурный ансамбль Троицкого монастыря. Растущая пышность уклада жизни высших слоев московского общества откладывает заметный отпечаток на все развитие гражданского зодчества, которое приобретает невиданный до того размах и конкурирует с культовым строительством; одновременно стирается грань между культовой и гражданской архитектурой и начинается быстрый процесс „обмирщения" всей культуры.

Характерные черты зодчества этого времени нашли свое отражение в грандиозной строительной деятельности, развернувшейся в Троицком монастыре в конце XVII в. В этот период, как и в начале века, монастырь опять оказался в центре важнейших государственных событий. Его укрепления снова использовались в качестве надежной защиты, но теперь уже не от внешних, а от внутренних врагов.

Так, в 1682 г. напуганные восставшими стрельцами юный Петр вместе с братом Иваном и царевной Софьей укрылись за мощными стенами Троицкой крепости, спешно вызвав туда войска из других, не охваченных восстанием городов. Монастырь был превращен в укрепленный лагерь: по стенам были выставлены „великие сторожа и караулы", а в наиболее опасных местах „пушки и всякое ружье ко спасению и на оборону уготовили и всякий полковой строй устроили"1. Около двух месяцев отсиживались здесь представители царствующей фамилии, пока не были усмирены мятежные стрельцы, а главарь мятежников князь Хованский казнен вместе с сыном в подмонастырском селе Воздвиженском.

Семь лет спустя, начав решительную борьбу за власть, Петр снова обратился к защите троицких стен. На этот раз он прискакал сюда один темной августовской ночью 1689 г., спасаясь от коварных замыслов Софьи. Походным маршем прибыли к Петру его верные потешные полки, а вслед за ними, почувствовав силу молодого царя, спешили к монастырю вереницы раззолоченных карет высшей знати и духовенства.

Первые суровые указы Петра, объявленные с высоких крылец царских хором Троицкого монастыря, эхом отозвались по всей стране. Под сводами глубоких монастырских подвалов стонали в пытках сторонники Софьи, и тут же на площади перед монастырем вершился над ними кровавый суд. Все внимание в эти дни было приковано к Троицкому монастырю, где, как бы расправляя могучие плечи и пробуя свою силу, Петр I начинал решительные действия по единоличному управлению огромной страной, чтобы вывести ее в ряд могущественных империй. События эти еще более подняли значение монастыря, утвердив его авторитет в качестве первой царской обители.

Умело использовав благоприятную ситуацию, монастырские власти предпринимают очередную грандиозную перестройку монастыря в соответствии с запросами времени. Именно на два последних десятилетия XVII в. приходится сооружение ряда монументальных зданий, придавших новое художественное звучание всему монастырскому ансамблю.

Если здания, построенные в Троицком монастыре в первой половине XVII в., не сохранились или были значительно искажены в последующее время, то все, что было сооружено в конце столетия, почти целиком дошло до наших дней и входит в его современный ансамбль.

Основными сооружениями этого периода были огромные здания новой Трапезной палаты с церковью Сергия (1686—1692) и каменный дворец—так называемые царские Чертоги. Поставленные друг против друга — Трапезная на южной стороне монастыря на месте прежних цари-цыных хором, а царские Чертоги на месте деревянного дворца 1620 г.,— оба эти здания оформили центральную монастырскую площадь, придав ей законченность и стилистическое единство.

Огромное, в 85 м длиной, здание Трапезной поднято на высокий подклетный этаж, где размещались кухни, кладовые, хлебопекарни и другие подсобные помещения, и окружено открытой галереей-гульбищем на круглых столбах своеобразной формы2, с двумя широкими парадными лестницами (одна из лестниц переделана в начале XVIII в.). Основную часть второго этажа занимает обширная Трапезная палата, предназначавшаяся для торжественных приемов и церемоний. С восточной стороны к ней примыкает двухэтажная бесстолпная церковь Сергия с тремя полукружиями невысоких апсид, а с юго-запада и запада — вспомогательные помещения и малая Трапезная палата, где происходило повседневное обслуживание монастырской братии.

Наружный вид Трапезной палаты отличается исключительным богатством декоративного убранства. По периметру фасадов здания ритмично расположены полуколонны, высота которых равна высоте стен. Их кудрявые капители держат сложный многопрофильный карниз со своеобразным фризом из полуциркульных скульптурных раковин. Между полуколоннами размещены огромные окна с пышным обрамлением из витых белокаменных колонок, покрытых искусно выполненной резьбой3.

Гладкая стена, являвшаяся одним из основных элементов архитектуры XVI в., теперь совершенно исчезает: яркая раскраска „в шахмат" синими, желтыми, красными и зелеными цветами покрывает фасады Трапезной сплошным узорчатым ковром. Несколько измененное чередование цветов на криволинейных поверхностях апсид (вместо синего включен белый цвет) создает полную иллюзию рельефного „бриллиантового" руста. Искусные мастера-декораторы XVII в. не оставили ни одной детали или свободной плоскости на фасадах не покрытой каким-либо замысловатым узором, затейливым картушем или филенкой. Там, где нельзя этого было сделать резцом, они брались за кисть, а иногда действовали и тем и другим одновременно, добиваясь исключительного декоративного эффекта.

С такой же пышностью здание отделано и внутри. Залитый светом трапезный зал прежде всего поражает своими размерами: площадь его пола равна почти 500 кв. м, а высота в зените свода —9,8 м. В то время это было самое большое помещение на Руси, перекрытое сводом без помощи промежуточных опор. (Площадь Трапезных палат самых богатых столичных монастырей — Симонова (1680—1683) и Новодевичьего (1685—1687) — соответственно составляла лишь 338 и 390 кв. м.) Крупные по рисунку и сочные по формам скульптурные вставки растительного мотива украшают его своды, а переходы в малую Трапезную и церковь обрамлены пышными порталами из спаренных витых колонн и замыкаются коваными решетками, каждая деталь которых — розетки в местах клепок, петли, ручки, замки — служили мастерам поводом для создания искусного чеканного узора.

Трапезная Троице-Сергиева монастыря является одним из выдающихся произведений русского зодчества конца XVII в. По своему облику, пышному убранству фасадов и интерьеров она близко напоминает светские дворцовые постройки того времени. Недаром голландский художник Корнелий де Бруин, посетивший монастырь в 1702 г., отметил, что „трапезная стоит против палат (царских)... и видом похожа на оные"*.

К сожалению, здание Чертогов2, построенное сразу же после Трапезной и, очевидно, теми же мастерами, дошло до нас со значительными утратами и искажениями: отсутствуют торжественные лестничные всходы, выводившие непосредственно к парадным залам второго этажа, а в некоторых палатах пробиты своды и устроены внутренние лестницы. Однако чертежи и гравюры XVIII в., а также материалы исследования дают возможность составить ясное представление об архитектуре этого уникального сооружения3. Чертоги близко напоминают здание Трапезной не только своими огромными размерами, наличием подклетного этажа с гульбищем и лестницами, но и предельной насыщенностью декора.

Основным архитектурным мотивом фасадных стен Чертогов служат две регулярные ленты спаренных окон, опоясывающих все здание, подчеркивая его протяженность. Оконные проемы нижнего, подсобного этажа оформлены относительно скромно; зато окна верхних, парадных комнат снабжены богатыми фигурными наличниками из многоцветных изразцов. Изящные колонки, поддерживаемые кронштейнами и обвитые виноградными лозами, несут сложный антаблемент, перекрывающий сразу два окна, в котором располагаются изразчатые панно, очень близкие по своей пластике к характеру скульптурных картушей. Поливные изразцы украшают также карниз здания, проходят по междуэтажной тяге и крупными вставками включены в верхнюю часть его стен.

Как и у Трапезной, фасады Чертогов расписаны цветистыми шашками, но подбор колеров несколько изменен в сторону большей иллюзии рельефа. Удачное сочетание многоцветных поливных изразцов с раскраской придает необычайную цельность и праздничность всему облику здания.

Планировка царских Чертогов знаменует переход от прежнего свободного, асимметричного расположения помещений в зданиях XVI—XVII вв. к новым принципам строгой регулярности. Внутренняя продольная стена делит Чертоги на два ряда комнат, дверные проемы которых расположены на одной линии, предвосхищая парадную анфиладность дворцовых залов следующего столетия. Положение поперечных стенок, как и у других зданий, выделено на фасадах Чертогов в виде широких пилястр, проходящих на высоту обоих этажей (на южном фасаде они срублены в XIX в., а на других фасадах сохранились).

Но внутренняя отделка Чертогов по каким-то причинам была выполнена очень скромно. Это дало основание тому же Корнелию де Бруину отметить, что „внутренность их не соответствует наружной красоте". (Богатое убранство палат с пышной лепкой, наборными полами и причудливыми изразцовыми печами было произведено значительно позже, во второй половине XVIII в.)

Талантливые зодчие конца XVII в., заботясь прежде всего о единстве архитектурного облика монастыря в целом, придали зданиям Трапезной и Чертогов почти идентичный облик, нисколько не смущаясь их различным назначением.

Стремление к праздничной нарядности, характерное для вкусов конца XVII в., коснулось также и Успенского собора, расположенного в центре монастыря. Артель из тридцати пяти монастырских и ярославских иконописцев в небывало короткий срок — с 20 мая по 20 августа 1684 г.— покрыла росписью огромные плоскости стен и сводов собора, а искусные резчики выполнили ажурный резной иконостас. Монументально-декоративная живопись, выдержанная в ярких праздничных тонах, вместе с новым вызолоченным иконостасом придала собору еще большую торжественность, создавая необходимый фон и обстановку для парадных служб, приобретавших все большую и большую пышность. По огромному масштабу и высокому художественному эффекту работы по росписи Успенского собора в какой-то мере перекликались с работами по сооружению Трапезной и Чертогов.

Вероятно, в это же время рядом с Успенским собором было поставлено небольшое, но чрезвычайно интересное по своей архитектуре здание — Надкладезная часовня. На этом месте при одном из ремонтов западной паперти собора в 1644 г. обнаружили родник, который был обстроен в виде кельи, а позднее (точная дата не установлена) заменен существующей оригинальной каменной часовней с колодцем на месте алтаря.

Надкладезная часовня устроена по образцу так называемых ярусных храмов, ставших одним из излюбленных типов московского церковного зодчества конца XVII в.: на нижний, прямоугольный четверик установлено три последовательно уменьшающихся восьмерика, самый верхний из которых играет роль барабана, несущего купол и крест. Несмотря на небольшие размеры (6 X 6 м в плане и 21 м в высоту с крестом), часовня Успенского колодца производит впечатление изяществом пропорций, изысканностью своих форм. Кажется, будто мастера, строившие огромные здания Трапезной и Чертогов, после долгого и серьезного труда дали волю своему чувству и любовно вылепили эту игрушку, покрыв ее кружевным покровом.

Памятник дошел до наших дней почти без изменений; не сохранились лишь белокаменные шары над колоннами по углам четверика да снята часть фронтонов с кровли нижнего восьмерика. Первоначально часовня примыкала к паперти Успенского собора, но после разборки последней в 1780 г. она стала самостоятельным центрическим объемом, что значительно усилило ее выразительность. О былой связи сооружения с папертью напоминает лишь отсутствие окон на его северо-восточном углу.

Внутреннее пространство часовни открыто от пола до скуфьи купола; гладкие стены не имеют ни выступов, ни украшений. Зодчий, ошеломив зрителя убором фасадов часовни, как бы давал ему возможность отдохнуть внутри нее, с тем чтобы с новой силой поразить его опять при выходе наружу.

Своими небольшими размерами, многогранной формой, насыщенностью резьбой и цветом Надкладезная часовня резко контрастирует с огромным пятиглавый! Успенским собором и его гладкими белыми стенами. Этот контраст окраски и пластики значительно усиливает впечатление от обоих сооружений, подчеркивая монументальную грандиозность одного и почти ювелирную отделку другого1.

Веселая и цветисто-нарядная, Надкладезная часовня внесла заметное оживление и в композицию главной площади монастыря, подчеркнув своими размерами ее масштаб. Вместе с тем она как бы выполняла роль связующего звена между Трапезной и Чертогами, богато декорированные фасады которых обрамляли площадь с севера и юга.

Сразу же после окончания строительства Трапезной была заложена новая надвратная церковь с восточной стороны монастыря. Прежняя церковь, поставленная здесь еще в 1513 г., почти полностью закрывалась надстроенными стенами и увеличенной в высоту Красной башней и уже не могла выполнять своей роли в качестве основного архитектурного компонента главного входа в монастырь.

Новая надвратная церковь Иоанна Предтечи строилась семь лет (1692—1699) на средства „именитых людей" Строгановых и носит все отличительные черты так называемых „строгановских" построек. Характерным для них является индивидуальность в сочетании со сложной деталировкой и свободной трактовкой классических форм. Надвратная Иоанно-Предтеченская церковь относится к числу лучших памятников этого типа. Нижний куб сооружения прорезан высокой аркой ворот, в северном пилоне которых удобно размещена просторная лестница, выводящая на верхнюю площадку к установленному там стройному и нарядно убранному трехапсидному храму.

Многие элементы декоративного убранства церкви повторяют отдельные детали Трапезной — полуколонны, обрамленные прямоугольными рамами и завершенные кудрявыми капителями коринфского типа, профили развитого карниза с „модульонами", скульптурные раковины, венчающие стены, и др. Вместе с тем расположение полуколонн на фасадах четверика надвратной церкви совершенно необычно; они то неожиданно обрываются на половине высоты стены, не поддерживая ничего, то примыкают капителью к венчающему карнизу, но не доходят до пола и крепятся на фигурных кронштейнах. Ордерные формы теряют здесь свою конструктивную логику и используются только лишь в качестве декоративного убора стен. Своеобразны также восьмигранные окна, окруженные вставками резного белого камня оригинального и не повторяющегося рисунка. Стены Предтеченской церкви были ярко раскрашены „разными красками", с выделением крупных живописных панно, обрамленных скульптурными рамами.

Значительно превышая высоту беленых крепостных стен, эта церковь была видна далеко за пределами монастыря, отмечая его главный вход насыщенным цветом и торжественно-нарядным пятиглавием. Выполненная в пышных барочных формах с ярко расцвеченными фасадами, она, подобно Надкладезной часовне, подхватывала архитектурную тему Трапезной и Чертогов, усиливая стилистическое единство центральной части монастырского ансамбля.

В настоящее время облик надвратной церкви несколько отличается от первоначального. После пожара 1746 г., когда церковь „со всею утварью и украшением" погорела, на ней были сделаны пять новых глав „в наилучшей пропорции", а „столбцы, имеющиеся при окнах, раковины и капители нижних столбов позлащены червонным листовым золотом"1. Церковь долгое время сохраняла также пеструю раскраску фасадов2, которая затем была заменена одним красным цветом. В 1806 г. „для лучшей соразмерности с небольшой величиной церкви"3 с нее были сняты четыре главы и она получила современный вид.

Под влиянием нарядной архитектуры Надкладезной часовни новое оформление получил и источник близ Введенской и Пятницкой церквей — так называемый Пятницкий колодец. Здесь в конце XVII — начале XVIII в. также была построена новая каменная часовня, имеющая много общего с Успенским кладезем по своим размерам, ярусному силуэту и сложной форме. Однако более строгая трактовка классических форм, четкая прорисовка архитектурных деталей и повышенная роль гладких беленых стен говорят уже о новых архитектурных качествах этого памятника, получивших последующее развитие в зодчестве XVIII столетия.

Часовня Пятницкого колодца круглая в плане, с внутренним диаметром 6 м. Наружная поверхность ее стен имеет форму восьмигранника с чередованием прямых и криволинейных плоскостей. Нижний объем часовни перекрыт куполом с двухметровым отверстием в зените, над которым размещено два убывающих по размерам световых восьмерика, увенчанных крестом. К сожалению, памятник утратил многие элементы своего убранства. Так, не сохранилось ни одной из восьми колонн, проходивших на всю высоту стен нижней части, срублены их пьедесталы, отсутствуют колонки в обрамлении окон и у входного портала, переделан и частично скрыт наросшей землей цоколь, хотя первоначально здание стояло на некотором возвышении и было окружено каменной балюстрадой4. Нет сомнения, что восстановление утраченных форм этого своеобразного памятника поставило бы его в ряд с наиболее интересными сооружениями переходного периода между XVII и XVIII вв.г. Но и в современном, значительно обедненном виде он отличается стройностью пропорций и пластичной лепкой объемов. Привлекает внимание скульптурная обработка входного портала растительным орнаментом, а также один из чередующихся вариантов оформления оконных проемов чешуйчатыми волютами оригинальной формы с изящными украшениями над ними.

Включенная в единую группу с церквами XVI в. часовня Пятницкого колодца своей нарядной формой и пышным убором уже здесь, при подходе к монастырю, как бы намечала собой тот новый, парадный облик, который получил ансамбль в конце XVII в., и вместе с Введенской и Пятницкой церквами подготавливала зрителя к его восприятию.

Общее стремление к нарядной узорчатости и декоративности проявилось также в дальнейшем украшении крепостных башен, которые к тому времени уже утратили свое оборонительное назначение. Троицкий монастырь следует примеру Московского Кремля, когда вслед за надстройкой Спасских ворот в короткий срок — с 1672 по 1686 г.— почти все его многочисленные башни получили разнообразные по форме и силуэту декоративные завершения. В этот же период перестраиваются башни Иосифова Волоколамского монастыря, появляются высокие каменные шатры на башнях Симонова монастыря, ажурные украшения кремлевской башни Кутафьи повторяются в Новодевичьем и Донском монастырях и т. д.

В Троицком монастыре прежде всего возводится декоративная башня за Успенскими воротами, пробитыми в восточной стене. Башня располагалась не над самой стеной, а за ней, над корпусом келий, в одну линию с надвратной церковью. Прямоугольная в плане, она состояла из трех стройных ярусов, увенчанных небольшим шатром (изображение башни сохранили гравюры XVIII в.). На башне были устроены „боевые часы" с циферблатами по всем четырем сторонам, в силу чего она получила название „часовой колокольни" или „часозвони"2.

К 40-м гг. XVIII в. не сохранилось ни одного из тех зданий, на которых во время составления Описи 1641 г. находились часы. Таким образом, Успенская „часовая колокольня" оставалась единственной на весь монастырь, и троицкие власти недаром отмечали, что от исправности ее часов „зависит весь порядок в монастыре"8. Но в начале XIX в., когда часы на башне испортились, их не стали чинить, так как к этому времени уже были установлены другие часы на новой колокольне (1784), и митрополит Филарет распорядился разобрать верх самой башни, „которая, перестав быть часовою, сделалась излишнею"4.

От часозвони XVII в. остался только нижний ярус с высокой проездной аркой и характерной обработкой фасадов ширинками с украшениями в виде квадратов, поставленных на угол („бубенками"), который до сих пор можно видеть в проезде Успенских ворот со стороны монастыря.

Не дошла до наших дней также и высокая надстройка над Каличьей воротной башней 1651 г. с северной стороны крепости. Изображения XVIII в. рисуют ее необычайно нарядной и легкой. Многоярусная надстройка, состоявшая из нескольких убывающих вверх объемов, завершенных открытой звонницей, была украшена большим числом белокаменных пирамидок, стрельчатых арочек и балюстрад. Многие элементы ее архитектуры повторяли формы только что надстроенного верха Троицкой башни Московского Кремля (1685), получившей название по располагавшемуся рядом подворью Троицкого монастыря.

Возможно, что конструктивное решение надстройки Каличьей башни было не совсем удачным, так как в 1747 г. И. Мичурин нашел в ней „великие и опасные к падению трещины", и по его настоянию башня была разобрана5.

Если Успенская часозвоня и Каличья башня не сохранились до наших дней, то надстроенная северо-восточная Житничная башня, получившая после этого название Уточьей, до сих пор украшает монастырский ансамбль и дает возможность реально представить характер перестроек того времени.

С открытой площадки верхнего боя башни стремительно вознеслась вверх каменная надстройка причудливой формы, основанная на четырех мощных пятигранных пилонах, выведенных с основания башни. В связи с устройством этих опор был разобран белокаменный свод подземной пороховой камеры и нарушены все междуэтажные перекрытия. При этом местами пилоны так близко поставлены к стенам, что сделали невозможным использование бойниц подошвенного боя. Это, однако, уже не беспокоило зодчих, которые смотрели теперь на крепостные башни только как на объекты декоративного порядка.

Надстройка Уточьей башни представляет значительный интерес в художественном и конструктивном отношениях. Равная по высоте всей нижней части башни, она состоит из четырех своеобразно оформленных ярусов. Так, нижний ярус образован из восьми пятигранных столбов, сложенных из чередующихся рядов кирпича и выступающих в виде руста блоков белого камня. Между столбами перекинуты белокаменные арки, богато декорированные „модульонами", скульптурными раковинами и белокаменными вставками. Следующий ярус, отделенный карнизом из белого камня, имеет на каждой из восьми граней огромные оконные проемы или циркульной формы, обрамленные кольцом „модульонов", или в виде криволинейного креста, вставленного в прямоугольную раму из белого камня.

Третий ярус — это открытая площадка, огражденная белокаменной балюстрадой с высокими столбами, увенчанными шарами; столбы перевязаны диагональными арками с поднимающимся еще выше следующим ярусом надстройки в виде каменного балдахина. На его купольном своде установлен небольшой барабан с высоким шпилем, увенчанным каменной „утицей". Внутреннее пространство надстроенной части от основания и до купольного свода не расчленено на этажи; внутри его размещались деревянные лестницы, выводившие на верхнюю террасу.

Изящные пропорции, сочные, отлично нарисованные детали, необычайно легкий, убегающий вверх силуэт и, наконец, оригинальное цветовое оформление — беленая нижняя часть башни и яркая кирпичная надстройка с большим числом белокаменных вставок — все это делает Уточью башню одним из выдающихся архитектурных памятников конца XVII в.

Если в формах надстройки Каличьей башни можно было проследить подражание Троицкой башне Московского Кремля, то Уточья башня является глубоко оригинальным и своеобразным произведением. Особенно хорош вид на башню с востока, из-за Белого пруда, когда она, словно корабль, плывет над гладью вод, отражая на их поверхности свой ажурный силуэт1. За яркий цвет надстройки и исключительную красоту Уточья башня долгое время называлась Красной, а в одном из описаний монастыря XVIII в. справедливо указывается, что она „особливого примечания достойна" и „между наилучшими строениями, обретающимися в России, иметь место долженствует"2.

В силу каких-то причин декоративные завершения были сделаны только на двух башнях Троицкого монастыря — Каличьей и Уточьей; вместе с другими высотными сооружениями конца XVII в.— вертикалью Успенской „часозвони", высокой трапезной церковью Сергия и пятиглавым надвратным храмом Иоанна Предтечи — они заметно оживили силуэт всего ансамбля, окончательно лишив его прежней крепостной суровости.

Монастырские архивы, дважды опустошенные пожарами (в 1709 и 1746 гг.), не сохранили документов, отражающих историю обширного строительства в Троицком монастыре в конце XVII в. Тем не менее почти с полной уверенностью можно сказать, что постройки этого времени велись по единому, тщательно продуманному плану. Цельно, необычайно слитно и гармонично выглядит все, что было сделано в этот период, преследуя одну главную цель — придать торжественную нарядность монастырскому комплексу. Чувство живописности, никогда не оставлявшее древних русских зодчих, в это время проявляется с особой силой.

Относительно короткий срок, в который был завершен огромный объем строительства, наводит на мысль о работе здесь нескольких слаженных артелей мастеров, объединенных единым художественным вкусом. Мы не знаем имени ни одного из мастеров, строивших тогда памятники Троицкого монастыря, но это были, несомненно, талантливые зодчие. Не ограничиваясь повторением старых форм, они смело и успешно искали новых путей в архитектуре.

Мирская нарядность и жизнерадостность, только наметившаяся в сооружениях начала века, становится теперь ведущей темой каждой новой постройки монастыря.

В полную силу и с необычайной виртуозностью используются богатые декоративные возможности камня и цвета. В белую, монументально величественную окраску монастырских сооружений включается сложная гамма цветисто-пестрых узорчатых фасадов Трапезной и Чертогов, надвратной церкви и Надкладезной часовни, а над крепостными стенами горящими факелами вздымаются красно-белые надстройки Каличьей и Уточьей башен.

Архитектурный ансамбль Троицкого монастыря приобрел новый, нарядный и необычайно жизнерадостный облик.

С сооружением Трапезной и Чертогов получил свое завершение и план монастыря, окончательно закрепив в камне идею „четверообразной" планировки, бережно сохраняемой со времени деревянной обители XIV в.

К концу XVII в. завершается также формирование поселений вокруг монастыря в единый посад городского типа. По числу жителей Троицкий посад уже не уступал значительным городским центрам того времени. Писцовые книги 1684 г. только в одном селе Клементьеве, которое составляло не более трети всего посада, указывают восемьсот девяносто четыре жителя мужского пола, что превосходило численность населения Переславля-Залесского (восемьсот семьдесят девять), Ростова Великого (семьсот шестьдесят пять), Александровской.слободы (семьсот человек)х.

Посад Троицкого монастыря стал одним из крупнейших торговых центров к северу от Москвы. Сюда приезжали купцы из многих городов и даже из других стран; здесь развивались различные виды художественных промыслов, получившие со временем широкую известность.

Общая панорама Троицкого монастыря и его окружения все более и более приближалась к типичному ландшафту укрепленного средневекового города. Среди широко раскинувшейся низкой деревянной жилой застройки посада, кое-где отмеченной вертикалями рубленых церквей и колоколен, на небольшом холме возвышался „белый как голубь" силуэт монастыря с островерхими башнями, высокими соборами, дворцами и палатами. Свободная от застройки полоса вокруг стен делала его хорошо видимым с отдаленных концов посада, раскрывая с их узких и кривых улочек самые неожиданные перспективы и ракурсы то на весь ансамбль в целом, то на отдельные участки стен с живописно группирующимися за ними постройками.

Архитектура. Строительство в 18 веке и завершение ансамбля монастыря

  

Строительная деятельность в масштабе всей страны в петровское время была целиком подчинена государственным задачам. Затянувшаяся Северная война требовала больших средств для преобразования армии и укрепления городов, а желание как можно быстрее возвести новую столицу на берегах Невы вызвало запрещение каменного строительства по всей стране, включая Москву. Бремя государственных расходов раскладывалось и на монастыри: только из казны Троице-Сергиева монастыря Петр I взял четыреста тысяч рублей — больше, чем было взято всеми царями вместе до него.

В это бурное время монастырскому строительству почти не уделялось внимания. Даже в прославленной обители Сергия в первые три десятилетия XVIII в. не было построено ни одного значительного здания. Лишь в разгар шведской кампании, когда нависла реальная угроза вторжения войск Карла XII в глубь страны, Петр I, подписывая 5 января 1708 г. указ о возведении вокруг Кремля и Китай-города системы „земляных фортеций", одновременно принял меры и к повышению обороноспособности Троицкого монастыря.

Древняя крепость по примеру Москвы была окружена высокими земляными бастионами, или больверками. Бастионы с геометрически четкими брустверами располагались у каждой из угловых башен, а также против середины восточной и северной стен. За счет выемки земли для бастионов был значительно расширен и углублен ров; соединенный с Белым прудом, он наполнялся водой на всем протяжении от Пятницкой до Звонковой башни. Против входных Красных и Успенских ворот через ров были перекинуты каменные мосты. Характер петровских укреплений хорошо виден на гравюрах и планах монастыря XVIII в. Есть основания полагать, что для их сооружения были использованы пленные шведы1.

В результате проведенных работ Троицкий монастырь, как и сто лет назад, снова был готов оказать достойную встречу незваным иноземным „гостям". Но русская армия разрушила планы Карла XII — вместо Москвы он вынужден был пойти на Украину, где и потерпел сокрушительный разгром под Полтавой.

Земляные укрепления вокруг Троицкого монастыря сохранялись очень долго: только в 30-х гг. XIX в. были засыпаны рвы, а возвышения у угловых башен до сих пор напоминают о грозных петровских „фортециях".

При ближайших преемниках Петра Троицкий монастырь также долгое время не имел возможности предпринять каких-либо капитальных строительных работ. Этому мешала фантастическая идея о перенесении ближе к северной столице не только святынь, но и всего Сергеева монастыря в целом. В течение десяти лет начиная с 1726 г. эта мысль имела постоянную поддержку при дворе, и даже были начаты строительные работы на новом месте расположения монастыря. Но несбыточность этой затеи, требовавшей огромных материальных затрат, с течением времени становилась все более и более очевидной. В конце концов дело ограничилось основанием поблизости от Петербурга небольшой Троице-Сергиевой пустыни2, и только после этого Троицкий монастырь получил возможность производить работы по поддержанию старых и строительству новых зданий.

Первое, о чем начали хлопотать троицкие власти,— это сооружение новой колокольни взамен старой у Духовской церкви. Величие и слава русских монастырей всегда связывались с высотой и красотой их колоколен, которые по установившейся традиции объединяли вокруг себя все другие сооружения. К концу XVII в., когда ансамбль Троицкого монастыря обогатился новыми высокими зданиями, прежняя колокольня как по местоположению, так и по архитектуре уже не соответствовала его обновленному виду.

Желание монастырских властей было удовлетворено: 9 марта 1738 г. из Петербурга последовало распоряжение, чтобы со старой колокольни „колокола собрать и оную разобрать. .. а между тем со всего монастыря и с церкви и какова та колокольня была снять план", и прислать ко двору, после чего „о строении новой колокольни определение учинится" 3.

Съемка плана монастыря была поручена ведущему московскому архитектору И. Ф. Мичурину, который завершал тогда свой шестилетний труд по изготовлению геодезического плана Москвы, а также руководил ее застройкой после опустошительного пожара 1737 г. К августу 1738 г. колокольня „вся без остатку" была разобрана, а часть ее колоколов „для благовесту и звону" подвешена тут же на „учрежденных столбах"4.

План Троицкого монастыря, изготовленный И. Ф. Мичуриным, явился первой инструментальной съемкой его территории и стал основой всех последующих чертежей XVIII в.

Он был выслан в Петербург, но разрешения на строительство новой колокольни долго не поступало. Лишь два года спустя, 4 июля 1740 г., оттуда был прислан „зделанный здесь архитектором Шумахером всего Троицкого Сергиева монастыря план и також и каким образом в том монастыре строить колокольню план и фасад, которые е. и. в. всемилостивейши апробовать изволила".

Одновременно предписывалось „определить" к строительству колокольни И. Ф. Мичурина, „который бы в потребном случае сношение имел с помянутым архитектором Шумахером и достальных чертежей и о строении упомянутой колокольни наставления требовал от него Шумахера".

Проект колокольни, разработанный придворным архитектором, представлял собой довольно обычную для того времени трехъярусную композицию с применением классического ордерного построения. Общие пропорции здания, и особенно его нижней части, отличались чрезмерной грузностью. Проектом предназначалось поставить колокольню в геометрическом центре главной площади монастыря, образованной Троицким собором, западными кельями, Чертогами и Успенским собором, против западного входа в последний.

Приступая к работе по сооружению колокольни, И. Ф. Мичурин сразу же поднял вопрос об ошибочности указанного для нее места, где она не только загромождала бы площадь перед Троицким собором, но и сама „от того малого расстояния народом видна много быть не могла...". Он предложил сдвинуть колокольню к северу, освободив перед ней большее пространство, поясняя, что „все таковые высокие здания требуют свободных при себе площадей и больших от глаз дистанций или расстояний" *.

Смещение колокольни с оси Успенского собора имело большое принципиальное значение — освобождаясь от тесной связи только с одним сооружением, колокольня действительно становилась равнодействующей всего монастырского ансамбля, усиливая художественное воздействие всех его сооружений сразу. Поставленная в отдалении от Троицкого собора, громада колокольни не подавляла бы своим масштабом этот древнейший архитектурный памятник и в то же время сама наилучшим образом раскрывалась бы для обозрения именно от Троицкого собора, с этой главной точки монастырского ансамбля.

Предложение И. Ф. Мичурина, поддержанное монастырскими властями, было послано в Петербург; оттуда сообщили, что, поскольку местоположение колокольни „апробовано" императрицей, то колокольню строить „на том месте, где оной быть поведено"2.

Только за счет убежденной настойчивости архитектора И. Ф. Мичурина, очевидно, следует отнести тот факт, что и после категорического отказа вопрос об изменении места постановки колокольни в Троицком монастыре снова был поднят в Петербурге, и летом 1741 г. состоялась, наконец, ее торжественная закладка на новом месте.

И. Ф. Мичурин вел строительство колокольни вместе со своим помощником И. Жуковым семь лет; за это время не было окончено даже и двух ярусов3, так как, согласно специальному предписанию, работы велись „неспешно", чтобы колокольня „на фундаменте отстояться могла без повреждения"4.

Сравнение плана и нижней части колокольни с первоначальным проектом И. Я. Шумахера показывает, что И. Ф. Мичурин вел постройку совершенно самостоятельно, меняя как основные пропорции, так и характер деталей. Следует отметить, что не известно ни одного документа, который свидетельствовал бы о том, что московский архитектор обращался за каким-либо „наставлением" или дополнительными чертежами к И. Я. Шумахеру в Петербург, как это предписывалось при присылке проекта. И. Ф. Мичурин подошел к сооружению колокольни с полным пониманием той ответственной роли, которая отводилась этому зданию в исторически сложившемся ансамбле монастыря.

Дальнейшая судьба этого выдающегося памятника русской архитектуры связана с именем другого талантливого русского архитектора — Д. В. Ухтомского, к которому перешло руководство ее сооружением после отъезда И. Ф. Мичурина. Строительство колокольни затянулось на три десятка лет, в течение которых произошел ряд существенных изменений в архитектурном облике монастырского ансамбля.

В середине XVIII в. вместе с ростом государственной мощи самодержавно-дворянской империи и быстрым обогащением придворной знати ставятся новые задачи и перед архитектурой. Для этого времени характерно строительство богатых городских и загородных домов, огромных дворцово-парковых ансамблей. Простота архитектуры первой четверти века сменяется теперь сложными, полными декоративного разнообразия формами.

Новые вкусы эпохи, любовь к пышности и роскоши проникают и в сферу высшего духовенства; в своем быту оно все более и более начинает подражать образу жизни придворного дворянства, используя для этого огромные богатства монастыря1. Большую роль играло также то повышенное внимание, которое проявляла к Троицкому монастырю новая императрица Елизавета, вступившая на престол в 1742 г. Она часто посещала монастырь во время своих приездов в Москву, специальным указом'присвоила ему почетное наименование лавры (1744), назначила архимандритом монастыря своего духовника Арсения Могилянского, пользовавшегося ее неограниченным доверием.

Сами „богомольные походы" Елизаветы Петровны „к Троице" стали носить уже иной характер, нежели посещения этого монастыря царями в XVI или XVII в.; по случаю ее приездов устраивались пышные иллюминации с фейерверками и пушечной пальбой, по территории монастыря устанавливались прославляющие царицу символические картины—„эмблемат", читались специально сочиненные оды на латинском языке и т. д.2.

Для „летних увеселительных посещений" в 3 км к востоку от монастыря был построен специальный загородный „монастырский двор" Корбуха. Он ничем не отличался от модных в то время домов при царских загородных резиденциях или в имениях знатных вельмож. Просторный, богато отделанный особняк с оранжереями и службами располагался по берегу пруда, вокруг которого был устроен парк в модном французском духе с подстриженными деревьями, регулярными „пришпектами" и дорожками, с беседками и фонтанами „в пристойных местах"3.

В соответствии с новыми вкусами и модой была произведена и перестройка древних зданий Троицкого монастыря. Начало этому положили указы Елизаветы 1742 г. о сносе „для лучшего в монастыре пришпекта и пространства" некоторых зданий, а также ее предложения „как наилучше перестроить" западную линию келий4.

На основании этих указаний в 1743—1745 гг. весь живописный комплекс разновременных зданий, обрамлявших западную сторону монастырской площади, включая Больничные палаты, был залицован под единый фасад казарменного типа; вдоль всего здания протянулась галерея на каменных столбах, окна растесаны по одному размеру с одинаковым, характерным для XVIII в. лепным обрамлением. На южном торце корпуса в непосредственной близости от Троицкого собора была поставлена башня „готической архитектуры"; вид такой же башни „ради симметрии" предполагалось придать шатру больничной церкви Зосимы и Савва-тия XVII в.

В процессе этих работ, очевидно, и возникла мысль о перестройке всего монастыря. С этой целью были изготовлены чертежи всех зданий с показом предлагаемых перестроек, а также проекты новых сооружений. Сведенные в один альбом, чертежи эти представляют интересный пример комплексной проектной документации XVIII в.6.

Проект перестройки монастыря представлялся на утверждение императрицы, о чем свидетельствует запись переславского архиепископа Арсения на титульном листе альбома: „Сия книга по имянному ее императорского величества словесному указу дана возвратно в Троицкую Лавру июня 3 дня 1745 года для строения по ней".

На сорока шести листах альбома изображен генеральный план лавры с подробным изъяснением, аксонометрический вид всего ансамбля со строящейся трехъярусной колокольней

По примеру западной линии зданий фасады братских келий получают облик дворцовых сооружений XVIII в. с большими окнами, обширными галереями и лепными украшениями. Характерные для того времени балкон и картуши украшают фасад Митрополичьих покоев XVI—XVII в., пышное оформление с добавлением надкарнизного убранства в виде сплошных балюстрад, разорванных фронтонов и лепнины намечается в верхней части царских Чертогов. Кровли всех зданий независимо от их назначения и особенностей архитектуры получают модную криволинейную форму с изломом, украшаются тумбами, вазами и круглыми лкжар-нами. Деревянные шатры крепостных башен заменяются сферическими куполами с бельведерами и высокими шпилями.

Помимо сооружения двух одинаковых башен „готической архитектуры" по фасаду корпуса западной линии келий предполагалось „ради симметрии" поставить точную копию Надкладезной часовни у другого угла Успенского собора. Близ Чертогов разбивается регулярный сад с геометрически правильными газонами и восьмигранным прудом. Аналогичную планировку, выдержанную в духе французских регулярных парков, получает огород с южной стороны монастыря против Луковой башни, а сама башня надстраивается затейливой беседкой.

В альбомных чертежах представлены также проекты некоторых зданий, которые предполагалось соорудить вновь. Так, на месте Житного двора предусматривалось сооружение специального дома для Духовной семинарии, которая была открыта в монастыре еще в 1742 г. и временно размещалась в первом этаже Чертогов. Это небольшое, вытянутое в длину одноэтажное здание с сильно развитой средней частью, украшенной балконом на шести колоннах и высоким фронтоном с гирляндами и вензелями.

Для размещения учителей и семинаристов проектировались специальные корпуса на месте ограды, отделявшей Житный двор, а также приспосабливались помещения крепостных стен на участке от Уточьей до Каличьей башни. Предполагалось также поставить новую двухэтажную каменную Ружейную палату с торжественными колоннами во всю высоту стен, с фигурным фронтоном и балюстрадой над карнизом (не было осуществлено).

Кроме того, в альбоме имеются чертежи новой церкви, устраиваемой на месте Поварни XV в., проект часовни на площади перед монастырем, чертежи гостиного и конного дворов, а также разбивка парка и служб загородного дома Корбуха. Все эти здания проектируются с применением ордера и богатых лепных украшений на фасадах.

Альбом чертежей перестройки монастыря еще очень мало изучен — неизвестно, где он изготовлялся, кто его авторы. Вероятнее всего, что весь проект был выполнен петербургскими архитекторами — уж очень много общего в архитектуре зданий с типичными формами своеобразного петербургского зодчества того времени, и слишком много корректив внесли в него московские архитекторы, руководившие производством работ по осуществлению проекта в натуре.

Перестройку монастыря ускорил опустошительный пожар 1746 г. Начавшись в Служней слободе, он с „непостижимой пожарной скоростью" распространился по посаду, уничтожив пятьдесят два двора и пять церквей. В лавре сгорели Надвратная церковь, кровли на ограде, башнях, кельях и других зданиях, а также почти все деревянные строения. В приказной и казенной канцеляриях пожар уничтожил „подлинные указы и вотчинные многие крепости... и всякие дела"х.

„Рассуждая о надлежащем в Троицкой лавре после пожара каменном и деревянном строении", монастырские власти распорядились срочно собрать из всех приписных монастырей и вотчин мастеровых людей — столяров, кузнецов, каменщиков, „где сколько найтися может". При этом было дано указание вырубить и привезти в лавру лесу „до дву тысячи или больше дерев"2. Одновременно монастырские власти писали в сенат, что для надзора и руководства работами необходимо „быть при строении в оной лавре архитектору, и понеже во оную лавру к строению колокольни хотя архитектор г-н Мичурин и определен, токмо за случившимися в Москве потребностями приезжал временно, а к присмотру тоя колокольни присылал имеющегося при себе гезеля (помощника архитектора.— В. Б.) Ивана Жукова", то просили определить последнего в лавру постоянно. 25 июня 1746 г. сенат приказал И. Жукову „при том строении до окончания оного быть в оной лавре безотлучно а за ним смотрение иметь

объявленному архитектору Мичурину"х.

Восстановительные работы велись с огромным размахом — уже к концу года последствия пожара были в основном ликвидированы.

Все последующее время, вплоть до конца века строительная деятельность лавры направлялась на осуществление проекта перестройки зданий по „планной книге", как именуется альбом чертежей 1745 г. в официальных документах того времени2. Представление о том, какие работы были произведены, дает та же „планная книга": на проектных чертежах альбома в виде поднимающихся клапанов-наклеек показан вид зданий, который они получили после перестройки. Вторая надпись, сделанная митрополитом Платоном на титульном листе, поясняет: „По сей книге, какие есть на планах и фасадах наклейки, то сие учинено вновь по точному Лавры положению, в каком она находилась в 1789 году". Таким образом, мы имеем как проект перестройки лавры 1745 г., так и своеобразные исполнительные или отчетные чертежи, выполненные сорок четыре года спустя. К этому времени перестройка монастыря была полностью завершена. Большой комплекс монастырских зданий получил новый, торжественно-парадный облик, мало чем отличающийся от дворцовых столичных построек.

Несмотря на то, что реконструкция монастыря производилась в строгом соответствии с „апробированной планной книгой", в процессе работ был внесен ряд существенных изменений, направленных на сохранение художественнной цельности ансамбля. Это, очевидно, следует отнести за счет вмешательства ведущих московских архитекторов И. Ф. Мичурина, а затем и Д. В. Ухтомского, которые одновременно с руководством строительства колокольни через своих помощников наблюдали за ходом работ по всему монастырю3.

Так, были отменены застройка шатра церкви Зосимы и Савватия „готической" башней, постановка второй часовни близ Успенского собора, устройство двухъярусных фигурных крыш голландского типа „колпаком", которые могли бы придать подчеркнуто европейский вид всем монастырским зданиям (кровля такого типа была осуществлена только на одной Михеев-ской церкви (1737) близ Трапезной, сохранившей ее до сих пор)4. Долго сохранялись также и шатровые завершения башен; они стали заменяться сферическими покрытиями лишь в самом конце XVIII, а главным образом в первой половине XIX в.

По сравнению с проектом было изменено также и декоративное убранство ряда зданий. Так, клапан-наклейка на чертеже с фасадом царских Чертогов показывает, что, вместо сложной кровли с нагромождением тумб, ваз, балясин и фронтонов, это здание получило простую двускатную кровлю с двумя отлично нарисованными картушами из распущенных знамен, увенчанных царской короной, поставленными по оси широких торжественных лестниц5. По всему южному фасаду здания, соединяя оба крыла, была устроена деревянная галерея на каменных столбах6.

Штукатурные фасады новых и перестраиваемых зданий окрашивались в самые разнообразные тона — бруснично-красный (Митрополичьи покои), палевый (ризница), изумрудно-зеленый (Каличья башня). На фоне цветных стен особенно рельефно выделялись белые колонны и лепные детали, которые к тому же нередко покрывались позолотой. Красочному оформлению фасадов соответствовало еще более пышное внутреннее убранство помещений.

Наиболее богато были отделаны в 1744—1748 гг. царские Чертоги. Потолки их просторных палат украсила тонкая лепка и живопись, стены были обиты шелком, дощатые полы заменены наборным паркетом из разных пород дерева.

Свою пышную отделку Чертоги в основном сохранили до наших дней. В них особенно выделяется убранство четырех комнат западной части, где откосы спаренных окон, панели под ними и сводчатые потолки украшены скульптурной резьбой, выполненной резчиком Михаилом Зиминым. На потолке одной из них (столовой) расположено тридцать два алебастровых клейма овальной формы с искусно вырезанными „баталиями" Петра Великогох. Лепка потолка другой комнаты (спальни) аллегорическими сюжетами, эмблемами и надписями выражает „радость России видеть на престоле Елизавету"2.

Примечательны две огромные печи, находящиеся в этих комнатах. Одна из них сложена из цветных изразцов с растительным орнаментом и имеет причудливую форму со множеством колонок, полочек, карнизов, выступов и ниш; другая очень проста по форме, но каждый ее изразец украшен неповторяющимися рисунками с тематическими сюжетами. Обе печи являются ценными памятниками русской керамики середины XVIII в.3.

Украшение Чертогов было завершено росписью „в шахмат" северного фасада здания, обращенного в сторону крепостной стены. Отсутствующие на этом фасаде изразчатые наличники окон были исполнены живописными средствами4.

Работы по перестройке монастыря коснулись также и древних храмов. Так, северный фасад Троицкого собора закрыла обширная паперть, позакомарное покрытие собора и Никоновского придела еще ранее было заменено четырехскатной кровлей, скрывшей на своем чердаке живописную группу закомар и кокошников. Белокаменные стены этих памятников были расписаны разными красками „наподобие мрамора"5. Успенский собор также получил новые главы вытянутой луковичной формы (1753), что существенно изменило его силуэт6: каменная сводчатая паперть по западной стороне храма была сломана, а вместо нее сделано существующее высокое крыльцо надуманно витиеватой формы (1780)7.

Четырехскатная кровля скрыла на своем чердаке звонницу Духовской церкви, а глава церкви была значительно увеличена и получила форму вычурной луковицы. Не только кресты, но и большинство глав на церквах покрываются позолотой, а у Троицкого собора и Никоновского придела золотятся также и кровли. В большинстве церквей заново переписывается стенопись и обновляются иконостасы. На территории монастыря разбиваются регулярные сады и цветники, дорожки мостятся белым камнем, по „пришпекту" от Святых ворот до Троицкого собора устанавливаются кованые решетки.

В результате проведенных работ монастырь получил новый, официально-парадный облик, во многом утратив колорит и живописность древнего ансамбля допетровского времени.

Из всех зданий, подвергавшихся перестройкам в XVIII в., только одни Митрополичьи покои полностью сохранили до нашего времени полученное ими в то время убранство фасада. Это здание предназначавшееся для пребывания митрополитов во время их приездов в лавру, расположено на крутом косогоре, на месте древних настоятельский келий XVI в. С южной стороны они имеют три, а с северной — два этажа. Северный фасад, обращенный к Троицкому собору, в 1778 г. получил пышное убранство из лепных украшений, оконных обрамлений, филенок и скульптурных венков.

Относительно проектного чертежа изменены пропорции фасада введением дополнительной междуэтажной тяги, найден более точный рисунок монументальных колонн, поддерживающих балкон, а тяжелые балясины заменены изящной кованой решеткой. Весьма удачна окраска здания в ярко-брусничный цвет, выделяющая его среди всех других зданий монастыря и хорошо сочетающаяся с раскраской расположенной рядом Трапезной. На ярком фоне стен лепные детали приобретают особую эффективность и выразительность.

Характерные черты архитектуры середины XVIII в. проявились в вычурных формах небольшой, но необычайно своеобразной церкви Смоленской божьей матери, поставленной в 1745—1748 гг. на месте древней поварни.

В плане эта церковь представляет полный круг диаметром 13 м, по четырем сторонам которого устроены глубокие криволинейные ниши, проходящие на всю высоту фасадов. Центричность церкви подчеркнута двусходными крыльцами-папертями сложной криволинейной формы; их ступени, направленные перпендикулярно к фасадным стенам, смыкаясь между собой, образуют своеобразный стилобат, на котором основано здание *. Фасады имеют восемь парных пилястр, поддерживающих, криволинейные крепованные фронтоны. Над ними возвышается купол с ребрами-нервюрами к круглыми люкарнами. Все сооружение венчает изящный восьмигранный фонарь с небольшой грушевидной главой.

Внутри церковь не имеет столбов и открыта до купольного фонаря. Огромные окна,

расположенные двумя поясами по стенам, а также люкарны в своде и открытый барабан

насыщают все ее пространство массой света. Интересное сочетание создавалось первоначаль

ной голубой окраской стен и золоченым резным иконостасом. (В настоящее время стены

церкви все еще покрывает ремесленная роспись конца XIX в.; вместо утраченного иконо

стаса в 1956 г. установлен близкий по времени и архитектуре иконостас из разобранной

церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве.)   V

По каким-то причинам отделка фасадов Смоленской церкви не была окончена; до сих пор на месте капителей пилястр видны необработанные блоки камня, недоделаны также обрамления верхнего пояса окон и т. д.

Если фасад Митрополичьих покоев дает представление об убранстве гражданских зданий а в вычурной форме и своеобразной композиции Смоленской церкви выражен характер культового зодчества елизаветинского времени, то заново выстроенная в то же время Каличья башня служит примером того, какую трактовку в XVIII в. получают крепостные сооружения, по существу, уже полностью утратившие свое оборонительное назначение. Перегруженная каменной надстройкой, воротная Каличья башня XVII в. дала опасные

трещины. Дважды осматривавший ее в 1747 г. И. Ф. Мичурин допускал возможность внезапного падения башни и настаивал срочно, „не пропуская ни малейшего времени", разобрать ее верх. При этом он рекомендовал сохранить нижний ярус, то есть объем башни

1651 г. до надстройки, и покрыть его „в два теса — фигурою по примеру прочих около

Лавры стоящих башен"2. Но начатая в 1748 г. разборка не ограничилась одним верхом, а была продолжена и до основания.

Один из них, принятый к строительству, изображал воротную башню в виде богато

оформленной двухъярусной триумфальной арки с каменным шатром, увенчанным глобусом. В архитектуре башни видно заметное подражание строившейся в это время колокольне — такой же ступенчатый объем ярусов с огромными проемами арок посередине, такое же  гульбище и парапет по нижнему  ярусу, выделенному  глубокой рустовкой.

Много общего также в украшении башни декоративными обелисками, каменными факелами и картушами.

Едва приступили к сооружению Каличьей башни в 1759 г., как работы были приостановлены, и она осталась стоять с одним не отстроенным полностью ярусом более десяти лет. Только в 1771 — 1772 гг. уже новый митрополит Платон на средства, оставшиеся от строительства колокольни, довел постройку до конца.

По его указанию архитектор И. Яковлев существенно изменил завершение башни относительно проекта И. Жукова, которого к этому времени уже не было в лавре. Он придал шатру более обычную четырехгранную форму с фонарем в верхней части, заложил арку проема во втором ярусе, а также убрал вазы и картуши. Это значительно обеднило первоначальный замысел сооружения, сведя его до уровня рядовой постройки.

При отделке Каличьей башни по-прежнему ориентировались на колокольню. Как и колокольня, она была окрашена в зеленовато-бирюзовый („дикий")1 цвет с белыми пилястрами и карнизами, а полотна железных ворот в проезде под башней делались „точно таким манером, не отменяя ничего и с такими же репейками и гвоздями, как в лаврской колокольне стоят"2. В 1793 г. шатер башни было предписано покрыть обливной черепицей „по примеру башен Московского Кремля"3.

Каличья башня сохранила в основном тот вид, который она имела в XVIII в., а реставрационные работы 1961 г. возвратили ей и первоначальную окраску фасадов.

Последним сооружением XVIII в., представляющим художественный интерес, является Конный двор; он поставлен в 1790 г. на берегу Белого пруда взамен служб, находившихся к северу от монастыря. Значительно отличающийся от проектного чертежа в альбоме 1745 г., он представляет собой квадратное здание с обширным двором посредине. По его сторонам размещены конюшни, каретные сараи и другие помещения.

Несмотря на хозяйственное назначение, архитектуре Конного двора был придан крепостной характер: по его углам поставлены круглые башни, увенчанные высокими шпилями с изображениями скачущих всадников; такой же башней, только больших размеров и прямоугольной формы, отмечена и широкая арка главного въезда во двор. В начале XIX в. Конный двор был расширен пристройкой дополнительных служб сначала с восточной, а затем и с западной стороны, которые еще более усилили крепостной характер его облика4.

Отражаясь в зеркале Белого пруда, Конный двор выглядел игрушечным средневековым замком рядом с мощными стенами монастыря и стройной Уточьей башней. Он был хорошо виден с главной площади перед входом в лавру, пока его не закрыло здание монастырской гостиницы, построенное в 1822 г. В дальнейшем в результате многочисленных переделок, которые завершились в 1904 г. надстройкой второго этажа. Конный двор в значительной мере утратил свой первоначальный облик.

Как ни велики были работы по перестройке старых и строительству новых зданий в середине XVIII в., ведущим сооружением монастырского ансамбля была знаменитая лаврская колокольня, начатая постройкой, как мы уже говорили, еще в 1740 г.

История строительства этого выдающегося сооружения русской архитектуры служит примером того, как лучшие архитекторы XVIII в., продолжая древние традиции, бережно относились к уже сложившемуся ансамблю Троице-Сергиева монастыря. Выше мы видели, что первый неоценимый вклад в строительство колокольни внес И. Ф. Мичурин, нашедший ей правильное место. В дальнейшем, по мере сооружения колокольни, все более и более очевидным становился и другой недочет петербургского проекта — недостаточность ее высоты.

Это обстоятельство не устраивало монастырские власти; они, конечно, были заинтересованы в том, чтобы лаврская колокольня не уступала по высоте прославленной пятиярусной колокольне Новодевичьего монастыря или даже кремлевскому столпу Ивана Великого.

Поэтому Д. В. Ухтомский, руководивший строительством после И. Ф. Мичурина, видимо, с ведома монастырских властей сделал новый проект колокольни, прибавив к существущим трем ее ярусам еще два. Воспользовавшись посещением монастыря Елизаветой Петровной в 1753 г., он представил ей „с некоторым прибавлением... вторичный фасад" колокольни, который и был утвержден *.

На реконструкции изображен общий вид монастыря в то время, когда было принято решение о надстройке колокольни. Колокольня условно показана полностью отстроенной на высоту трех ярусов, хотя она, не освобождаясь от лесов, сразу же стала подниматься выше. Рисунок наглядно убеждает, что трехъярусная колокольня не могла выполнять организующей роли в ансамбле монастырских зданий. Это особенно заметно рядом с измененным силуэтом Успенского собора, новые главы которого, сделанные в 1753 г., почти сравнялись с ее верхом.

Надстройка колокольни двумя легкими ярусами с устройством нового завершения в виде золотой чаши с коронами по четырем сторонам придала стремительный взлет сооружению, сделав его композицию более легкой и воздушной по сравнению с первоначальным проектом. Единство архитектуры нижней и верхней частей колокольни делает вполне обоснованным предположение о том, что оба архитектора — и начинавший и завершавший постройку — действовали согласованно; это тем более вероятно, что Д. В. Ухтомский долгое время работал вместе с И. Ф. Мичуриным и являлся его учеником.

После того как колокольня была отстроена на всю высоту, Д. В. Ухтомский разработал новый вариант ее внешнего оформления; он предполагал расположить во фронтонах первого яруса чеканные из позолоченной меди портреты царей, при которых велось строительство колокольни, а по парапету гульбища первого яруса против каждой из пилястр установить тридцать два белокаменных скульптурных изображения светского характера. Такое оформление придало бы колокольне характер торжественно-триумфального столпа.

В 1763 г., как и десять лет назад, при посещении лавры теперь уже другой императрицей— Екатериной II — Д. В. Ухтомский представил свой проект украшения колокольни, который и был ею одобрен. Но осуществить смелый замысел, несмотря на „высочайшее утверждение", ему оказалось чрезвычайно трудно. Прежде всего постигла неудача с изготовлением чеканных портретов: не нашлось учреждения, которое смогло бы выполнить этот заказ.

Аналогичная судьба постигла и другое предложение Д. В. Ухтомского — о постановке на колокольне скульптур. Не смея возражать против проекта, утвержденного Екатериной, лавра соглашалась только на изображения „от священного писания лиц"—мучеников, евангелистов, апостолов. Д. В. Ухтомский же считал, что статуи должны в аллегорической форме изображать гражданские добродетели и высокие моральные качества человека — Любовь к отечеству, Разум, Мужество, Вечность и др.—и стоял на своем2.

На этой почве между ним и лаврскими властями возникли серьезные разногласия, которые были рассмотрены сенатом, а затем и синодом. В апреле 1765 г. синод рассудил, что статуям на колокольне Троице-Сергиевой лавры „быть неприлично"8. Д. В. Ухтомский опротестовал решение синода, и вопрос был передан на рассмотрение директору Академии художеств И. И. Бецкому. Последний дипломатически предложил для решения спора убрать скульптуры совсем, а вместо них „употребить для украшения приличные орнаменты и вазы"4.

Таким образом, интересный замысел Д. В. Ухтомского, по существу, был отвергнут как противоречащий вкусам церковников. Настойчиво добиваясь осуществления своего предложения, Ухтомский до такой степени обострил отношения с духовными властями, что в 1767 г., незадолго до окончания работ, под благовидным предлогом был отстранен ими от руководства строительством колокольни. Часть отделочных работ завершалась без него, но все основные украшения —капители, картуши, обрамления архивольтов, венчающая корона и др.— были выполнены все же по его рисункам. Особенно следует отметить прекрасный рисунок огромных картушей, вырубленных в белом камне во фронтонах первого яруса — на месте предполагавшихся царских портретов.

Строительство колокольни было завершено в 1770 г. В ответ на специальный запрос митрополита была измерена высота колокольни, которая без купола и креста составляла 34,5 саж., а с куполом и крестом —41 саж. трехаршинной меры, то есть 87,33 ж6. (Для сравнения укажем, что высота колокольни Новодевичьего монастыря составляет 72 м, а столп Ивана Великого в Кремле — 81 м.)

На ярусах колокольни были повешены сорок два колокола, один из которых весом в четыре тясячи пудов, отлитый тут же в лавре, был самым большим из бывших в употреблении колоколов1. В 1784 г. для колокольни были изготовлены „тульской Ружейной слободы мастером Иваном Кобылиным Большим" специальные башенные часы с курантами2.

Поставленная на центральной площади монастыря колокольня объединила вокруг себя все разнообразные и разновременные здания в единый, целостный ансамбль. Ее центричная композиция с четырьмя одинаково оформленными и рассчитанными на одинаковое восприятие фасадами как нельзя лучше соответствует этому назначению. С какой бы стороны мы ни смотрели на широко раскинувшуюся панораму монастырского ансамбля, всюду прежде всего видим колокольню. Вместе с тем, несколько сдвинутая с центра главной площади, она не мешает другим памятникам, не подавляет их своими грандиозными размерами.

Нижний, глухой ярус колокольни держит на себе открытые, убывающие вверх ярусы звона. Стройные белые колонны, то широко расставленные посередине, то максимально сближенные на углах ярусов, усиливают массив кладки четырех мощных опорных столбов, придавая необычайную легкость и ажурность всему силуэту сооружения.

Анализируя значение колокольни в общей архитектурной композиции, можно хотя бы мысленно представить себе тот непоправимый ущерб, который понес бы ансамбль монастыря при постановке ее по первоначальному проекту Шумахера.

В связи с этим можно попутно отметить, что в Троицком монастыре никогда не работали иностранные архитекторы, которых так много было в России, особенно в XVIII в. Единственным исключением был Шумахер, автор проекта колокольни. Но проект претерпел такие существенные изменения, был так переработан, что в великолепном сооружении, созданном И. Ф. Мичуриным и Д. В. Ухтомским, от него, по существу, ничего не осталось.

Колокольня Троице-Сергиевой лавры является одним из высокопоэтичных памятников национального зодчества, в котором отразилось вековое представление русского человека о красоте, образно и глубоко выраженное в народных песнях, сказках и легендах.

Строя колокольню по канонам классического ордера, глубоко отличным от свободной живописной узорчатости, характерной для русской архитектуры XVII в., талантливые архитекторы и в новых формах успешно продолжали национальные традиции высотных сооружений Древней Руси. Исключительно стройная и изящная пятиярусная колокольня Троицкой лавры получила славу красивейшей в стране. Она почти полностью сохранила свой первоначальный вид3 и является украшением монастырского ансамбля. Первоначальная окраска колокольни в бюрюзово-зеленый цвет в сочетании с белым убором колонн и деталей (восстановленная в 1964 г.)4 еще более подчеркивает ее стройность и легкость.

В настоящее время трудно представить панораму Троицкого монастыря без его пятиярусной колокольни; в ней, словно в фокусе, сошлись все основные архитектурные линии, намечаемые разными поколениями зодчих в разные времена и эпохи. С сооружением этого выдающегося произведения многовековой ансамбль архитектурных памятников Троице-Серги-ева монастыря получил свое логичное и достойное завершение.

  

Последняя четверть XVIII в. была также переломной и в организации застройки, развившейся вокруг монастыря.

В 1764 г., после секуляризации монастырских земель (объявления их государственной собственностью), Троице-Сергиева лавра  лишалась  своих  огромных владений; ей были оставлены лишь небольшие участки, расположенные в непосредственной близости от монастыря и занятые его службами и огородами.

Планы, снятые в связи с новым межеванием земель1, показывают, что к этому времени селения вокруг монастыря образовали единый посад городского типа; стихийно возникавшие улицы посада располагаются главным образом вдоль исторически сложившихся дорог, ведущих к монастырю, повторяя их повороты и изломы.

В 1782 г. населенный пункт, развившийся вокруг монастыря, был объявлен городом2. Вопросы его благоустройства становятся теперь предметом особой заботы административных властей, так как „знаменитость издревле тамошней Лавры требовала порядочного посада сего устроения"3.

К этому времени в России широко осуществлялись мероприятия по переходу от стихийного развития к регулярной планировке и застройке городов. Еще в 1763 г. был издан специальный указ „О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо". Сотни губернских и уездных городов впервые получили в то время новые генеральные планы, многие из которых могут быть отнесены к лучшим образцам отечественного градостроения — Ярославль, Кострома, Тверь и др. Новую планировку получил и Сергиев Посад.

Как это часто бывало, непосредственным поводом для упорядочения застройки послужил очередной пожар. В июне 1792 г. генерал-губернатор сообщал администрации нового города, что „по случаю бывшего здесь пожара, во время которого многие жители потерпели несчастие и потому, что тут было тесно и беспорядочное строение... ныне по приказанию моему сделан губернским землемером план погоревшему месту, по которому приказал я и места под построение домов роздать"4.

Проект планировки посада5 представляет характерный для конца XVIII в. пример решения сложных градостроительных задач. Стихийная застройка подмонастырских сел и слобод, исторически сложившаяся вокруг Троицкого монастыря, заменяется правильной сеткой кварталов, город получает четкую геометрическую форму, внешние границы которой обозначены традиционным валом и рвом.

Скелет планировки образуют основные улицы, соответствующие направлению главных дорог и ориентированные на лавру; они выделяются своими размерами и наличием въездных площадей. Вся планировка подчинена ясно выраженному центру — ансамблю монастыря, вокруг которого по-прежнему сохраняется свободная от застройки зона. Приходские церкви, окружавшие крепость, к этому времени стали каменными6 и, располагаясь по границам свободной зоны, активно включались в организацию центра города, способствуя зрительному объединению отдельных городских районов в единый архитектурный пейзаж.

В проекте реконструкции решительные планировочные мероприятия сочетались с самым бережным отношением к особенностям исторического формирования города и к его художественному наследию — черты, типичные для лучших образцов русского градостроения XVIII в.

Однако наряду с успешным ходом реконструкции улиц качество застройки города не было высоким. Если центры Костромы, Ярославля, Нижнего Новгорода и других городов обогатились в то время высокохудожественной ансамблевой застройкой, то в Сергиевом Посаде не было построено ни одного сколько-нибудь значительного здания.

Капитальное строительство в городе вела лавра — земли вокруг монастыря оставались по-прежнему в ее фактическом распоряжении, и она застраивала их по собственному усмотрению, не считаясь с генеральным планом. Так, несмотря на возражения Комиссии для строения Москвы, которая руководила застройкой многих городов (основана в 1813 г.), деревянные лавки на площади перед монастырем заменяются каменными торговыми рядами (1815), около них строится каменная богадельня, а на берегу Белого пруда сооружаются монастырские гостиницы и магазины (1822). Предпринимаются также работы по планировке площади, во время которых были срыты бастионы и засыпаны рвы перед крепостной стеной, что дало возможность торговым сооружениям приблизиться вплотную к стенам монастыря.

В то же время город не имел средств застроить каменными зданиями свою интересную по замыслу и планировке Вознесенскую площадь, как не имели достаточных средств и жители посада, чтобы привести свои дома в „пристойный вид".

Состояние застройки города к 1832 г. характеризует докладная записка директора Комиссии для строений Москвы на имя губернатора: „При моем личном обозрении Сергиевского Посада .. .подъезжая к самому монастырю, на обширной площади, имеющей с одной стороны древние стены монастыря, с другой — гостиницу и с третьей — ряды, я нашел кучу выстроенных лубочных и дощатых лавок без всякой правильности и украшения и тем совершенно отнимающих вид площади..." Указывая далее, что сюда „не только русские со всех сторон государства и даже самых отдаленных тысячами каждогодно стекаются", но и „многие иностранцы спешат удивиться памятнику благочестия и величия русских", директор Комиссии предлагал „принять решительные меры, чтобы все означенные лавочки были уничтожены", подчеркивая, что и по утвержденному плану площадь перед монастырем „должна быть незастроенного"1.

Он предлагал также обратиться к царю с просьбой о выделении ссуды в пятьдесят тысяч рублей, считая, что только „одним сим средством" можно привести „в благовидное устройство" главную улицу посада, расположенную по Московской дороге2. Однако средства эти не были выделены; не были удалены также и лавки от стен монастыря, около которых по-прежнему продолжался бойкий торг.

Архитектура. Перестройка зданий монастыря в 19 – начале 20 века и современная реставрация архитектурного ансамбля

  

Конец XVIII в. был отмечен сооружением обелиска на главной площади монастыря (1792). На его пьедестале помещены четыре овальные доски с текстами об исторических событиях, связанных с монастырем. По меткому замечанию Н. Д. Виноградова3, этот обелиск как бы знаменует собой окончание формирования монастырского ансамбля, так как все последующее строительство XIX и начала XX в. уже не дает ничего интересного в архитектурном отношении. В это время производятся лишь различные переделки зданий, приспособление их для других целей, различного рода пристройки и надстройки, все более искажающие древний облик памятников.

Значительные изменения во внешнем виде лавры связаны с именем митрополита Платона Левшина, который сорок шесть лет (1766—1812) был ее бессменным архимандритом. Пожалуй, не было ни одного здания, которое так или иначе осталось бы незатронутым его энергичной строительной деятельностью. Недаром историки монастыря отмечали, что Платон почти „заново перестроил всю лавру"4. Его постоянное желание не отставать от вкусов и моды времени выразилось в совершенно произвольных перестройках, делавшихся с единственной целью — придать древним зданиям более „благолепный" вид.

С именем Платона связано также грубое искажение цветовой гаммы монастырского ансамбля. Так, по его указанию в 1780 г. белые стены крепости окрашиваются в красный цвет и на них рисуются белые лопатки, карнизы и различные „отбивки". Аналогичную раскраску получают почти все крепостные башни (кроме Красной воротной, Пивной и Келарской) \ а также многие другие здания монастыря. Тяжелый, уныло однообразный цвет стал господствовать во всем ансамбле, лишив его прежней живописности, придававшей торжественную значительность древней архитектуре.

Следует отметить, что подобная антихудожественная окраска стен и зданий лавры, являвшейся резиденцией митрополита, вызвала ряд подражаний — следы розово-кирпичного тона можно видеть на крепостных оградах и зданиях монастырей в Переславле-Залесском, Ростове Великом, Угличе, Ярославле и других городах. Но если розово-кирпичный цвет крепостных стен Троицкого монастыря с нарисованными белыми пилястрами и карнизами не продержался долго2 и они вновь стали белиться, то крепостные башни, а также ряд других зданий— колокольня, Смоленская церковь, Больничные палаты, корпуса келий и др.— сохраняли подобную расцветку в течение всего последующего времени вплоть до наших дней. Восстановление первичной окраски зданий архитектурного ансамбля — одна из важнейших проблем проводимых ныне реставрационных работ.

Существенные переделки были произведены в лавре также в связи с переводом туда в 1814 г. Московской Духовной академии, разместившейся в здании Чертогов. Наружные галереи и парадные лестницы по южному фасаду Чертогов были разобраны, для устройства сообщения между этажами пробиты своды некоторых палат, цветистая окраска фасадов „в шахмат" заменена унылым желтым тоном. В последующие годы к Чертогам пристраивается специальный классный корпус сначала в два (1839), а затем в три этажа (1884), а на территории бывшего житного двора строятся отдельные корпуса столовой, больницы, библиотеки, бани.

В 20-х гг. XIX в. очередным перестройкам подвергаются корпуса братских келий — они лишаются галерей, устроенных в середине XVIII в., над некоторыми корпусами надстраиваются новые этажи. Приспосабливаются под различные мастерские и жилье крепостные стены и башни. Шатровые завершения башен переделываются на сферические, деревянные перекрытия между ярусами заменяются каменными сводами, бойницы растесываются в огромные окна, засыпаются рвы и срываются петровские бастионы. Все эти перестройки, и особенно эклектичное оформление главного входа в монастырь, выполненные в духе того времени, вносят резкий диссонанс в гармоничный ансамбль древних памятников.

В середине XIX в. благоустроенное шоссе, а затем и железная дорога связывают Троицкий монастырь с Москвой. Это способствует значительному увеличению числа посетителей лавры и вызывает почти непрерывное строительство гостиниц, лавок, доходных домов и др. Выбор места для них определяют только соображения коммерческого характера.

Именно в этот период беспорядочно застраивается свободная зона вокруг стен крепости, бережно сохраняемая в течение ряда веков. Трехэтажный „странноприимный дом" (1892) закрывает один из лучших видов на лавру с юга, со стороны Москвы, огромное здание больницы-богадельни с длинным переходным корпусом (1896) вплотную примыкает к крепостной стене, закрывая ее с запада. Строятся доходные дома и расширяются монастырские гостиницы на площади перед лаврой. Посредине площади сооружаются двухэтажные торговые ряды (1902), ставятся каменные хозяйственные здания близ Уточьей башни. Все эти здания оформляются в модном псевдорусском стиле и все более и более закрывают собой вид на монастырь.

Магазины, лавки, лотки, склады и другие торговые постройки занимали всю площадь перед монастырем, окружали Белый пруд, лепились по крепостной стене, спускались вниз в район Пятницкой и Введенской церквей. Через дорогу от них, на небольшой лужайке по берегам реки Кончура, располагались ряды со знаменитыми троицкими блинами. Характер посада этого времени хорошо передан в известной серии картин художника К. Ф. Юона и гравюрах В. Соколова.

Без малейшего уважения к древним зданиям ведется новое строительство на самой территории лавры. Так, близ Надвратной церкви, закрывая ее, ставится книжная лавка (1895), надстраивается третий этаж над южным корпусом келий (1906). Древние соборы почти полностью закрываются пристройками и получают яркую, совершенно произвольную окраску.

Председатель Московского археологического общества П. С. Уварова так, например, характеризовала окраску Троицкого собора в 1909 г.: „Извне храм расписан возмутительно" а шесть лет спустя он был заново окрашен маслом по холсту2. Только энергичное вмешательство Московского археологического общества предотвращает начавшееся было строительство хор в Троицком соборе3, а также надстройку еще одного, четвертого, этажа над Казначейским корпусом по западной стороне монастыря (1915)4.

Таким образом, постоянные изменения и перестройки, которым подвергались здания в течение двух последних столетий, в значительной мере лишили архитектурный ансамбль Троицкого монастыря его былого величия и монументальности. Большинство древних зданий, закрытые футляром поздних переделок, выглядели на одно лицо, ничем не напоминая о своей первоначальной архитектуре.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый этап в исторической жизни архитектурного ансамбля.

В первые же годы Советской власти была проведена национализация всех художественных ценностей лавры, и В. И. Ленин подписал декрет о создании в стенах монастыря историко-художественного музея.

Большая работа была проведена по исследованию, научной атрибуции и организации музейного показа художественных сокровищ, накопленных монастырем в течение шести столетий. Культурные ценности, созданные творческим трудом народа, теперь доступны для всеобщего обозрения. Впервые стало возможным также всестороннее исследование и изучение древних архитектурных памятников монастыря. Освобождение зданий от уродливых пристроек и наслоений положило начало их научной реставрации.

В 1940 г. весь комплекс памятников Троице-Сергиевой лавры был объявлен архитектурным заповедником. На капитальный ремонт зданий и их реставрацию были отпущены специальные средства и организован строительный участок реставрационно-восстановитель-ных работ. Развернувшиеся широким фронтом работы были прерваны начавшейся Великой Отечественной войной. Ценнейшие собрания музея были эвакуированы в глубокий тыл; блестящие купола церквей и колокольни покрыла маскировочная окраска, а глава Троицкого собора была бережно затянута полотнищем холста.

Но с окончанием войны реставрационные работы по памятникам лавры снова возобновились6. На территории заповедника было открыто Художественно-ремесленное училище реставраторов-строителей, где по специальным учебным программам готовились квалифицированные каменщики и белокаменщики, плотники и столяры-краснодеревцы, лепщики и художники монументальной росписи (училище работало с 1945 по 1950 г. и подготовило два выпуска).

Реставрация ансамбля Троице-Сергиевой лавры, состоящего из сложного комплекса разностильных и разновременных зданий, представляет особые трудности.

Совершенно очевидно, что в основу реставрации не могло быть положено механическое стремление во что бы то ни стало вернуть каждому памятнику его первоначальный вид; надо было проследить последовательный процесс формирования ансамбля, попытаться вникнуть в логику его развития, с тем чтобы иметь объективные данные для определения, того максимально выразительного облика, который сложился у него на определенном этапе.

С этой целью на основании тщательных исследований, обмеров и.раскопок была разработана серия графических реконструкций последовательного развития Троице-Сергиева монастыря, отображающих все изменения, происходившие в облике того или иного здания.

Такой метод дает возможность лучше понять роль и место каждого сооружения в системе ансамбля, определить характер изменений и дополнений, полученных ими по мере развития комплекса, и, следовательно, правильнее наметить решение вопросов, связанных с их реставрацией х.

В результате кропотливого труда большого коллектива реставраторов многие из сооружений уже освобождены от позднейших искажений с восстановлением утраченных элементов первоначальных архитектурных форм. Так, в значительной мере выявлен облик древнейшего памятника монастыря — Троицкого собора; он освобожден от грубых пристроек, наружные стены и барабан очищены от оклейки холстом, возвращена древняя форма оконным проемам, расчищены от поздних записей иконы и стенопись собора. И, наконец, в 1966 г. проведены сложные работы по восстановлению позакомарного покрытия собора, в результате которых памятнику возвращены его величественные пропорции и своеобразный силуэт.

Почти полностью возвращен первоначальный облик другому памятнику XV в.—Духов-ской церкви: освобожденная от закрывавших ее пристроек, с восстановленной звонницей и подвешенными в ней колоколами, она привлекает внимание необычностью своих форм.

Подлинным открытием явилось восстановление Больничных палат с церковью Зосимы и Савватия, более двухсот лет скрывавшихся под футляром казарменного фасада Казначейского корпуса. Освобождением от грубых перестроек Предтеченского корпуса положено начало восстановлению древней архитектуры рядовых монашеских келий XVII в.

Сложный комплекс работ выполнен по вертикальной планировке центральной площади монастыря — уровень дневной поверхности земли понижен здесь до 1 м, благодаря чему полностью раскрыты цокольные части древнейших памятников2.

Постепенно восстанавливается также цветовая гамма в окраске фасадов зданий. Большое значение в этом плане имеет восстановление белого цвета крепостных башен, бирюзовой окраски колокольни, а также цветистой росписи фасадов Чертогов. И хотя у царского дворца все еще отсутствуют парадные лестницы, он уже вернул себе принадлежавшее ему место в ансамбле.

Значительные работы ведутся по аварийно-восстановительному и конструктивному укреплению зданий, крепостных стен и башен. Восстановление древних форм и бойниц, растесанных в огромные оконные проемы, возвращает башням мощь оборонительных сооружений, подчеркивая их масштаб.

По мере постепенного освобождения от антихудожественных наслоений позднего времени и восстановления утраченных элементов архитектуры ансамбль Троице-Сергиевой лавры все более и более раскрывает свое величие и мудрую красоту.

Реконструкция современного города Загорска, проводимая в настоящее время, учитывает градообразующую роль монастырского ансамбля; обновляя и благоустраивая Загорск наших дней, советские люди любовно оберегают памятники старины, сохраняя неповторимое своеобразие этого древнего русского города.

Мы проследили основные этапы развития архитектурного ансамбля Троицкого монастыря на протяжении шести столетий. Весь его долгий путь от деревянных построек XIV в. до величественной колокольни неразрывно связан с русской историей, с русской жизнью и культурой в целом.

Ансамбль Троицкого монастыря — это своеобразный музей архитектурных форм и стилей, в котором представлены лучшие образцы национального зодчества. Каждое сооружение здесь значительно само по себе, оно имеет свое лицо, свой запоминающийся художественный образ. В постановке памятников отсутствует выделение какого-либо одного фасада — это подчеркивает самостоятельность объемного решения, делает главными боковые точки зрения, как бы предлагая обойти здание кругом. И в то же время, собранные вместе, памятники не мешают друг другу, а, наоборот, еще более выигрывают в своей художественной выразительности.

Глубокое ощущение композиционной цельности при свободной и, казалось бы, случайной живописности в постановке зданий — первое, что поражает при осмотре монастыря. Художественное мастерство и профессиональный такт древних русских зодчих так велики, что они объединяют все разновременные и разностильные элементы ансамбля. Именно такое гармоническое единство в многообразии, свойственное многим выдающимся памятникам русской архитектуры, может быть, здесь, в Троицком монастыре, достигает своей наибольшей силы.

Полный глубоко осмысленной красоты и своеобразно русской неповторимой живописности, архитектурный ансамбль Троицкого монастыря совершенен по своей художественной цельности.

Горящие золотом кресты и купола лаврских церквей, ажурный силуэт стройной колокольни и разнообразные объемы боевых башен, огромные цветисто-пестрые дворцы и изящные, почти ювелирные часовни, то живописно рассыпаясь по склону холма, то причудливо группируясь за белыми стенами крепости, невольно вызывают в нашей памяти образы сказочных русских городов, так поэтично воспетых народом в былинах и сказках.

Монументальное величие и художественная сила неповторимого по своему совершенству и красоте ансамбля архитектурных памятников Троице-Сергиевого монастыря, созданного трудом хмногих поколений безвестных строителей, свидетельствуют о высоком художественном таланте русского народа и национальном своеобразии его древней культуры.

Живопись

  

Большое значение для истории русской культуры имеет замечательное собрание древней живописи Троице-Сергиевой лавры1. Как и другие ее коллекции, оно слагалось на протяжении столетий. Гордостью этого собрания являются подлинные произведения величайшего русского художника XV в. Андрея Рублева и его современника Даниила Черного. На иконах XVI в. встречаются надписи с именами художников — Давида Сираха и Евстафия Головкина. Интересны произведения мастеров, прежде связываемых с так называемой строгановской школой конца XVI — начала XVII в., а также несколько подлинных, подписных произведений Симона Ушакова, чье творчество ярко представляет последнюю страницу в истории русской средневековой живописи.

Основная часть этих произведений была выполнена для иконостасов соборов и церквей. Другие поступали в монастырь как вклады „на помин души". Среди них выделяется группа „моленных" икон, то есть созданных не для вкладов в монастырь, а по воле заказчика в соответствии с обычаями „како дом свой украсити святыми образы, дом чист имети", нашедшими свое выражение в литературном памятнике XVI в. „Домострое"2. Такие иконы подносились в дар в монастырь как семейные реликвии или привозились на крышке гроба погребаемых в монастыре. Поэтому характер их изображений в ряде случаев не был связан с монастырскими храмами и особенно почитаемыми здесь святыми и церковными праздниками. Такие иконы хранились в монастырской ризнице наряду с другими предметами церковной утвари. Троице-Сергиев монастырь не только получал извне иконы, но и сам был одним из центров иконописного дела на Руси. Часть икон, написанных в монастырской мастерской, поступала в приписные монастыри и вотчины и преподносилась в качестве даров знатным гостям.

Собрание икон Троице-Сергиева монастыря, издревле насчитывавшее сотни ценнейших произведений русских мастеров XIV—XVII столетий, не раз переписывалось в монастырских описях, дающих возможность проследить его историю.

Живопись. Живопись 14 века

  

К числу самых ранних по времени икон собрания монастыря следует отнести произведения XIV столетия. В музее в настоящее время насчитывается несколько различных произведений этого периода1. Среди них имеются работы не только русских (московских, ростовских, псковских), но и византийских и южно-славянских мастеров. Заслуживают особого внимания две иконы, помеченные в монастырской Описи 1641 г. как „моление чюдотворца Сергия"2, а в научной литературе получившие название „келейных" икон игумена Сергия. Одна из них — поясное изображение Николы3. Его строгое, темное лицо с твердой линией рта, с большими, широко раскрытыми глазами, тонким носом и высоким лбом очень выразительно и индивидуально. Никола изображен на белом, цвета слоновой кости фоне, благодаря чему выделяется его охристо-коричневый лик с оливково-зелеными тенями и глухим румянцем на щеках. Одежда — коричнево-красная фелонь и оранжевый омофор с черными крестами — имеет пробела довольно жестких очертаний. Строгости общего выражения не противоречит легкое движение благословляющей руки. Едва ли можно называть его „деревенским"4, но это несомненно „русский" Никола.

Возможно, что эта икона принадлежит ростовской школе живописи5; в таком случае она могла быть привезена родителями Сергия Радонежского из Ростова Великого.

Другая, так называемая келейная икона — „Богоматерь Одигитрия"6, „еже русским гла

голется языком наставница", как объясняется это название в списках „Хожения Пимина

в Царьград" (1389)7. Голова богоматери склонена к младенцу. Ее фигура окутана пурпурно-

коричневым с желтой каймой мафорием, из-под которого видны темно-зеленый плат и хитон.

Младенец в оранжевом хитоне и желтом гиматии изображен по традиции со свитком в левой руке, с благословляющим жестом правой руки. Его тип напоминает изображения Спаса Эммануила, то есть не младенческий, а отроческий вид Христа. Но особенно интересно изображение богоматери. Трудно найти среди произведений этого времени другой равный этому по красоте строгий, полный достоинства образ Марии. Тонкая, красиво изогнутая шея, округлое, полное лицо с маленьким подбородком придают ему своеобразную прелесть — все это мастерски передано живописными средствами. Глаза окружены тенями, зеленоватые тени наложены на шее и на лбу, мягко высветлены белыми мелкими „оживками" щеки, скулы, подбородок. Яркая киноварь губ и густой румянец на щеках великолепно сочетаются с зелеными тенями. Эта икона отмечена печатью незаурядного мастерства. На полях иконы три миниатюрных изображения: Сергий, Онуфрий и Никон — написанные, по-видимому, позднее8. Может быть, эта икона была создана местным троицким иконописцем, почему и попала в келью к Сергию.

О появлении иконописания в Троицком монастыре еще в XIV в. позволяет судить „Сказание о иконописцах", где указывается, что „святый Феодор, архиепископ Ростовский, сродник сый святаго Сергия, писаше святые иконы. Той, егда бысть архимандритом в Симоновом монастыре на Москве, написа образ дяди своего, св. Сергия чудотворца зело чудно. И зде на Москве обретаются его письма иконы"1. Вполне вероятно, что Федор научился иконо-писанию в Троице-Сергиевом монастыре, куда он был пострижен в четырнадцатилетнем возрасте и где пробыл до начала 1380-х гг.2.

К концу XIV в. следует отнести икону „Богоматерь Тихвинская" с надписями на двух имеющихся на обороте сорочках, на нижней — „ЗАМЫЦКИХ", на верхней — „ГЛИНСКОВО"3. Эта икона несколько необычна: типы богоматери и Христа ярко индивидуальны и далеко не „благообразны". Лик богоматери, склоненный к младенцу, отличается несколько длинным овалом и тонким, удлиненным носом, глаза поставлены очень близко, белки глаз отмечены точками белил, рот поразительно мал. Светлыми пятнами выделяются рыжеватые рассыпавшиеся кудри младенца и широкая ступня его обнаженной ноги. Колорит иконы типичен для псковской школы с характерным применением оранжево-красных и коричневых тонов на светлом фоне4. Видимо, мастер этой иконы не следовал установившемуся в русском искусстве типу богоматери (обычно этот тип восходил к идеалу эллинистической, восточной красоты, с отдельными чертами славянского облика).

Художественные особенности и данные монастырской Описи 1641 г., опирающиеся на более старые „описные книги", свидетельствуют о византийском и даже определенно столичном, константинопольском происхождении иконы „Богоматерь Перивлепта" („чтимая") XIV в. Так, в числе других икон Троицкого собора Опись 1641 г. называет „Перивлепту": „Подле северных дверей в углу в киоте образ пречистые богородицы одигитрия, писмо царе-градское, обложен серебромъ, золочен, у спаса и у пречистые богородицы венцы золоты..."б (доска иконы была несколько увеличена в XVI или XVII в., по-видимому, для наложения на нее большего оклада. Древний красочный слой имеет выпады и тонировки). Под окладом оказались скрытыми греческие надписи, наведенные киноварью по золотому фону вверху иконы, сообщающие редкое название „Перивлепты". Достаточно простого сравнения этой иконы с келейной „Одигитрией" или с другими иконами этого же времени, чтобы заметить совершенно иной, неславянский тип богоматери с ее суровым и скорбным ликом темного, охристо-коричневатого колорита.

Пропорции фигур несколько удлиненные. Изображение четко выделяется на золотом фоне. Изящная маленькая голова богоматери чуть склонена вниз к младенцу, сидящему справа. Его лицо также обращено к матери. Голова богоматери окутана ниспадающим пурпурно-коричневатым мафорием с красновато-желтой каймой и золотой бахромой и оттенена темно-зеленым платом. Ярким, сверкающе-белым, живописным пятном выделяется рубашка младенца с рисунком из мелких ромбов.

Лица богоматери и Христа написаны объемно. Их лепка выполнена в энергичной и свободной манере, щеки, лоб, нос и подбородок высветлены тонкими белыми штрихами — „движками". "Глубокие тени под глазами, на шее и щеках — зеленоватого приглушенного тона. Изображение отличается совершенством цветовых сочетаний и особой утонченностью образа.

Обычно для подтверждения византийского происхождения этого произведения его сравнивают с иконографически (но не стилистически) близкой „Перивлептой" из церкви Климента в Охриде. В. Н. Лазарев приписывает это произведение греческому соратнику Феофана Грека.

В. И. Антонова предполагает, что лаврская икона была выполнена в 1383 г. по заказу сына Дмитрия Донского — князя Юрия Звенигородского византийским мастером Игнатием Греком, работавшим в Москве в конце XIV в.г. Это предположение остается интересной гипотезой.

Опись 1641 г. называет еще два произведения греческих мастеров. Одна икона, находившаяся в Троицком соборе2, сохранилась до наших дней и считается работой русского мастера XIV века, хотя оклад ее — изделие византийского ювелира. Расположенные на серебряных рамках оклада греческие надписи и чеканные изображения византийского придворного XIII в. Константина Акрополита3 и его жены Марии Комнины Турникины Акрополитиссы, а также чеканные изображения святых, почитаемых в Византии, наконец, плетеный орнамент — все это подтверждает данные Описи.

Еще раз о „греческом деле" упоминает Опись 1641 г. также при описании икон Троицкого собора: „образ пречистые богородицы одегитрия в киоте, резано на обрез, лица писаны вохрою, ручки и ризы и оклад серебряные чеканные, греческого дела, у спаса и у пречистые венцы басменные золоты.. ."4. Эта икона не совсем обычна, что отлично заметили лица, производившие опись монастыря в XVII в., так как выражение Описи „резано на обрез" дает правильное представление о том, что изображение ликов богоматери и младенца выполнено рельефом, вырезанным на доске иконы. По рельефу нанесена живопись темперой („лица писаны вохрою"), а руки богоматери и младенца, как и их одежды, рамки и фон иконы — серебряные, чеканные. Живопись иконы не представляет большого интереса, хотя приемы письма позволяют поставить ее в круг памятников византийского искусства конца XIV в. Об этом свидетельствуют типичные для него графические штрихи на объемных частях лица и способы наложения теней. Однако для константинопольской школы этого времени не характерны ни суховатое по манере письмо ликов, ни оклад, закрывающий даже кисти рук. Столь же нетипичны для столичной поздневизантийской живописи архаические типы ангелов и характер орнамента на рамке. Возможно, что это произведение выполнено в одной из восточных провинций Византийской империи, где были распространены чеканные оклады, почти целиком закрывавшие живопись.

К числу произведений, происходящих из коллекции Троице-Сергиевой лавры, но созданных одним из греческих художников, переселившихся на Русь, следует отнести икону конца XIV в. „Благовещение"5. Этот выдающийся памятник живописи поражает глубокой одухотворенностью образов, нежностью цветовых отношений, тонкостью рисунка. Большой интерес представляет здесь и архитектурный фон — портики и колонны с капителями в виде львиных морд, с профильными рельефными масками на стене башни.

Хотя древние описи и другие рукописные документы не сохранили записей о происхождении иконы XIV в. „Анна с младенцем Марией"6, ее следует считать работой югославян-ского мастера, о чем говорят некоторые ее художественные и иконографические черты. Любопытно, что до 1922 г. это произведение числилось в монастырских Описях богородичной иконой „Умиление", по-видимому, потому, что для русской живописи изображение младенца Марии на руках у Анны нехарактерно. Икона представляет большой интерес не только с точки зрения иконографии, но главным образом благодаря высокому совершенству живописи. Анна в ярко-красном мафории и зеленом хитоне прижимает к себе младенца Марию, окутанную в пурпурно-коричневые одежды с ломкими золотыми складками. Яркость красного мафория Анны подчеркивается зеленым цветом ее хитона и головного платка. Но если одежды написаны свежими, чистыми красками, то совсем иные приемы отличают письмо ликов. Поразительно отсутствие румянца, обычного в памятниках как русского, так и византийского круга. Поэтому употребляемые мастером-иконописцем мягкие, теплые охристые тени на шее, на лбу и на щеках Анны и младенца придают ликам несколько необычный колорит. „Движки", высветляющие объемы ликов и рук, наложены плавно и мягко. Большие, миндалевидного разреза глаза Анны проникнуты выражением грусти. В правом углу иконы помещено исполненное в той же красно-зеленой гамме погрудное изображение благословляющего Анну с Марией Христа. Сочетание мягкой живописной лепки ликов без румянца с ярким колоритом одежд и необычностью иконографического типа убеждает в том, что это памятник нерусского происхождения. Подобные художественные особенности встречаются в сербской живописи XIII— XIV вв.1

Наличие в монастыре икон византийского и югославянского письма свидетельствует о широком культурном обмене между Москвой, Царьградом и Балканами в XIII—XIV веках. Этот обмен был взаимным, а не односторонним. „На Русь приезжают болгарские и сербские книжники (Григорий Цамблак, Киприан, Пахомий Серб), а сами русские образуют целые колонии на Афоне и в Константинополе, занятые переписыванием книг, вмешиваются во внутреннюю жизнь и оказывают влияние на культуру славянских стран"2.

К числу выдающихся произведений, созданных на рубеже XIV—XV вв., относятся две иконы музея несомненно русской работы.

Одна из них—„Богоматерь Одигитрия", с надписью на сорочке (с оборотной стороны): „княгини Анны Микулинской"3. Вкладчица — дочь боярина Федора Андреевича Кошки, родоначальника рода Романовых. Небольшая икона поистине монументальна. Строгий, но в то же время необычайно одухотворенный облик богоматери дает возможность отнести это произведение к эпохе Андрея Рублева. Иконографический тип изображения и цветовая гамма довольно обычны для этого времени, но есть и индивидуальные черты. Лик богоматери несколько удлиненного овала, вылеплен легкими, тонкими белыми штрихами. Особенную изысканность придает изображению тончайшая сеть золотых и серебряных штрихов на одеждах, которые великолепно сочетаются с древним серебряным басменным окладом.

Вторая икона—„Богоматерь Владимирская" — одно из совершенных художественных произведений своего времени. Это вклад начала XVI в. боярина Михаила Васильевича Образцова4. Богатый колорит и современный живописи серебряный оклад с чеканными изображениями святых придают иконе нарядный, даже роскошный вид. Безупречно правилен овал лица богоматери, мягко моделированный, как и голова младенца, зеленоватыми тенями и высветленными свободно и смело нанесенными белыми „движками". От общей гармонии красок несколько отклоняются нежно-голубые хитон богоматери и ее платок (под пурпурным мафорием) и одежды Христа — зеленый гиматий, красные — пояс и клав и желтый хитон.

Рубежом XIV—XV вв. может быть датирована и монументальная „Троица"5, представляющая собой чрезвычайно интересный памятник. Скрытая до последнего времени грубой поздней записью, сильно пострадавшая от сырости в Надкладезной часовне монастыря, эта икона привлекла внимание реставрационной комиссии6. Расчищенная реставратором Н. А. Барановым древняя живопись иконы весьма примечательна. Это „Троица", написанная, по-видимому, незадолго до гениального творения Андрея Рублева. В ней представлены три ангела за трапезой, Авраам и Сарра, архитектурное сооружение и дуб мамврийский. Фигуры Авраама и Сарры значительно меньше фигур ангелов, дуб, обычно изображаемый справа, представлен слева, на столе не одна, а три чаши. Живопись характеризуется плотностью киноварно-красных одежд Сарры и вместе с тем легкостью голубовато-зеленых одеяний ангелов. Размер иконы — больше „Троицы" Андрея Рублева — позволяет предположить, что это произведение использовалось или было создано как „местный образ" в период, когда в главном храме Троицкого монастыря еще не было развитого иконостаса.

Произведения живописи XIV в. в собрании музея, хотя и разнородные по происхождению и по составу, значительно пополняют наши представления о художественной культуре Московской Руси этого времени. Здесь мы встречаем работы московских, местных троицких мастеров, псковичей, византийских и югославянских живописцев. Особенно ценны такие произведения живописи, как иконы „Одигитрия" и „Владимирская богоматерь", как „Богоматерь Донская", которые свидетельствуют о новых гуманистических веяниях в русской культуре, подготовивших творчество гениального художника Андрея Рублева.

Живопись. Андрей Рублев и живопись 15 века

  

Собрание икон XV в. Загорского музея вместе с иконостасом Троицкого собора занимает выдающееся место в истории древнерусской живописи, так как лучшие образцы этого собрания связаны с именем гениального художника Андрея Рублева, его учеников и современников — представителей московской школы живописи первой половины XV в.

О работе Андрея Рублева в Троице-Сергиевом монастыре сообщает приехавший на Русь афонский монах Пахомий Серб в составленных им „Житиях" игуменов Сергия и Никона.

С начала 1440-х гг. до 1459 г. и вторично в 1472—1473 гг. Пахомий жил в Троице-Сергиевом монастыре (летопись прямо называет его монахом этого монастыря2). Он занимался главным образом переработкой (по принятому в югославянской литературе трафарету) „Житий" основателей монастырей и других русских церковных деятелей, составленных до этого русскими авторами, дополняя их рассказами людей, знавших подвиги и „чудеса" святого. Перу Пахомия принадлежат названные „Жития" Сергия Радонежского, основателя Троице-Сергиева монастыря, и его ученика и преемника Никона, составленные между 1440 и 1459 гг.

В „Житии Никона" рассказывается, как вскоре после нашествия Едигея он решил, посоветовавшись с монастырской братией, создать каменный Троицкий собор „над гробом" Сергия. Он собрал отовсюду зодчих и „церковь прекрасну воздвиже... многими добротами украсив ту". Видя нерасписанную новую церковь, Никон „зело болезноваше духом" и „тщился" закончить ее убранство. „...Побуждаем великим желанием и верою еже узрети своими очима церковь свершену и сим украшену... [Никон] собирает [в других списках — „избирает"]. .. скоро живописци мужие изрядны зело всех превосходящи в добродетелех свершени, Данил именем и Андреа спостник его и неких с ними спешно бо творяше дело сие. Яко нечто провиде духом вскоре духовных онех мужей живописцев от жития и свое преставление" 3. Пахомий сообщает, что вскоре после окончания стенописи так и случилось, то есть умерли и живописцы и заказчик росписи Никон.

Пахомий добавляет также, что художники „зело различными подписании чюдне удобривше ту [то есть церковь] могуща зрящих всех удивити и доныне конечное се рукоделие в память себе преподобнии оставивше"4. Так мы узнаем о росписи Троицкого собора Даниилом и Андреем, „о спешности" этой работы и о „неких" других художниках, работавших с ними. В других списках „Жития Никона" (из которых один точно датирован 1490 г.)6 указывается, что Никон „умолил" Даниила и Андрея расписать Троицкий собор: „умолени быша... чюднии добродетельнии старци живописци". Это выражение яснее, чем „собирает", показывает, что Андрей Рублев и Даниил не были в то время монахами Троице-Сергиева монастыря. Пахомий указывает, что фрески Троицкого собора были выполнены незадолго до смерти Никона (1427)6, то есть в 1425—1426 гг.

В поздних редакциях „Жития Сергия" сообщается о построении каменного собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве и последней работе Андрея Рублева: „...По времени же в оной обители бывшу игумену Александру, ученику предпомянутого игумена Савы мужу добродетелну мудру изрядну зело и тако же и другому старцу его именем Андрею иконописцу преизрядну всех превосходящу в мудрости зелне и седины честны имея, и прочий мнози с има добре строящима обитель... и сотворше совет благ с братиею... создаста во обители своей церковь камену зело красну и подписанием чюдным своима рукама укра-сиша в память отец своих. Еже и доныне всеми зрится... и сия тако сии чюдным и приснопамятным мужем устроившим и богу угодно поживше ко господу отидоша ко обителей отец своих" Ч В этом рассказе интересно указание, что постройка собора Спасо-Андроникова монастыря была делом рук не только игумена Александра (1418—1427) и знаменитого живописца старца Андрея, но и прочих монахов, которые, завершив постройку, украсили этот собор фресками. В другом варианте „Жития" добавлено, что не только игумен Александр, но и Андрей, и другие строители и живописцы собора были учениками предыдущего игумена Саввы2. Это выясняет длительную связь Андрея Рублева со Спасо-Андрониковым монастырем и его большую роль в жизни монастыря. Таким образом, Андрей Рублев не был монахом Троице-Сергиева монастыря.

Андрей Рублев и Даниил не только „спешно" расписали Троицкий собор, но и выполнили иконы для его иконостаса в течение одного лета, до 1427 г.

К сожалению, фрески Троицкого собора были переписаны в 1635 г. и позднее много раз поновлялись, так что их незначительные остатки не дают материала для суждения о живописи Рублева и ее художественном качестве. Но иконостас собора сохранил три яруса древних икон: второй ярус, так называемый деисус, или деисусный, третий ярус — праздничный и четвертый ярус — пророческий. Этот комплекс икон 1427—1429 гг. представляет громадную ценность для изучения московской школы живописи и творчества Андрея Рублева.

По-видимому, немного раньше для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря Андрей Рублев выполнил свое лучшее произведение — прославленную „Троицу", стоявшую в местном (первом) ряду иконостаса3 (с 1929 г. икона находится в Третьяковской галерее). Время написания этой иконы точно неизвестно, поэтому ее осторожнее всего относить к 1411 — 1423 гг. Трудно утверждать, что „Троица" была написана для временной маленькой деревянной церкви, построенной после нашествия Едигея в 1411 г.

В „Сказании о святых иконописцах" конца XVII в. есть указание, что игумен Троице-Сергиева монастыря Никон „повеле ему [Рублеву] при себе [то есть при своей жизни] напи-сати образ пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию Радонежскому"4. „Житие Сергия" говорит, что он особенно почитал Троицу, поэтому вернее, что икона написана в начале 20-х гг. XV в. в связи с подготовкой канонизации Сергия и постройкой белокаменного Троицкого собора. Самое раннее известие о „Троице" Андрея Рублева относится к XVI в. В 1551 г. Стоглавый собор, много занимавшийся вопросами иконописания, постановил „писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущие [знаменитые] живописцы и подписывати святая Троица, и от своего замышления ничего не претворяти"6. Это постановление свидетельствует о славе Рублева в XVI в.

Рублев совершенно по-новому трактует тему „Троицы". Он создал лаконичную композицию, сосредоточив внимание на лицах и фигурах трех ангелов и без деталей бытового характера, стремясь раскрыть их внутренние эмоции. „Троица" проникнута ясной и светлой гармонией, ангелы — стройные и прекрасные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе,— поэтичны и человечны. Их одухотворенные, полные благородства лица выражают не только сердечную мягкость и задушевность, но и внутреннюю силу. Андрей Рублев сумел передать на отвлеченном языке иконописи высокую идею братского единения людей, любви и мира, очень жизненную в его время, когда феодальные распри мешали национальному объединению русского народа.

Сила художественного воздействия „Троицы" основана на изумительном соответствии художественной формы и содержания. Сама общая композиция иконы приковывает внимание зрителя к лицам и фигурам ангелов. Их гибкие контуры как бы вписаны в круг, что, однако, не лишает их движения и позы пленительной непринужденности и естественности; три ангела как бы слиты в единое нераздельное целое. Плавное круговое движение, уравновешенность и единство композиции создают впечатление просветленной торжественности.

В композиции „Троицы" нет строгой симметрии и статичности. Ее нарушает различие в позах ангелов и очертаниях их силуэтов. Движение боковых ангелов тесно связано с несимметричным движением среднего ангела и уравновешивает его поворот, изгибу левой руки среднего ангела соответствует плавное движение склоненной спины правого; выпрямленной спине левого ангела — прямая линия правого крыла среднего. Это перекрестное движение — сложный музыкальный ритм линий — создает идеальную уравновешенность и глубокое внутреннее единство композиции „Троицы". Ангелы как бы ведут друг с другом молчаливую беседу, что прекрасно передано наклоном их голов, как бы обращенными внутрь взглядами. Правый ангел склонился к столу и, опустив голову, смотрит влево и вниз, левый ангел смотрит на правого. Направление их взглядов снова создает замкнутое движение и усиливает единство композиции. Архитектура и горка заднего плана как бы отодвинуты, удалены, они ритмично перекликаются с движениями фигур и создают впечатление некоторой пространственности.

Светлый и жизнерадостный колорит „Троицы" является основным средством эмоционального и эстетического воздействия. Цветовое построение иконы организует внимание зрителя и создает впечатление уравновешенности. Средняя, главная фигура выделена самым ярким цветовым сочетанием. Одинаково интенсивные цвета одежд правого и левого ангелов образуют мягкий и звучный контраст. Цвет также способствует объединению фигур. Прекрасный звонкий „голубец" одежды среднего ангела повторяется в голубых оттенках и пробелах одежд боковых. Разнообразие и богатство цвета, тонкие оттенки его сочетаются с прозрачностью и глубиной, которые достигаются благодаря наложению одного красочного слоя на другой.

Цветовую гамму „Троицы" И. Э. Грабарь метко сравнил с красками русского июньского пейзажа — зеленым тоном неспелой ржи и синими васильками х. Задачу тонального объединения цветов Рублев решает с необычайным мастерством. Он сочетает радостные, легкие, чистые и прозрачные, как бы переливающиеся, ослепительно-голубые, сизо-голубые и серебристо-зеленые тона „Троицы" с цветовыми ударами вишневого, белого и золотисто-желтого, создавая звучную красочную гармонию. При всей выразительности и разнообразии ритмических линий и стройности силуэтов зритель прежде всего воспринимает в „Троице" ее певучие краски, ее лирический по звучанию колорит, усиливающий художественную выразительность и гармонию этого поистине классического произведения искусства.

Андрей Рублев мудро выразил в „Троице" идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому это творение обладает бессмертной силой воздействия и на современного человека не только своим чисто художественным совершенством, но и глубиной самой идеи.

Указание „Житий" Никона и Сергия Радонежского на участие в живописном убранстве Троицкого собора „неких" мастеров, работавших вместе с Даниилом и Андреем, и на „спешность" работы объясняет разнообразие художественных манер в иконах Троицкого собора. Выделение среди них произведений самого Рублева является очень сложной и трудной задачей, так как мы еще не обладаем точным и бесспорным методом анализа творчества мастеров древнерусской иконописи. Выяснение авторства Рублева затрудняет и отсутствие точных сведений о процессе работы иконописца XV в. Мы не можем с уверенностью сказать, было ли тогда разделение труда и в какой форме оно осуществлялось. С другой стороны, нельзя утверждать, что в ту эпоху существовал только обычай единоличной работы над иконой. По аналогии с хорошо известной практикой иконописцев XVII в. можно с некоторым основанием предполагать, что и в XV в. крупный художник привлекал помощников или учеников, выполнявших под его руководством отдельные части и второстепенные детали иконы, а в ряде случаев ученик мог писать икону один, но по прориси мастера.

Вспомним, что Андрей Рублев работает в Троицком монастыре на склоне своей жизни. Он уже „старец", „седины честны имея", умерший вскоре после окончания этой работы. Старого мастера окружали более молодые художники, частью его ученики и ближайшие помощники. Совершенно естественно предположить, что они принимали участие в спешном выполнении отдельных икон вместе с Андреем Рублевым. Анализ икон Троицкого собора подтверждает предположение о совместной работе Рублева вместе с его учениками.

Три яруса иконостаса Троицкого собора (деисус, праздники и пророки) всеми специалистами единодушно приписываются эпохе Рублева, но в вопросе о принадлежности этих икон кисти самого мастера нет такого единодушия. Здесь наблюдаются две тенденции: одна из них была склонна почти все расчищенные иконы Троицкого собора оценивать как произведения Рублева, другая отрицает участие самого Рублева в написании этих икон и считает все иконы (за исключением „Троицы") произведениями мастеров рублевской школы.

Остановимся прежде всего на иконах наиболее близких к творчеству Андрея Рублева, независимо от того, выполнены ли они целиком им самим или написаны по прориси мастера его учениками. Присущие мастеру „Троицы" величавость и глубокая человечность образов, сила художественного обобщения, гармония и согласованность всех элементов живописного языка, особенности живописной техники позволяют вести поиски произведений его кисти или выявлять его участие в создании той или иной школы.

В составе деисусного яруса есть группа икон, выделяющихся особой глубиной и монументальностью образов, красотой и выразительностью лиц и силуэтов, близкими к красочной гамме „Троицы" гармоничными сочетаниями мягких синих, светло-зеленых, вишневых и желтых тонов разных оттенков. Их отличают и технические приемы: в одеждах — наложение одного тона на другой жидкими слоями „в приплеск", создающее впечатление вибрации и прозрачности цвета, в лицах — тонкий, обобщенный рисунок, плотное и мягкое розовато-желтоватое „вохрение" (моделировка) и легкие, прозрачные дымчато-зеленые тени *.

К числу наиболее достоверных произведений Андрея Рублева относится „Апостол Павел". Его выразительный силуэт и монументальная фигура в одеждах насыщенного вишневого и синего цвета отличаются спокойной и торжественной величавостью. Лицо ясно выраженного русского типа глубоко человечно и значительно. Художник создал прекрасный, полный внутренней силы образ мыслителя, „лишенного суровости и погруженного в тихое раздумье". Такой тип человека рисует московский летописец начала XV в., характеризуя образованного человека своего времени: „мужа тиха, кротка, смирена, хитра, премудра и разумна, про-мышлена же и разсудна, изящна в божественных писаниях и учительна к книгам сказителя, монастырем строителя, и монашескому житию наставника, и церковному чину правителя, и общему житию начальника, и милостыней подателя..."2. В отличие от этой литературной характеристики в образе Павла, полном глубокого человеческого достоинства, вовсе нет того „смирения", о котором говорит летописец. Хорошо сохранившаяся „плавь" и белильные „отметки" на освещенных частях лица апостола Павла дают представление о рублевской манере трактовки лица, в большинстве случаев не сохранившейся до наших дней.

Идеальный тип русского человека представляет и икона „Апостол Петр". Его мощная и в то же время легкая фигура характерна для искусства Андрея Рублева. В лице его еще ярче, чем у апостола Павла, выражены черты русского народного типа и русский склад характера, сочетание мягкости и добродушия со спокойной уверенной силой. Художник создал здесь образ деятельного человека, более близкого к жизни, чем философ и мыслитель — апостол Павел. Мягкие желтые и светло-синие тона одежды Петра, так же как синие и вишневые одежды Павла, представляют новые вариации гармоничных красочных сочетаний „Троицы", но более приглушенные и спокойные.

В образах апостолов Павла и Петра художник создал идеальные типы русских людей своего времени, в основе которых лежат реальные жизненные наблюдения. Они напоминают типы апостолов из рублевской росписи Успенского собора во Владимире и отличаются национальным характером.

„Архангел Гавриил" привлекает внимание лирической трактовкой образа и стройностью легкого силуэта3. По типу лица он близок к правому ангелу „Троицы", хотя из-за частичного разрушения красочного слоя судить об его первоначальном облике трудно. Глубокий колорит темно-зеленых и темно-синих одежд, тонкий рисунок и овал удлиненного лица, прекрасные очертания шеи и плеч, пышные локоны рыжевато-коричневых волос —все в нем очень близко к ангелам „Троицы". Однако в образе Гавриила больше подчеркнуто лирическое начало, в нем нет присущей ангелам „Троицы" глубины выражения и величавой монументальности. „Архангел Гавриил" Троицкого собора — новый и последний вариант типа, воплощающего представление художника о юности и красоте, сложившееся в многолетних исканиях. Возможно, что „Архангел Гавриил" написан Андреем Рублевым, но совместно с одним из учеников или учеником — по прориси учителя.

Еще ярче о совместной работе Рублева с учениками свидетельствует изображение Дмитрия Солунского. Силуэт, его красные и зеленые одежды значительно слабее предыдущих икон и отличаются от художественной манеры Рублева. Но голова Дмитрия, выполненная, несомненно, по рисунку великого художника, поражает глубокой человечностью юношеского образа, полного ясного безмятежного спокойствия, искренности и чистоты. Внутренняя гармония, душевная красота и тонкий прозрачный рисунок прекрасного лица носят печать рублевского гения. Ранним прообразом этого типа являются двое юношей из „Входа в Иерусалим" Благовещенского собора в Кремле 1405 г., одной из ранних работ Андрея Рублева. Однако в „Дмитрии Солунском" он дал более совершенное решение, отличающееся изумительным соответствием содержания и формы, отражающим гармоничное и ясное мироощущение художника, для которого не существовало внутренних конфликтов, разлада и противоречий.

В третьем, праздничном ярусе иконостаса Троицкого собора к произведениям Андрея Рублева, выполненным одним им или совместно с учениками, можно отнести три иконы: „Крещение", „Преображение" и „Жены у гроба". Их композиция проникнута характерным для Рублева торжественным, величавым ритмом.

„Крещение" Троицкого собора буквально повторяет композицию „Крещения" Благовещенского собора 1405 г.1, но имеет и новые черты, характерные для последнего этапа творчества художника. Они выражены в большой русификации ликов ангелов с неправильными чертами и округлыми овалами. В ритмичной и выразительной группе ангелов в особенности привлекает внимание эмоциональная трактовка крылатой фигуры с откинутой назад головой во втором ряду справа. Облик человечного и кроткого Христа в „Крещении" близок к Христу Звенигородского чина (ГТГ). Красочный строй иконы отличается от жизнерадостного, светлого и прозрачного колорита икон 1405 г. „Крещение" выполнено в характерной для произведений Рублева середины 1420-х гг. мягкой гармоничной гамме оливково-зеленых и сине-голубых тонов, оживленных маленьким алым пятном одежды правого ангела. Иконы проникнуты более спокойным, торжественным настроением.

Икона „Жены у гроба", выражающая идею победы жизни над смертью, является, по-видимому, последней работой Рублева в Троицком соборе (она занимает одно из последних мест в праздничном ярусе) и выполнена им совместно с одним из учеников. На ней лежит печать художественного гения Рублева и в то же время есть детали, обличающие руку более слабого художника. Андрею Рублеву принадлежит композиционный замысел иконы, мастерски построенной и проникнутой большой эмоциональностью. Прежде всего в ней поражает торжественный взмах крыльев ангела, повторяющийся в линиях склоненных горок, его правое поднятое крыло получает ритмическое повторение в изгибе правой скалы, левому крылу соответствует диагональ левой горки. Еще большим совершенством отличается группа из трех жен, полных скорби и надежды. Характерная для искусства Рублева высокая культура выразительной линии и гибкого трепетного контура достигает здесь вершины своего развития. Поэтичные женские образы, в особенности нежное и печальное лицо Марии Магдалины, в котором художник выразил нерешительность, скорбь и надежду, носят ярко выраженные национальные черты. Здесь, быть может, впервые встречается лирическая трактовка типа русской женщины, неизвестная в иконописи Новгорода, Пскова и Москвы XIV в.

В построении композиции и ритме линий „Жен у гроба" много общего с ритмом „Троицы", в которой линии пейзажа и архитектуры подчеркивают круговое построение группы ангелов. Но в этой иконе художник сумел объединить торжественный пафос и лирический душевный порыв, нежную грацию и силу. Однако ее колорит отличается строгой простотой мягких зеленых, красно-коричневых, желтых и белых тонов. Это необычное для Рублева красочное решение, удлиненные пропорции фигур, так же как и некоторые другие детали (лицо ангела, камень и т. д.), дают повод отдельным исследователям отрицать участие Рублева в выполнении иконы „Жены у гроба", несмотря на исключительную глубину ее идейно-образного содержания и мастерство композиции, которые, на наш взгляд, позволяют утверждать авторство великого мастера. Если „Троица" представляет высшую точку его творчества, то „Жены у гроба" являются как бы его последним словом, последним созданным им шедевром.

Среди икон праздничного яруса пристального внимания заслуживает „Преображение", которое И. Э. Грабарь сравнивал с „Преображением" Благовещенского собора в Кремле.

„Таких совершенных произведений, как „Преображение",—писал он,—не много в мировом искусстве, и одно его построение с полукруглым завершением, достигнутым при помощи мистического круга и развевающихся плащей верхних пророков, с тремя нижними, павшими ниц апостолами, столь изощренно вписанными в данное пространство, может служить богатейшей темой для специального исследования". Далее И. Э. Грабарь указывал на полнейшее тождество по композиции, цвету и техническим приемам икон „Преображения" в Благовещенском и Троицком соборах"х.

Плохая сохранность живописи „Преображения" Троицкого собора чрезвычайно затрудняет решение вопроса об этой иконе. Во всяком случае, цветовой строй ее отличается от „Преображения" Благовещенского собора, в ней нет ни алых, ни сиреневых тонов. Зато в композиционном отношении она почти буквально повторяет икону Благовещенского собора с незначительными отклонениями в виде иного положения фигур крайних апостолов (Петра и Иакова), которые поменялись местами, хотя позы их и очертания фигур также совпадают. Несмотря на значительную утрату красочного слоя и рисунка, чувствуется, что эта икона была высокохудожественным произведением. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на прекрасный силуэт Христа и сравнительно хорошо сохранившуюся фигуру апостола Петра, буквально повторяющую тип этого апостола из „Преображения" Благовещенского собора.

Если мы попытаемся восстановить первоначальную красочную гамму „Преображения" Троицкого собора и сравним его с „Крещением" и „Женами у гроба", то увидим, что она близка и к той и к другой и представляет как бы промежуточное звено между ними. Сине-голубые тона почти утраченного сейчас ореола „Преображения" совпадают по тону и манере наложения красок с сине-голубыми водами Иордана, а белой одежде Христа из „Преображения" соответствует белая повязка его в „Крещении", золотисто-желтые и темно-зеленые одежды Предтечи „Крещения" повторяются в одеждах пророка Ильи и частично в золотистых горках „Преображения", оливково-зеленая верхняя одежда Моисея близка по тону к горкам „Крещения", красно-коричневая одежда Иоанна Богослова созвучна одеждам ангелов „Крещения" и т. д. В той и другой иконе мы видим одни и те же тона и оттенки, но в ином сочетании, с иной акцентировкой. В „Крещении" преобладают мягкие зеленые и сине-голубые тона, в „Преображении" различные оттенки золотисто-желтого, с которыми прекрасно гармонировали сине-голубые тона ореола и белые одежды Христа. „Жены у гроба" ближе по цвету к „Преображению". Здесь повторяются те же зеленые, желтые, красно-коричневые и белые, но опять-таки в иных сочетаниях, с иной акцентировкой. Единственным крупным отличием от „Преображения" является почти полное (за исключением папоротков крыльев ангела) отсутствие сине-голубых тонов. Таким образом, сопоставление цветового строя „Жен у гроба" Троицкого собора с „Преображением" и „Преображения" с „Крещением" подтверждает высказанное предположение о связи этих вещей с творчеством Андрея Рублева.

Фактура одежд и горок в иконе „Жены у гроба" несколько отличается от фактуры других рублевских икон. Легкие, вибрирующие тона сменяются здесь более плотными красками. Этот факт можно объяснить тем, что „Жены у гроба" являются одной из последних работ мастера, и в выполнении ее, как сказано выше, принимал участие другой художник — его ученик.

Таким образом, можно говорить, что рассмотренные иконы наиболее близки к творческой манере Рублева. На данной ступени изучения творчества Рублева важно установить круг памятников, на которых лежит печать рублевского гения и в которых отражается в какой-то мере эволюция его творчества.

Гений Андрея Рублева был порождением героической эпохи в жизни народа, когда русские воины впервые нанесли могучий удар татаро-монгольским захватчикам, когда пришли в движение народные силы и пробудилось национальное самосознание. Оставаясь в пределах средневекового религиозного мировоззрения, Андрей Рублев сумел в значительной мере преодолеть монашеский аскетизм и сделать первые шаги к признанию земного мира, человеческой красоты и ценности человеческой личности. Лучшие произведения Андрея Рублева дают возможность говорить о связи его искусства с народным творчеством. Она обнаруживается не только в русских национальных чертах лиц, в чертах „реализма" и отражении поэтических воззрений народа на красоту мира и человека. Подлинная народность великих художников заключается в развитии ими национального искусства, в обогащении его новым содержанием, соответствующим прогрессивному ходу истории. Это можно с полным правом сказать об искусстве Андрея Рублева.

Среди икон Троицкого собора можно предположить наличие работ Даниила, которого источники XVII в. называют Даниилом Черным1. Этот несомненно крупный художник, работавший вместе с Рублевым и бывший его другом, по возрасту был старше Рублева, почему он и упоминается в летописи на первом месте. Иосиф Волоколамский, большой почитатель Андрея Рублева, в одном из своих произведений называет Даниила учителем Андрея2. Таким образом, художественный язык Даниила Черного должен быть больше связан с живописными традициями XIV в.

Среди икон Троицкого собора есть одна, выполненная в традициях XIV в. и принадлежащая, без всякого сомнения, какому-то крупному мастеру с яркой творческой индивидуальностью. Это центральная икона деисуса — „Спас в силах". Видное место, занимаемое ею, также говорит об авторстве одного из двух ведущих мастеров, как бы поделивших между собой самые крупные работы в иконостасе: „Троицу" и „Спас в силах". Прекрасно вылепленная голова Спаса с густыми темно-оливковыми тенями „санкиря" (основной тон лица) и острой выразительной характеристикой царственного, властного лица с резкими суровыми чертами отличается от более утонченной и мягкой трактовки лиц Андрея Рублева. Достаточно сравнить эту голову с головой Спаса из звенигородского чина, чтобы осознать разницу в понимании этого образа Рублевым и мастером „Спаса в силах". Живописное контрастное цветовое решение темно-желтых и темно-синих одежд с широкими золотыми пробелами ярко красных и зеленых тонов ореола также говорит о совсем иной, но яркой и своеобразной творческой индивидуальности. Изумительная пластичность, легкость фигуры и облегающей ее одежды напоминает лучшие образцы живописи XIV в. Голова ангела в ореоле (символ евангелиста Матфея) на иконе „Спас в силах" сходна по типу с одним из ангелов владимирского Успенского собора.

Из других икон деисусного яруса ближе всего к „Спасу в силах" как по тональности, так и по характеристике энергично моделированного лица икона „Архангел Михаил", где архангел изображен в ярких одеждах красного и зеленого цветов.

В пророческом ярусе Троицкого собора есть изображения двух пророков — старца Давида и юноши Аввакума, которые резко выделяются своими нерусскими лицами, не имеющими аналогий в праздничных иконах. Самым вероятным кажется предположение об исполнении этих пророков Даниилом Черным, образы которого (Спас и архангел Михаил) почти не имеют черт русского национального типа. Цветовое решение этих икон в темно-синих, темно-зеленых, красных и зеленых тонах не противоречит складывающемуся представлению о колорите Даниила Черного. Вопрос о характере его творчества принадлежит к числу наиболее сложных и спорных в истории древнерусской живописи, так как для решения его почти не сохранилось материалов.

Как говорилось выше, рядом с двумя ведущими мастерами — Андреем и Даниилом — над исполнением иконостаса работали „некий" безымянные художники, их помощники и, возможно, ученики. Выявление их творческого облика представляет большой интерес. И прежде всего важно установить те произведения учеников Андрея Рублева, у которых воздействие образов и художественной системы учителя переплетаются с отчетливо выраженными индивидуальными особенностями. Эту группу икон Троицкого собора отличают черты гуманизма, национальный характер образов, мягкие просветленные типы русских лиц, отражающих жизненные наблюдения художников. Композиция, колорит и технические приемы выполнения этих икон также говорят о воздействии художественных приемов Рублева на его учеников. Эта группа икон дает, следовательно, представление о школе Андрея Рублева, сыгравшей громадную роль в развитии не только московской, но и всей русской живописи XV в.

Убедительный материал для определения творческого облика наиболее выдающихся учеников Андрея Рублева, которых было не менее четырех, дают иконы праздничного яруса Троицкого собора. Среди них есть несколько произведений высокохудожественного уровня, которые, однако, никак нельзя включить в условно намеченную группу рублевских работ, несмотря на наличие общих с ними стилистических черт.

В этом отношении особенно интересно „Омовение ног", повторяющее в основном давно сложившуюся иконографическую схему. Слева, у большого сосуда в форме купели, стоит Христос, он наклонился вправо и вытирает полотенцем обнаженную ногу апостола Петра. Правее на широких скамьях в два ряда сидят остальные одиннадцать апостолов, на заднем плане изображена стена с башней и портиком, завершенным киворием. По цветовой гамме и техническим приемам „Омовение ног" близко к произведениям рублевского круга. Оно исполнено в мягких и нежных оттенках прозрачных зеленых, голубых, лиловатых, розовато-желтых и красно-коричневых тонов с преобладанием серебристо-зеленых. Художник с большим мастерством передает красно-коричневую одежду Христа и воздушную зеленовато-голубоватую ткань его широкого препоясания. Самым звучным цветовым пятном композиции является теплый, насыщенный розово-желтый тон гиматия Петра. Светлое розоватое „вохрение" лиц и зелено-желтый тон санкиря близки к техническим приемам Рублева. Несмотря на цветовую гармонию, эта икона отличается от произведений рублевского стиля некоторой изнеженностью, утонченностью колорита, не похожей на чистые и ясные краски Рублева. Ритм линий и силуэтов иконы очень продуман и тонок, но несколько измельчен по сравнению с ритмом Рублева, силуэты менее выразительны и четки.

Композиция „Омовение ног", представляющая вытянутый по горизонтали овал, с укрупненными фигурами Христа, апостола Петра и других апостолов, размещенных в левой половине иконы, умело подчеркивает и выделяет главные персонажи. Чрезвычайно интересна индивидуальная характеристика апостолов — добродушного и смущенного Петра, юного грациозного Иоанна (близкого к изображению юноши в рублевском „Входе в Иерусалим" из Благовещенского собора в Московском Кремле), величавого старца Андрея. В лицах некоторых апостолов сильно выражены русские национальные черты, как будто взятые художником из окружающей действительности. Мастер умело передает различные оттенки чувств —• смирение, глубокое размышление, сосредоточенную задумчивость, наивное удивление и т. д. Позы и жесты апостолов также разнообразны и выразительны, а в некоторых случаях поражают своей красотой и непринужденной грацией (апостол Иоанн и др.). Однако трактовка отдельных типов в этой иконе иногда отличается от произведений Рублева, в частности приниженный, смиренный Христос далек от полных величия и человеческого достоинства образов учителя. Но наиболее существенным отличием данной иконы от рублевских является более слабый рисунок и некоторая смятость формы, свидетельствующие, что рисунком этот ученик Рублева недостаточно владел.

Эта особенность встречается также в фигуре Иоанна Предтечи из деисусного чина, которая, по-видимому, была выполнена автором „Омовения ног"1. Об авторстве последнего говорят хрупкая тонкая фигура Иоанна, светло-синие и оливково-зеленые, прозрачные тона власяницы и плаща, а также мягкая, глубоко человеческая трактовка типа пустынника и аскета, резко отличающаяся от византийской характеристики Иоанна.

Следует отметить близость „Омовения ног" и к изображению апостола Андрея из деисусного яруса Троицкого собора. Тип Андрея напоминает одного из апостолов „Омовения ног" (третий слева во втором ряду). Эти иконы имеют много общего и в цвете и в моделировке лиц. Там и здесь хрупкие фигуры, прозрачные вибрирующие тона, мягкие, словно тающие, очертания силуэтов и складок. Эти особенности более отчетливо выражены в одеждах апостола Андрея, сильно пострадавших от времени и неудачных реставраций. Чистый светло-зеленый тон верхней одежды и остатки „голубца" на его хитоне напоминают колорит „Омовения ног" и отчасти цветовую гамму „Троицы". Однако при близости цветовых сочетаний приходится признать, что характер образа и в этой иконе не рублевский, в ней есть чуждая творчеству великого художника хрупкость и изнеженность.

Очень близки к „Андрею" и к „Омовению ног" по техническим приемам и нежной гамме прозрачных светло-зеленых и голубых тонов удачно расчищенные иконы пророков: „Соломон", „Исайя", „Иезекииль" и „Гедеон" из четвертого, пророческого яруса собора. Они имеют общие черты и с фресковым изображением Пахомия в Успенском соборе Звенигорода. Здесь мы видим те же мягкие тающие контуры, желтовато-зеленые санкири, следы розоватых „плавей" и тонкий рисунок лиц, близких по характеристике друг к другу.

Старые царские врата Троицкого собора, выполненные, по-видимому, одновременно с иконостасом, еще не расчищены целиком, но открытые фрагменты их (фигура ангела и одного евангелиста) очень близки по колориту к работам мастера „Омовения ног" (самого близкого к Рублеву по художественным приемам). Вопрос об авторстве самого Андрея Рублева может быть решен только после окончания реставрации врат (при условии сохранности нескольких ликов).

Таким образом, можно предположить, что перечисленные иконы — „Омовение ног", „Иоанн Предтеча", „Апостол Андрей", пророки „Соломон", „Исайя", „Иезекииль" и „Гедеон"—и, возможно, царские врата были исполнены одним мастером — молодым талантливым художником, который во многом подражал Рублеву и продолжал его колористические искания, но не обладал той глубиной и силой художественного выражения, которая дала возможность Рублеву создать величавые и монументальные образы „Троицы", апостолов Павла, Петра и др.

Совсем в ином роде написано „Сошествие во ад", выполненное вторым, очень талантливым учеником Андрея Рублева.

На иконе изображен в рост Христос, стоящий на вратах ада в тройном круглом ореоле на фоне черной пещеры. Он повернулся направо и протянул руку Адаму, преклонившему колено. За Адамом стоит Ева и четыре „философа" без нимбов, слева от Христа — Даниил и Иоанн Предтеча в цветных нимбах, расположенные в два ряда цари Давид, Соломон, на заднем плане — горки с двумя отрогами и просветом в середине.

Мастер „Сошествия во ад" любит звучные, яркие и насыщенные алые и золотисто-желтые тона и с большим мастерством распределяет цветовые пятна. Индивидуальной особенностью этой иконы является свободная и естественная трактовка группы „философов" (справа), как бы беседующих между собой. Среди них особенно выделяется один (в первом ряду слева) философ, умное лицо которого отражает напряженную работу мысли. Лица трех других более примитивны, но и они производят впечатление „портретов" живых людей. Эта жизненность в трактовке человеческих лиц особенно заметна в профильных изображениях, которые являлись новшеством в ту эпоху и не могли повторять готовые канонические образцы. В трактовке некоторых лиц и силуэтов, так же как в своеобразном холодном оттенке алых тонов, чувствуется влияние Рублева (прекрасный рисунок фигуры и лица Христа, голова Иоанна Предтечи, одежда Евы), но в целом цветовой и композиционный строй этого произведения отличается от живописной системы Рублева. Технические приемы — плотные, густым слоем наложенные краски — также не похожи на более легкие и прозрачные тона рублевской живописи.

По композиции „Сошествие во ад" несколько отличается от такой же композиции в Благовещенском соборе, но очень близко к „Сошествию во ад" Успенского собора во Владимире, искаженному записями и производящему впечатление слабой копии с хорошего оригинала. Следует отметить, что из трех сохранившихся композиций „Сошествия во ад" (благовещенской, успенской и троицкой) икона Троицкого собора производит наиболее сильное художественное впечатление. „Сошествие во ад" из Успенского собора во Владимире, несмотря на композиционную близость к иконе Троицкого собора и почти аналогичное цветовое решение (желтые и алые пятна на фоне более тусклых зеленых и оливковых различных оттенков), менее красиво и звучно, грубо и примитивно по рисунку и трактовке образов (например, непропорциональный, большеголовый Христос). „Сошествие во ад" Благовещенского собора, которое И. Э. Грабарь приписывает Прохору из Городца1, отличается по композиции (иная поза Христа и размещение Адама и Евы), но по цвету очень близко к предыдущей иконе. Коричневый тон и своеобразное строение узких с длинными носами лиц резко отличают эту икону от троицкого „Сошествия во ад", в котором мягкая округленность русских лиц и розоватое „вохрение" говорят о влиянии рублевской манеры.

Среди уцелевших икон четвертого, пророческого яруса, выполненных частично учениками Андрея Рублева, некоторые имеют много общих черт с композициями праздничного яруса. В частности, иконы „Даниил" и „Иаков" близки по цвету и рисунку к „Сошествию во ад". Эти изображения, дошедшие до нас в очень разрушенном состоянии, отличаются декоративностью и монументальностью замысла, красотой линий и цветовых пятен.

Своеобразное построение голов с широкими округленными лицами и далеко расставленными глазами напоминает изображения царей Давида и Соломона из „Сошествия во ад".

Третьим учеником Андрея Рублева могла быть выполнена икона Троицкого собора „Вознесение" с маленькой фигуркой благословляющего Христа вверху в круглом ореоле, несомом двумя ангелами. Внизу, в центре, стоит Мария, за ней —два ангела, указывающие на Христа, справа и слева — две группы апостолов (по шести), на заднем плане —горизонтальная линия горок.

В этой иконе есть изумительные по живописи части, очень близкие к манере Рублева,— таковы маленькая фигурка Христа в золотисто-желтой одежде на фоне голубого ореола, два стройных ангела в белых одеждах, голова апостола Петра, напоминающая Петра на фреске Владимирского Успенского собора. Силуэты и лица остальных апостолов и Марии, более схематичные и угловатые по рисунку, наоборот, далеки от Рублева и не дают возможности отнести „Вознесение" к основной группе произведений рублевского стиля.

„Вознесение" Троицкого собора по композиции близко к иконам кремлевского Благовещенского собора в Москве и Успенского собора во Владимире. Более ранний вариант — икона Благовещенского собора, приписываемая И. Э. Грабарем также Прохору из Городца выполнена в различных оттенках зеленого, сине-зеленого и красно-коричневого, с более светлыми пятнами желтого (одежда Христа), белого (одежды ангелов) и алого (одежды одного летящего ангела вверху и трех апостолов). Трактовка сильно утраченных лиц очень близка к лицам „Сошествия во ад" Благовещенского собора, которое также приписывается Прохору. Следующая по времени одноименная икона из Успенского собора во Владимире более интересна и богата по цветовым сочетаниям, но сохранилась фрагментарно. „Вознесение" Троицкого собора слабее иконы Успенского собора по рисунку, но интереснее и тоньше ее по цвету. Нежные серо-голубые тона ореола, золотисто-желтые одежды Христа представляют чудесное светлое пятно, которое выделяется на фоне зеленых, оливковых, красно-коричневых, желтых, темно-голубых и алых.

Близость угловатого схематичного рисунка лица Марии из „Вознесения" к лицу Георгия из деисусного яруса Троицкого собора, холодные алые и бархатистые синие одежды которого выделяются исключительным мастерством и живописностью, наводят на мысль о выполнении этих двух икон одним мастером — талантливым колористом, очень много получившим от Рублева и с успехом применявшим полученные знания.

Четвертым учеником Андрея Рублева выполнены три иконы праздничного яруса: „Успение", „Сошествие св. духа" и „Снятие со креста". Особенно близки к творчеству Рублева „Успение" и „Снятие со креста", полные тихой и торжественной печали.

Композиция первой иконы, повторяющая композицию „Успения" Благовещенского собора 1405 г., которую И.Э.Грабарь приписывал Прохору из Городца2, отличается строгой простотой и ритмичностью построения. Колорит ее, сочетающий мягкие оттенки синих, зеленых и красно-коричневых с желтым и бледно-розовым, исключительно гармоничный и мягкий. Алые пятна ложа богоматери в центре и женских одежд справа и слева говорят о большом мастерстве художника в построении цветовой композиции. Русские типы некоторых апостолов, в особенности апостола Петра, очень близки к образам Андрея Рублева, но в ряде случаев художник упрощает и обедняет рублевские характеристики (Христос и апостол Павел). Архитектурный фон иконы, нечеткий по рисунку и пестрый по цвету, производит впечатление работы другого художника.

„Сошествие св. духа", довольно точно повторяющее икону московского Благовещенского собора, которую И. Э. Грабарь также приписывает Прохору из Городца, проникнуто радостным, праздничным настроением. Оно создается изумительно ритмичными и красивыми цветовыми сочетаниями в одеждах двенадцати апостолов, сидящих полукругом. Здесь художник двенадцать раз дает сочетание синего тона с каким-либо другим цветом — желтым, сиреневым, красно-коричневым, зеленым и т. д., что создает впечатление цветового ритма и смягчает однообразие поз и скучную симметрию композиции. Рисунок лиц в этой иконе несколько схематичен и однообразен. Исключение представляет только помещенная в арке, внизу, прекрасная фигура старца Космоса (олицетворение вселенной) в киноварно-красной одежде с белым платком в руках. Своеобразный архитектурный фон этой иконы с полукруглой желтой стеной и зелеными башнями, напоминающий кулисы, отличается от традиционных палат в предполагаемой иконе Прохора из Городца.

„Снятие со креста" принадлежит к числу наиболее выдающихся произведений рублевской школы. В этой иконе поражает выразительная и эмоциональная композиция, построенная на ритме плавно изгибающихся кривых линий, тонкие и стройные фигуры, мягкое и задушевное выражение печальных лиц. Художник с большой силой передает различные оттенки чувств и трагизм этой сцены. Изгибу тонкой и хрупкой фигуры Христа вторят склоненные фигуры Иосифа и двух женщин с правой стороны. Слева этому движению противостоит склоненная в обратную сторону фигура Марии, обнимающей голову сына, и согнутая фигура Иоанна, прижимающегося лицом к ногам Христа. В этой иконе, как и в предыдущей, наблюдается чрезмерная хрупкость фигур и удлиненность пропорций, которая станет характерной для одного из направлений московской живописи второй половины XV в. Среди икон пророческого яруса к данной группе ближе всего икона „Пророк Соломон", изображающая юношу с тонким красивым лицом.

В деисусном ярусе Троицкого собора есть несколько икон, написанных, по-видимому, также учениками Андрея Рублева, но не имеющих ближайших аналогий в иконах праздничного яруса. К ним можно отнести икону „Иоанн Златоуст", хорошо сохранившееся лицо Иоанна на которой выполнено приемами, близкими к трактовке лица рублевской иконы „Апостол Павел". Однако лицо Иоанна, имеющее жизненные, конкретные черты, лишено одухотворенности образов Рублева.

К рублевской школе можно отнести также „Григория Богослова" с интересной по типу и рисунку головой (одежды, по-видимому, относятся к более позднему времени).

Две иконы праздничного яруса Троицкого собора —„Благовещение" и „Рождество" —также связаны со школой Рублева, но связь эта носит более отдаленный характер. Обе иконы являются копиями рублевского оригинала, но копиями несколько видоизмененными, отразившими черты индивидуальности выполнявших их мастеров.

Более интересно „Рождество", исполненное по традиционной схеме, со всеми наивными

деталями. В центре композиции, развернутой на фоне уходящих вверх горок с „лещадками",

изображена лежащая Мария, за ней в пещере младенец в яслях, вол и осел. С правой стороны, на первом плане —купание младенца, выше —два пастуха, слушающие ангела, и над ними, за горкой,— три ангела. Слева на первом плане изображен сидящий Иосиф, беседующий со старым пастухом, выше — три ангела, поклоняющиеся Христу, над ними, в складке горы,— три скачущих волхва. „Рождество" Троицкого собора в основном повторяет композицию иконы Благовещенского собора в Кремле, которую И. Э. Грабарь приписывает Рублеву1. Из иконографических и стилистических изменений в иконе Троицкого собора интересна трактовка волхвов, представленных, как в знаменитой волотовской фреске, в стремительной скачке, с развевающимися плащами2. В Благовещенском соборе они изображены совершенно иначе, медленно едущими и смотрящими на звезду в небе. Есть разница в расположении и типах ангелов, в позах и силуэтах пастухов и т. д. Сравнение отдельных деталей показывает, что художник, исполнявший „Рождество" Троицкого собора, был значительно слабее.в рисунке и мог относиться к мастеру Благовещенского собора только как ученик к учителю. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить изящную орнаментированную чашу и кувшинчик из „Рождества" Благовещенского собора с неуклюжим бесформенным сосудом и кривым кувшином на иконе Троицкого собора; более естественное строение торса повивальной бабки в первой иконе — со странной уродливой фигурой во второй. Несмотря на сходство отдельных технических приемов, „Рождество" Троицкого собора значительно слабее своего оригинала по цветовому решению. Его светло-желтые холодного тона горки лишены легкости и прозрачности горных пейзажей Рублева.

„Благовещение" Троицкого собора представляет один из вариантов очень распространенной в XIV—XV вв. иконографической схемы, дающей ангела и Марию на фоне условной архитектуры с башней (слева) и портиком (справа), соединенными стеной и переброшенным вверху велумом. Ангел изображается бегущим слева, Мария — сидящей справа, с поднятой перед грудью правой рукой. Эта икона довольно близко повторяет „Благовещение" из Успенского собора во Владимире, но тоже производит впечатление слабой копии с хорошего оригинала. Более тяжелые силуэты и упрощение архитектурных форм свидетельствуют о непонимании копиистом оригинала и частичном искажении его. Развевающийся спереди конец плаща архангела Гавриила в копии превращается в непонятное вздутие, фигуры раздались в ширину и как бы прижаты к земле. Цветовой строй иконы, несмотря на присутствие красивых синих тонов (в одежде ангела), менее гармоничен. Она выполнена в глухих коричневых, темно-зеленых, зеленовато-серых и желто-зеленых тонах. Вишневый мафорий Марии и красный велум мало оживляют красочную гамму. „Благовещение" Андрея Рублева 1405 г. (Благовещенский собор в Кремле) представляет другой иконографический вариант и по своему стилю еще больше отличается от Троицкого.

Последняя группа икон праздничного яруса Троицкого собора выполнена различными мастерами, еще более далекими от рублевской художественной манеры и отражает разнообразие творческих направлений в московском искусстве первой четверти XV в.

Из младших современников Андрея Рублева наиболее передовыми были художники, выполнившие „Воскрешение Лазаря", „Вход в Иерусалим", „Положение во гроб", „Причащение вином" и „Сретение".

„Воскрешение Лазаря" и „Вход в Иерусалим" принадлежат кисти одного мастера, обладающего своеобразным, отличающимся от рублевского стилем2. Первая икона выполнена в довольно мрачной красочной гамме с преобладанием красно-коричневых, черных и глухих оливково-зеленых тонов в горках и одеждах; для цветового решения его очень характерно отсутствие алого цвета. В иконографическом отношении она почти буквально совпадает с композицией Благовещенского собора в Кремле. В той и другой иконе Христос изображен спокойно идущим слева, правее — группа апостолов и Марфа с Марией, распростертые у его ног (причем Марфа подняла голову и смотрит на Христа), еще правее юноша раскутывает саван стоящего Лазаря и два человека несут плиту от пещеры, на заднем плане — горы и зубчатая стена Вифании; за спиной Христа изображена группа евреев. Иконографическая схема того и другого „Воскрешения Лазаря" не представляет ничего нового и неожиданного ни в деталях, ни в построении целого.

Сравнение с иконой Благовещенского собора, которую И. Э. Грабарь приписывает Прохору из Городца3, обнаруживает некоторое стилистическое различие. Икона Благовещенского собора выполнена в более праздничной, радостной гамме. На фоне светлых бледно-желтых горок и прозрачной лилово-коричневой стены расцветают алые, зеленые, красно-коричневые (с голубыми пробелами) и желтые пятна одежд апостолов, фарисеев и сестер Лазаря. Эта тонкость цветового решения, не встречающихся в работах Прохора, приводит к мысли об участии Рублева в выполнении „доличного" (пейзаж, архитектура, одежда) данной иконы. Строгий рисунок лиц в иконе Благовещенского собора отличается от широких, грубоватых лиц „Воскрешения Лазаря" Троицкого собора, выполненных более контрастными приемами наложения розоватой „плави" и темного плотного санкиря. Из типов последней иконы особенно интересны большеголовый Петр, длиннобородый фарисей, очень живо изображенный курносый юноша, разматывающий саван Лазаря, согнувшиеся носильщики и Марфа, в профиле которой чувствуется наблюдение жизни, что-то свое, свежее, что внес художник в старую схему.

Сцена „Входа в Иерусалим" изображена на фоне вытянутой по вертикали, очень своеобразной по форме горки, которая с правой стороны уравновешивается городом с зубчатыми стенами, башнями и храмом. В просвете между горкой и „градом Иерусалимом" расположено дерево с пышной кроной. Христос, едущий на ослице слева направо, является смысловым центром композиции. Он обернулся назад к следующим за ним апостолам. Справа перед городом стоит группа встречающих его граждан Иерусалима, дети расстилают одежды на его пути.

Эта икона также близка по иконографической схеме к иконе Благовещенского собора кисти Андрея Рублева. Однако „Вход в Иерусалим" Троицкого собора выполнен в совсем другой манере, что свидетельствует о большой самостоятельности художника. Пейзаж этой иконы, сочетающий золотисто-желтые плотные по фактуре горки и светло-зеленые стены „града Иерусалима" с красными и черными крышами зданий, красив, но в нем нет воздушности и очарования ранних пейзажей Рублева. Все сделано более трезво и рационально. Почти натуралистически грубоватые типы граждан Иерусалима и широколицые большеголовые апостолы (особенно Петр) говорят о стремлении преодолеть рамки канона, о своеобразной демократической тенденции. Этот демократизм, сходство в типах отдельных лиц (например, фарисея), близость колорита и технических приемов в их трактовке заставляет объединить „Воскрешение Лазаря" и „Вход в Иерусалим" Троицкого собора в одну группу и приписать их руке одного мастера.

Другому художнику принадлежит икона „Положение во гроб". Он изобразил умершего Христа, лежащего на саркофаге. Мария, сидящая слева у изголовья, прижалась лицом к лицу сына и правой рукой обнимает его голову. Иосиф Аримафейский обнимает его ноги. На втором плане слева —группа из трех жен в позах, выражающих отчаяние, в центре склонился Иоанн Богослов, целующий руку Христа, правее стоит Никодим, прижавший к груди руки в знак печали. На заднем плане — две горки с просветом посередине, в котором видны крест и стена Иерусалима.

Художник этой иконы обладал незаурядным чувством композиции и цвета. Сочетания розовых и светло-коричневых в пейзаже и архитектуре, синих, красно-коричневых, теплых желтых, зеленых двух оттенков и белых — в одеждах отличаются свежестью и тонкостью. Трактовка образов здесь также необычна. Мастер стремится передать сильные эмоции оплакивания Христа — бесконечную нежность и скорбь матери, отчаяние жен. Одна из них откинулась назад, прижав к подбородку стиснутые руки, в позе глубокого горя. Для художника характерно отсутствие мягкого лиризма и стремления к красивой утонченной форме, которое свойственно творчеству ближайших учеников Рублева. Его жены (кроме богоматери) некрасивы и очень своеобразны по характеристике длинных, довольно широких лиц, с большим подбородком, тонким носом и маленькими, близко поставленными глазами. Из икон деисусного яруса к „Положению во гроб" ближе всего изображение богоматери (тип лица ее напоминает лица Марии и жен).

Сравнение „Положения во гроб" Троицкого собора с иконой Благовещенского собора, также приписываемой И.Э.Грабарем Прохору из Городца1, показывает, что мастер Троицкого собора во многом следовал этому более раннему образцу. Повторяя буквально тот же иконографический вариант, он близко воспроизводит не только позы и типы Иосифа, Никодима и Иоанна, но даже некоторые цветовые пятна — зеленую одежду Иосифа и бледно-розовый тон саркофага. Новое художник Троицкого собора вносит в характеристику образа Марии, круглое и красивое лицо которой отмечено ярко выраженными русскими национальными чертами (Прохор же дает греческий тип Марии), и в изображение группы жен, которые у Прохора представлены не стоящими, а сидящими с сильно искаженными лицами, что должно было выражать сильные эмоции. О трактовке пейзажа в иконе Благовещенского собора сказать что-либо трудно, так как он сильно испорчен более поздней записью.

Большой культурой линии и цвета обладал мастер, написавший „Причащение вином", символическую композицию, изображающую Христа у престола с киворием, подающего небольшой сосуд с узким горлом апостолу Павлу, за которым следуют легкой поступью пять апостолов. Сцена развернута на фоне архитектурного сооружения с портиком и башни с бочкообразной крышей. Павел, изображенный в профиль, сильно закинул голову и, протянув покрытые плащом руки, пьет из сосуда. За ним следует юноша с хорошо переданным выражением волнения на лице. Характеристики остальных апостолов менее индивидуальные. Вся группа апостолов с их хрупкими, изящными силуэтами и удлиненными пропорциями построена свободно и непринужденно и прекрасно нарисована. Господство вертикалей в композиции, гибкость и изысканность линий, обобщенная гамма красно-коричневых и зеленых тонов — все говорит об исключительном мастерстве автора этой иконы. Стремление к объединению цвета, высокая культура линии и утонченная хрупкость форм заставляют предполагать в этом мастере младшего современника Андрея Рублева, художника, принадлежащего целиком к XV в.

Из других икон праздничного яруса к „Причащению вином" ближе всего „Распятие", к сожалению, сильно записанное в XVII в. и утратившее архитектурный фон. Сохранившаяся от XV в. фигура сотника Лонгина своими пропорциями, гибкостью линий и обобщенностью силуэта несколько напоминает фигуры апостолов „Причащения вином". Три жены слева, несмотря на внешнее сходство с аналогичной группой из „Жен у гроба", не обладают ни совершенством форм, ни глубиной содержания рублевской иконы.

Сравнение с „Распятием" Благовещенского собора, исполненным, по-видимому, Прохором из Городца, чрезвычайно затруднительно, потому что и эта икона частично переписана в XVI в. (архитектурный фон и, возможно, горки). В иконографическом отношении обе иконы очень близки друг к другу (за исключением трех жен в Троицком соборе, вместо которых в Благовещенском соборе изображена одна).

Особое место занимает „Сретение" Троицкого собора, развернутое на сложном архитектурном фоне, с киворием в центре, портиком и башней по краям. Среднюю часть иконы занимают две фигуры, подчеркнутые четырьмя черными колоннами кивория,— Мария и Симеон Богоприимец, стоящий на возвышенном подножии с крошечным Христом на руках, которого он нежно прижимает к лицу. По бокам размещены фигуры Анны (справа) и Иосифа (слева).

Центральная группа композиции — стройная Мария и склонившийся величавый Симеон — производит исключительно гармоничное впечатление, равносильное воздействию музыкальной мелодии. Такое мастерство и изысканность линий и силуэтов можно наблюдать только в произведениях Рублева и его ближайших учеников, в фигурах Христа и ангелов из „Крещения", жен в „Женах у гроба" и в композиции „Снятие со креста". Остальные персонажи значительно слабее по рисунку и, по-видимому, несколько искажены записями (в отношении головы Иосифа это несомненно).

Характеристики персонажей в этой иконе очень индивидуальны. Наиболее близко к каноническому типу лицо Симеона, написанное широко и смело, с хорошо переданным выражением радости и глубокого чувства. Желтоватое „вохрение" его лица не похоже на тональность лиц рублевского круга. Мария с худым, суховатым лицом и узкими маленькими глазами не имеет близких аналогий в иконописи первой половины XV в. Не менее своеобразны наивный простоватый профиль Анны и большеголовый, широколицый Иосиф.

Цветовой строй иконы также сложен и противоречив. В архитектуре наблюдается сочетание очень тонких лилово-коричневых, светло-желтых, серовато-зеленых и более резких и тяжелых алых (велум) и зеленых тонов. В одеждах рядом с прозрачным дымчато-желтоватым тоном одежд Симеона и легкими светло-желтыми и светло-зелеными одеждами Анны — более тяжелые темно-коричневые и темно-зеленые одежды Марии, охряно-желтые и темно-зеленые Иосифа. Для цветового строя этой иконы характерно преобладание различных оттенков желтых и зеленых тонов с небольшим количеством холодного алого, красно-коричневого и лилово-коричневого.

В иконографическом отношении и по стилю „Сретение" Троицкого собора не имеет ничего общего с той же композицией иконы Благовещенского собора. Сравнение иконы Троицкого собора со „Сретением" из Успенского собора во Владимире, очень пострадавшим от времени и варварских реставраций, обнаруживает почти буквальное совпадение всех деталей композиции. В цветовой гамме владимирского „Сретения", однако, преобладают сине-голубые и зеленые тона. Фигура Симеона здесь значительно слабее по рисунку, в ней нет того мастерства в построении силуэта, которое наблюдается в иконе Троицкого собора.

Какой же вывод можно сделать из сопоставления этих трех икон? Если „Сретение" из Благовещенского собора является испорченным произведением Андрея Рублева, то икона из Успенского собора выполнена другим художником круга Рублева, судить о творческой манере которого очень трудно из-за искажающих икону утрат.

A'lacTep „Сретения" Троицкого собора, чрезвычайно своеобразный и противоречивый, повторил в основном иконографический тип иконы из Успенского собора, но создал совершенно новое и самостоятельное художественное произведение.

Другие художественные индивидуальности сказались в „Тайной вечере" и „Причащении хлебом" Троицкого собора. Первая икона в иконографическом отношении очень близко повторяет композицию Благовещенского собора, выполненную, по мнению И. Э. Грабаря, Прохором из Городца1. В той и другой иконе, согласно традиции XIV—XV вв., слева изображен возлежащий на ложе Христос, правее вокруг круглого стола сидят двенадцать апостолов. Иоанн склонил голову на грудь Христа, спрашивая его — кто предатель. Иуда протянул руку к солонке. На заднем плане изображена стена с портиком и башней. Но автор иконы Троицкого собора создал новые типы апостолов, лица которых не похожи на сухие и строгие лица Прохора из Городца, и совершенно изменил красочный строй композиции. Архитектурный фон и форма стола, ставшего более овальным, также отличается от тех же элементов в иконе Благовещенского собора.

В трактовке лиц апостолов есть и своеобразные черты, отличающие мастера „Тайной вечери" от других художников Троицкого собора. С одной стороны, он стремится дать идеальные образы. Так он изображает не только Христа и некоторых апостолов, но даже Иуду, красивый юношеский профиль которого с прямым носом и энергичным подбородком исключительно своеобразен. В трактовке другой группы апостолов есть попытки передать национальные русские, почти „портретные" черты. Особенно выделяются апостол-средовек (второй справа во втором ряду), в жизненном облике и выразительном умном лице которого чувствуется наблюдение художником действительности, белокурый, добродушный апостол Петр, старец (первый справа в первом ряду) со строгим и задумчивым русским лицом. Изображенные в профиль четыре апостола первого ряда представлены очень однообразно и являются повторением двух типов — юноши и средовека, в основе которых, как и всех профильных изображений этого цикла, все же лежат конкретные жизненные впечатления.

В композиции иконы, построенной по кругу (так же как „Омовение ног"), наблюдается интересный прием уменьшения фигур справа налево. Главное действующее лицо — Христос — выделен величиной и киноварно-красным, плоско трактованным ложем. Фигура Иуды подчеркнута мрачным цветом его темно-синих и темно-зеленых одежд и связана с черным проемом и фантастической капителью за его спиной.

Красочный строй этой иконы очень индивидуален и не похож на цветовое решение других икон Троицкого собора. Она выполнена в интенсивной гамме красных, красно-коричневых, темно-синих и сине-зеленых, темно-зеленых, черных и темно-серых, почти черных с цветными голубыми и розовыми пробелами; из светлых тонов введены розово-желтый, мутно-серый, светло-зеленый и желто-зеленый. Цвет отличается некоторой жесткостью и плотностью фактуры, рисунок складок, пробелов и очертания фигур — твердостью и четкостью, формы — материальностью и объемностью. Резкая моделировка лиц с плотным зеленоватым санкирем, густыми розово-желтыми высветлениями и яркой подрумянкой с белыми движками также не имеет аналогии в иконописи Троицкого собора.

Такая пластичная лепка тела с сильной подрумянкой лиц встречается в XIV в. в рассмотренной выше келейной иконе Сергия Радонежского, смоленской „Одигитрии" Загорского музея. Вполне возможно, что мастер „Тайной вечери" принадлежал к числу старых иконописцев Троице-Сергиева монастыря, сохранивших в своем творчестве черты стиля XIV в. (в цветовом строе и подчеркнутой пластичности лиц). Наличие в композиции и трактовке некоторых типов в „Тайной вечери" некоторых элементов искусства XV в. можно объяснить воздействием искусства Рублева и его учеников, в среде которых приходилось вращаться этому старому живописцу. Среди икон деисусного яруса ближе всего к этой иконе изображение Иоанна Богослова (наблюдение Н. А. Деминой). Его маленькая голова и непропорционально длинная фигура напоминают некоторые иконы из деисусного яруса Успенского собора во Владимире.

Мастером, видимо, больше всего связанным с крестьянской средой, выполнено „Причащение хлебом", изображающее скромную простую фигуру Христа со склоненной головой и задумчивым лицом, стоящего справа у престола с киворием и подающего хлеб апостолу Петру, за которым следуют пять остальных смиренно согнувшихся и тяжело ступающих апостолов. На заднем плане изображена стена и тяжеловесное архитектурное сооружение.

У апостолов широкие приземистые фигуры и типичные русские лица. Среди них особенно выделяется голова апостола Петра, настоящего русского крестьянина с прекрасно переданным выражением простосердечной веры, кротости и терпения на лице. Он приник к руке Христа, принимая хлеб не покрытыми плащом руками. Из других апостолов интересен крайний (слева) юноша, изображенный в три четверти, с живым выражением лица, и стоящий рядом с ним второй юноша, с наивным простоватым профилем. За Петром изображен старец со спокойным сосредоточенным лицом.

Моделировка лиц в иконе „Причащение хлебом" с мягким розово-желтым „вохрением" близка к приемам рублевской школы. Но композиция иконы примитивна, в ней нет ритма и связи фигур с архитектурой, которая наблюдается почти во всех остальных иконах Троицкого собора, рисунок фигур и архитектуры упрощен и угловат. Все эти недостатки сглаживают искренность и наивная непосредственность содержания, светлый и радостный цветовой строй иконы. Художник сопоставляет нейтральный фон зелено-коричневой и серо-коричневой архитектуры с глубокими красно-коричневыми и темно-зелеными одеждами и с ярким красным тоном престола. Нежный, легкий и прозрачный желтый тон одежды Петра акцентирует внимание на его фигуре. Розово-желтое пятно гиматия апостола-средовека, стоящего рядом с Петром, и розово-лиловая полоса земли под ногами апостолов усиливают гармоничное радостное впечатление от иконы. В этой мудрости цветового решения сказалась исконная любовь русского народа к праздничному, гармоничному звучанию цвета.

В деисусном ярусе Троицкого собора есть несколько икон, которые нельзя причислить ни к произведениям Рублева, ни к работам его учеников. Таковы сухой, графичный и несколько „провинциальный" по характеристике „Василий Великий" (одежды его кажутся более поздними и относятся, возможно, к XVII в.) и „Николай Чудотворец", выделяющийся своим жестко трактованным крестьянским типом лица. Голова и фигура в белых крестчатых ризах принадлежат рублевской эпохе, но явно исполнены мастером какой-то местной школы, наиболее близким по характеру образа и манере к мастеру „Причащения хлебом".

Реставрированный в 1946—1947 гг. пророческий (четвертый) ярус Троицкого иконостаса дошел до нас в очень разрушенном состоянии. Он представляет большой интерес, потому что является древнейшим из известных нам изображений пророков в иконостасе. Принадлежность этих икон кисти самого Андрея Рублева маловероятна, но Рублев и Даниил руководили работой выполнявших их художников. К школе Рублева в этом ярусе можно отнести, как говорилось выше, лишь изображения Соломона, Исайи, Иезекииля, Гедеона, Даниила и Иакова.

Из остальных, плохо сохранившихся изображений Иоиль и Иона близки к объемно трактованному Аввакуму и выполнены старым мастером, возможно, автором „Тайной вечери". Пророки Моисей и Иеремия также принадлежат кисти одного художника. Таким образом, можно предположить, что в выполнении пророческого яруса принимали участие не менее шести художников, которые участвовали также в выполнении праздников. Центральная икона пророческого яруса —„Знамение"— была целиком (с левкасом) счищена и заново написана в XVIII в. Но все же и теперь в композиционном решении всего яруса чувствуется единый замысел. Центр подчеркнут декоративными алыми пятнами одежд Соломона и Давида, обращенными в три четверти к богоматери. В одеждах остальных пророков преобладают различные оттенки синих и зеленых тонов, с небольшим количеством мягких коричневых.

После расчистки всех икон рублевской эпохи в Троицком соборе можно дать характеристику и оценку ансамбля Троицкого иконостаса. Деисусный ряд претерпел частичные изменения, так как в нем, по-видимому, переписаны одежды двух отцов церкви (Григория Богослова и Василия Великого). Фигуры „Спаса в силах" и две крайние фигуры Георгия и Дмитрия Солунского с интенсивными пятнахми красного, синего и зеленого производят впечатление единого колористического замысла, построенного на ярких цветовых ударах в центре и по краям. Правая сторона деисусного яруса, выполненная частично самим Рублевым, построена в очень тонко задуманной тональной гамме синих и зеленых с великолепным пятном — алой одежды Георгия — справа. Левая сторона кажется более пестрой по выполнению. В ней только фигуры апостолов Петра и Иоанна Богослова своим гармоничным цветовым решением в желтых, синих и сине-зеленых тонах соответствует замыслу правой стороны „чина". Остальные фигуры или частично искажены записями, или выполнены художником, не считавшимся с цветовым замыслом Рублева. Эти наблюдения приводят к выводу, что Рублев не был единым руководителем всех живописных работ в Троицком соборе. Рядом с ним стоял другой художник, пользовавшийся не меньшим авторитетом, и при несомненном мастерстве не обладавший тонким гармоничным колористическим дарованием Рублева. Этим художником, по-видимому, и был Даниил Черный. Таким образом, приходится признать, что Андрей Рублев при жизни не был в той же мере признан современниками, как его признали в конце XV и в XVI в., и ему приходилось разделять славу с его другом и „сопостником" Даниилом. Поэтому и ансамбль иконостаса Троицкого собора не производит впечатления единства замысла, которым отличается иконостас Благовещенского собора в Кремле, исполненный под единым руководством Феофана Грека.

Троицкий иконостас дает довольно полное представление о московской живописи 1420-х гг. Он имеет большое значение как для изучения живописи XV в. в целом, так и для решения ряда вопросов, связанных с творчеством Рублева. Этот художественный ансамбль проливает свет на поздний период деятельности мастера, на его окружение в последние годы жизни и на пути дальнейшего развития древнерусской живописи. Особенный интерес представляют иконы праздничного яруса, за редкими исключениями повторяющие иконографическую схему праздников Благовещенского собора в Кремле 1405 г.

Наряду с отмеченным разнообразием художественных индивидуальностей и высоким уровнем мастерства иконы Троицкого собора отличаются национальным характером образов, чертами человечности и „реализма". Эти особенности дают возможность говорить о расцвете московской живописи в 20-х годах XV в. Решающую роль в этом расцвете сыграл гений Андрея Рублева. Но и другие художники, его ученики и современники, внесли свой вклад в русское искусство.

Иконы Троицкого собора являются единственным сохранившимся значительным живописным комплексом второй четверти XV в., и выводы, сделанные на основе его изучения, важны для освещения последующего развития искусства.

XV век является временем расцвета иконописи в Москве. Сохранившиеся произведения живописи второй его четверти и второй половины свидетельствуют о громадном влиянии творчества Андрея Рублева на следующие поколения художников. В их произведениях получают широкое распространение иконографические схемы икон Благовещенского и Троицкого соборов и русские типы лиц, иногда близко повторяющие характеристики, созданные Рублевым. Они наследуют эмоциональность и задушевность его образов. В композиции икон XV в. много музыкальности и линейного ритма, а в колорите преобладают гармоничные красочные соотношения. Многие художники по-своему перерабатывают и преломляют в своем искусстве наследие Рублева, которое, став достоянием многих, приводит к повышению художественного уровня живописи XV в. в целом.

К сожалению, проследить процесс ее развития очень трудно, так как громадное количество памятников XV в. еще скрыто под слоями новых записей, грязи и копоти.

Большой интерес представляют работы учеников Андрея Рублева, выполненные ими после его смерти, в 1430— 1440-х гг. К числу таких работ можно отнести первую „копию" знаменитой „Троицы"—икону Троицкого Махрищского монастыря (ГИМ), находящегося недалеко от Троице-Сергиева монастыря Ч

К первой половине XV в. относится поясной „Христос Вседержитель" из Троице-Сергиева монастыря (сейчас в ГТГ). Эта небольшая икона, повторяющая тип „Спаса" из звенигородского чина, очень близка к творчеству Рублева по колориту и техническим приемам. В той же манере выполнены две иконы Смоленской богоматери первой половины XV в., происходящие из Троице-Сергиева монастыря (ныне в ГТГ). Лицо богоматери повторяет тип конца XIV в., но отличается более тонким рисунком. В XV в. в Троице-Сергиевом монастыре наряду с приглашенными со стороны мастерами-иконописцами работали и свои иконники. Об этом позволяют судить письменные источники. В двух данных грамотах и в двух купчих середины XV     в.  встречается, например, имя „Степана иконника"2. В купчей 1440-х гг. упоминается „Ивашко иконник"3. Одна из купчих 1455—1462 гг. заканчивается словами: „.. .а грамоту писал Тимошка иконник Степанов с [ы] нъ"4. (Возможно, что это сын названного выше иконописца Степана, что подтверждает семейную преемственность мастеров.)

Судя по тому, что иконники выступали свидетелями при составлении различных документов или даже писцами, как Тимошка-иконник, это были люди грамотные и авторитетные в глазах окружающих. Но, к сожалению, установить, какие из сохранившихся икон XV в. выполнены местными мастерами, пока не удается. Весьма возможно, что многие иконы расходились отсюда в виде даров.

В Загорском музее есть несколько икон XV века различного происхождения. Кроме икон „северных" писем („Спас Эммануил" с ярким розовым вохрением) и пока неизвестных местных школ („София, Вера, Надежда и Любовь", близкая по миниатюрному письму „Николе Можайскому", находящемуся сейчас в ГТГ)6, в собрании музея есть отдельные памятники московской живописи. К их числу относится икона Владимирской богоматери (только средник), находящаяся на северо-восточном столбе Троицкого собора, и маленькая „моленная" икона богоматери „Умиление"—середины XV в. У нее необычайно тонкая удлиненная шея и покатые плечи, придающие хрупкость фигуре, ярко выраженные национальные черты юного лица с задумчивыми глазами. Зеленовато-синий (чепец), темно-коричневый (мафорий), белый и мягкий желтый (одежда Христа) тона создают сдержанную и спокойную красочную гамму. Прототипом лица богоматери являются лирические образы трех Марий из замечательной иконы Троицкого иконостаса „Жены у гроба", но художник не копирует их, а самостоятельно решает свою задачу. К московской школе XV в. относится и „Петровская богоматерь" (вклад Сильвестра Ступина). Ее лицо, более строгое по выражению и рисунку, и миловидное личико младенца по техническим приемам напоминают мастеров рублевской школы (прекрасное розовато-желтоватое „вохрение"). Нельзя не упомянуть иконы „Леонтий Ростовский", „Богоматерь Иерусалимская", по-видимому, также московской школы XV в.

Во второй половине XV— начале XVI в. наследие Андрея Рублева было использовано и переработано в творчестве Дионисия и мастеров его школы.

Дионисий жил и работал в один из замечательных периодов истории Русского государства, когда оно складывалось в единое целое и усилился процесс образования общерусской культуры. Лучшие работы Дионисия, проникнутые светлым, радостным настроением, выражали мечты и надежды русского народа. Однако в творчестве прославленного художника есть черты противоречивости и двойственности, в нем нет уже эпической цельности, ясной гармонии и выразительности характеристик, отличающих образы Андрея Рублева, гениального мастера Древней Руси.

В собрании Загорского музея нет ни одного произведения самого Дионисия. Но в иконостасе Троицкого собора (местный ярус) есть одна икона конца XV в., несомненно, принадлежащая мастеру его школы. Это поясное прямоличное изображение Сергия Радонежского, окруженное сценами из его жития. Композиция средника и клейма напоминают икону „Дмитрий Прилуцкий" (Вологодский музей), которую многие исследователи считают произведением Дионисия. Трактовка лица Сергия, представленного в идеализированном облике русского старца, характерна для ряда икон Дионисия и его учеников (иконы, посвященные митрополитам Петру и Алексею, в Московском Успенском соборе и ГТГ, Кириллу Белозерскому в ГРМ). У Сергия красивое лицо с тонкими чертами и спокойным, мягким взглядом. Дионисий и его ученики изображали русских церковных деятелей, как правило, очень похожими друг на друга. „Сергий" ближе всего к упомянутым иконам „Дмитрий Прилуцкий" и „Кирилл Белозерский", где святые изображены также в житии, но в рост1. Икона „Сергий Радонежский" не могла быть выполнена самим Дионисием, который был изумительным колористом, что известно по фрескам Ферапонтова монастыря 1500—1502 гг. и по упомянутым иконам митрополитов Петра и Алексея. Мастер иконы „Сергий Радонежский" дает менее гармоничное цветовое решение. У него преобладают красно-коричневые, мутно-зеленые и желтые тона с небольшим количеством красного, голубого и розового. Композиция клейм однообразна и значительно уступает клеймам икон Петра и Алексея, где они разработаны мастером с наибольшим вниманием. Архитектура и горный пейзаж в иконе „Сергий" даны более скупо и примитивно. Все это заставляет отнести эту в целом хорошую икону лишь к кругу Дионисия. По сведениям Вкладной книги 1673 г. она является вкладом Ивана Грозного в Троице-Сергиев монастырь и, возможно, происходит из какой-то кремлевской церкви, размер иконостаса которой не очень отличался от иконостаса Троицкого собора.

Живопись. Живопись 16-17 веков

  

В собрании икон Загорского музея находится ряд ценных произведений русских мастеров XVI в. Некоторые из них местного троицкого происхождения, другие — московской школы. Иконописное дело в самом монастыре в XVI в. получило уже значительное развитие. Пергаменный монастырский Синодик 1575 г. сохранил большое количество имен местных троицких иконников и олифленников: „с подолу олифленник" Иван Мартын (1535), олифлен-ник инок Никон (1545), иконник инок Нифонт (1565), олифленник инок Иоиль (1566), олифленник Евдоким и иконник инок Феодорит (1568), иконник инок Анофрий, иконник инок Антоний, иконник Левкей (1561), иконник инок Герасим (1573)2. Документы этого времени говорят о разделении труда в иконном ремесле, закрепленном специальными названиями („иконник", „олифленник"). По-видимому, троицкими мастерами были написаны иконы „образ. живоначалные Троицы и пресвятая богородица со двема апостолы, видение Сергия чюдо-творца» которые были посланы из Троицкого монастыря в Казань в 1552 г. Несомненно троицкого письма были и те многочисленные иконы, которые преподносились в XVI в. знатным богомольцам. Так, 8 июля 1586 т. был встречен с подарками патриарх антиохийский Иоаким2. Через три года, в феврале 1589 г., здесь же гостил патриарх константинопольский Иеремия. Ему по приказанию царя Федора Иоанновича были поднесены „образ Спасов чеканен с пеленою, который чуднее из старых", „образ Сергиево видение, обложен серебром, венцы со сканью, кубок серебрян"8. По-видимому, были вручены дары, а среди них и иконы, митрополиту терновскому Дионисию Палеологу в 1591 г.4. Особенно пышно происходили встречи знатных гостей в XVII в. Сопровождавший в 1655 г. патриарха антиохийского Мака-рия Павел Алеппский писал: „Встав из-за стола, воздвигли, по обычаю, панагию, после чего начали подносить подарки, т. е. милостыню от монастыря, которая дается тем, кто к ним приезжает (с особой целью) по принятому с древних времен обычаю, а в настоящем случае также по приказанию царя и патриарха. Сначала поднесли нашему владыке патриарху ценную икону Господа в серебряно-вызолоченном окладе, затем икону Троицы, т. е. изображение св. Сергия и его ученика Никона, когда им являлась св. богоматерь... эта икона также в серебряно-вызолоченном окладе... Затем стали подносить нам. Архимандриту дали иконы Владычицы в позолоченном окладе... Двум архимандритам... дали каждому по иконе... Мне, архимандриту, дали икону Господа в серебряно-вызолоченном окладе... второму дьякону и казначею икону, камки... и то же самое дали нашему келарю и родственнику патриарха... драгоману дали икону без серебряного оклада... каждому из служителей такую же икону. Наконец, боярину, который нас сопровождал, дали икону в позолоченном окладе... царским переводчикам дали каждому по иконе"6.

Иконы письма троицких мастеров еще XV и XVI вв., подносившиеся великим князьям и царям Московской Руси, попадали в царскую Образовую, или Образную, палату Московского Кремля6. Летописец, сообщая под 1547 г. о великом московском пожаре, в числе других бед называет выгоревшими древние кремлевские хранилища, в которых находились „образы... от много лет собранных"7.

О распространении икон с типичными для троицкой иконописной мастерской сюжетами, в частности „Сергиева видения", позволяют судить как письменные источники (например, документы Иосифо-Волоколамского монастыря)8, так и произведения живописи, дошедшие в крупных музейных собраниях. Известны многочисленные иконы XVI и XVII вв. с изображением Сергия Радонежского, Никона Радонежского, „Явления богоматери Сергию". По образцу икон Троице-Сергиева и Симонова монастырей писали свои произведения псковичи для Москвы после пожара 1547 г.9.

Произведения живописи XVI в., сохранившиеся в Загорском музее, довольно разнообразны. Среди них неоднократно встречаются житийные иконы, отвечавшие росту повество-вательности в иконописи.

Началом столетия можно датировать икону с оплечным изображением Христа. Иконописец подчеркнул материальность округлого лица, полной шеи, мясистого, крупного носа. Голубовато-зеленый, в легких пробелах гиматий и лиловато-розовый, с пробелами хитон оттеняют лик с большими глазами и резко опущенными вниз углами рта. Голову обрамляют густые пряди рыжевато-русых волос и короткая, детально выписанная борода в завитках. Лицу придано выражение мужества и воли. Такие оплечные иконы Христа-Спасителя встречаются в миниатюрах рукописного „Жития Сергия" XVI в. при изображении кельи игумена Сергия, обители митрополита Алексея и в других случаях*. По изобразительным приемам икона несколько напоминает лики житийных икон школы Дионисия. Она была вложена в монастырь в 1623 г. Никитой Дмитриевичем Вельяминовым „по царевне Ксении Годуновой"2.

Типична для московской живописи первой половины XVI в. икона „Архистратиг Михаил в житии", находящаяся на южном столбе Троицкого собора. Это вклад архимандрита Троицкого монастыря Меркурия Дмитровца (1562—1566)3. Образ архистратига Михаила —покровителя русских воинов — созвучен героической поре укрепления военной мощи Московского государства, хотя и наделен здесь чертами некоторой манерности, которой нет в знаменитой иконе XV в. из Московского Кремля. Весь колорит иконы звучен, ярок, богат. На полях в восемнадцати клеймах размещены сцены из деяний архистратига Михаила. Слева вверху изображена традиционная Троица, здесь как бы адресующая икону в Троицкий монастырь. Превосходны по рисунку „Собор архистратига Михаила", „Три отрока в пещи огненной", „Чудо архангела Михаила в Хонех", „Иисус Навин перед архангелом" и др. Представляют интерес горный ландшафт и архитектурные фоны в некоторых клеймах.

К середине XVI в. относится икона „Ксения в житии", вклад князей Ушатых4. Стройная фигура святой изображена на золотом фоне в темно-зеленых и пурпурно-лиловых одеждах. Голова Ксении маленькая, изящная, лик темный, без „оживок", но с румянцем и зеленовато-коричневыми тенями. Фигура наделена едва уловимым движением. Вокруг Ксении шестнадцать сцен из ее жития. Все они полны движения, насыщены архитектурными мотивами и пейзажами. В сцене морского путешествия выделяется на зеленоватой массе воды белый парус. Хотя во многих сценах встречаются яркие пятна одежд, общий колорит иконы довольно темный. Интересно, что сцены жития Ксении пронумерованы и имеют киноварные надписи на полях. Красный по золоту орнамент, обрамляющий средник с изображением Ксении, напоминает книжные узоры. Все это лишний раз свидетельствует о связи житийных икон с их литературными источниками, о нарастании в живописи повествовательного начала.

Произведением XVI в. несомненно московского происхождения является икона „Отечество" 6. Сложный символический образ так называемой Троицы новозаветной — бога-отца, бога-сына, бога-духа святого — часто привлекал внимание живописцев XVI в. Изображение этой отвлеченной темы требовало умения создать обобщенный художественный образ. Автор иконы справился с этой задачей. Изображение двух сидящих фигур — Христа и Саваофа с нисходящим к ним с небес лучом сияния, заключающим в себе символ „бога-духа святого"— белого голубя, лишено конкретного окружения. Фоном для изображения служат мерцающие зеленоватым светом херувимы, размещенные по овалу с золотым контуром (символ неба), за которым видны киноварно-красные углы квадрата (символ земли). Фигуры переданы в живом движении, подчеркнутом легкими складками светлых одежд. Лики выдержаны в теплых коричневато-охристых тонах, с тщательно проработанной лепкой объемов. Символичность изображения и вместе с тем конкретная характеристика образов величавого старца и его мужественного сына, изысканность колористических соотношений свидетельствуют о высоком развитии русской художественной культуры середины XVI в. Это произведение было выполнено мастером незаурядного таланта.

Типична для второй половины XVI в. икона „Воздвижение креста"6. Сцена, представленная на светлом, цвета слоновой кости фоне, занимает примерно две трети доски; а в нижней части иконы размещены мелкие сцены, связанные с „поисками" и „испытанием креста". Живопись иконы характеризуется яркими и свежими сочетаниями красок. Многофигурная композиция насыщена движением и подробными деталями. Чрезвычайно богаты архитектурные фоны. Автор иконы не ограничился мотивом пятиглавого собора, который обычно изображался в „Воздвижении креста"7. Здесь, кроме того, слева изображена трехъярусная красная башня с щипцовым покрытием, справа — надвратная одноглавая звонница с колоколами, а внизу — часть крепостных стен с бойницами и зубцами, базилика в перспективном сокращении, башня. В этом разнообразном архитектурном окружении особенно живо представлены человеческие фигуры: толпа женщин в разноцветных одеждах, выходящая из ворот звонницы, группа бояр в тяжелых парчовых одеяниях, отроки-иподиаконы и другие. Изображение царей, князей и „народов" наряду со „святыми", в частности, на иконах „Воздвижение креста" было официально разрешено в постановлениях Стоглавого церковного собора 1551 г.1. Символический смысл этого изображения как идеи торжества христианства особенно отвечал эпохе Грозного — времени победы над Казанью и Астраханью и распространения на эти области влияния православной церкви. Интересно, что автор иконы не слишком строго следовал канонической иконографии. Так, например, здесь опущена почти обязательная деталь, обычно рекомендуемая иконописными подлинниками и встречающаяся на иконах,— изображение конной статуи византийского императора Юстиниана, указывающей на место действия — Константинополь2.

Значительно дополнялись и видоизменялись в XVI в. интерьеры соборов, в частности иконостасы. В местном ряду Троицкого собора появляется еще одна „Троица". Это повторение „Троицы" Андрея Рублева воспроизводило знаменитую икону в том искаженном под копотью и потемневшими слоями олифы виде, какой она имела через сто восемьдесят лет после ее выполнения. Заказчиком этой копии был царь Борис Годунов3. По его же заказу были исполнены иконы пятого яруса иконостаса Троицкого собора.

Особую группу точно датированных икон XVI в. составляют подписные произведения. К ним относится икона „Богоматерь Владимирская" со следующей надписью на обороте доски:

„Л[Е]Т[А]... 7079 [1571] ЛЦЕСЯЦА] СЕНТЕ[БРЯ]... 26 Д[Е]НЬ... Я ОБРАЗ ПРИ ВЕЛИКОМ Ц[А]РИ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ] ВСЕЯ РУ[СИ] [БОЛ]ГОРС[СКОМ] и КОЗАНСКОМ ПРИ МИТРОПОЛИТЕ АНТОНИИ ПИСАЛ Д[А]В[И]Д СИРАХ"*.

Лики написаны почти без высветления объемов. Только легкие, мелкие белые штрихи наложены под бровью, у рта, на подбородке богоматери и на лбу младенца. Общий характер изображения несколько мрачный, с оттенком трагичности. (В Рязанском музее хранится еще одна икона работы Давида Сираха, также им подписанная. К сожалению, происхождение этого иконописца неизвестно. Любопытно, что редкое имя или прозвище—„Сирах" — встречается в пергаменном Синодике Троице-Сергиева монастыря под 1655 г.)5.

Также подписной является икона-складень, на средней доске которой изображено „Явление богоматери Сергию"6, по внутренним сторонам двух узких створок — архангелы Михаил и Гавриил и снаружи на этих же створках — Иоанн Предтеча и Николай Чудотворец. На киноварно-красных рамках средней иконы слева и справа золотом наведены пространные надписи, сделанные в 1658 г.7. Они свидетельствуют, что эта икона была написана на доске от гроба Сергия келарем монастыря Евстафием Головкиным8 в 1588 г. и что в 1652 г. эту икону (а с ней вместе еще две) брал на время военного похода царь Алексей Михайлович, возвративший все три иконы в монастырь в 1658 г. и приказавший сделать надписи на них. Икону „Явление богоматери Сергию" считали покровительницей русских войск. (Иконой Головкина благословляли полководцев и брали ее во все военные походы Петра I, Суворова, Кутузова, в русско-турецкие войны, вновь возвращая икону в монастырь по окончании военных действий, причем эта традиция сложилась значительно раньше). В связи с этим интересно сведение „Казанской истории": „... придоша в то время (1552 год.—О. Б.) в Казань два инока, посланы игуменом (Троицкого монастыря.— О. Б.) к благочестивому царю иносяще святую икону, на ней же написан образ живоначалные Троицы и пресвятая богородица со двема апостолы, видение Сергия чюдотворца"1.

Наряду с историческим значением икона „Явление богоматери Сергию", написанная Евста-фием Головкиным, представляет и несомненную художественную ценность. Изображение выполнено в теплой коричневой гамме с зеленоватыми высветлениями и с золотыми графическими штрихами. В верхней части иконы изображена Троица. Фигуры богоматери, Сергия и окружающих их лиц несколько приземисты, но стройны и налелены легким движением. Еще более живописны и стройны фигуры Михаила —в ярко-красных и зеленых одеждах и Гавриила — в белом хитоне, насыщенном теплыми оттенками. Так же красивы по колориту и по рисунку фигуры Иоанна Предтечи и Николая Чудотворца. Икона в целом отмечена характерными для искусства XVI в. художественными (живописными) особенностями, как темное письмо ликов, пробела на прямых складках одежд и др.

В собрании музея имеется еще одна икона, написанная тем же Евстафием Головкиным через три года после складня — в 1591 г.2. Это „Сергий в житии" в серебряном окладе, на рамке которого сохранилась следующая надпись:

„ЛЕТА 7099 [1591] С1И ОБРАЗЪ ПИСАНЪ НА ЧЮДОТВОРЦЕВЕ РАКЕ НА СЕРГИЕВЕ, А ПИСАЛЪ И ОКЛАДЫВАЛ ТРОЕЦКОЙ СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ КЕЛАР ЕУСТАФСИЩЕ ГОЛОВКИН МОЛЯСЯ ...ПО ОТЩУ] И ПРЕПОДОБНОМУ ЧУДОТВОРЦУ СЕРГИЮ О ГОСУДАРЕ ЦАРЕ ВЕЛИКОМЪ КНЯЗЕ ФЕДОРЕ ИВАНОВИЧЕ ВСЕЯ РУС1И О ЕГО БЛАГОВЕРНО1 ЦАРИЦЕ ВЕЛИКОЙ КНЯГЕНЕ ИРИНЕ И О ИХЪ ЦАР-СКОМЪ БЛАГОРОДНОМ ЧАДОРОДИ".

В клеймах иконы на серебряных пластинках имеются надписи к сценам жития. Изображение Сергия поясное. Колорит и письмо этой иконы имеют черты близости к складню (желтовато-коричневый лик святого, графичное письмо глаз, морщин). Среди клейм жития с их светло-розовыми и зеленоватыми архитектурными фонами имеется и сцена „Явления богоматери Сергию", отличающаяся от складня своим иконографическим типом (Сергий изображен стоящим на коленях).

Совсем другой характер носит икона конца XVI в. „Никола с избранными святыми"3. Николай с крупной головой, большим лбом и опущенными углами рта изображен погрудно. В верхних углах два погрудных изображения в кругах: богоматерь на зеленом фоне и Христос— на красном. На полях вверху в центре — Троица; по сторонам — апостолы и различные святые. Наличие среди них Федора Стратилата, мучениц Ирины и Феодосии позволяет считать эту икону современной периоду правления царя Федора Ивановича и его жены Ирины.

Ценным памятником русской живописи рубежа XVI—XVII вв. являются створки для рублевской иконы „Троица" с ее „деяниями"4. Данные Вкладной книги 1673 г.6 указывают на то, что они были выполнены по заказу царя Бориса Федоровича Годунова. Опись 1641 г. называет их: „затворы на четырех цках (досках), на них писано троицкое деяние, обложены серебром басмою, венцы резные, подписи на финифте, а поставлены те затворы на левой стороне от церковных северных дверей с краю"6. „Подписи на финифте"— это цитаты из Библии, следуя за которой художник изобразил двадцать сцен. Изображения на створках детальны и повествовательны, действие развертывается медленно, подобно подробному рассказу. Часто одни и те же персонажи повторяются в одной и той же сцене. Так, например, Авраам сначала встречает ангелов у ворот, а потом падает перед ними ниц. Фигуры грациозны, лики выписаны со скрупулезной мелочностью, краски холодноватые, разбеленные. В письме чувствуется некоторая графичность. Копируя с книг текст Библии, мастера-иконописцы так же по-книжному, „миниатюрно" изображали и деяния Троицы. Створки были написаны, по-видимому, художником так называемой строгановской школы. Вполне вероятно предположение, что это был Никифор Савин — известный строгановский мастер7. Створки с деяниями Троицы наглядно показывают характерное для этого времени стремление проиллюстрировать рассказ Библии и создать тем самым пояснения к сложному церковно-догматическому сюжету, изображенному на рублевской иконе, по сторонам которой створки ставились. В иконописи XVI в. важны поиски портретных характеристик. Заслуживает упоминания более поздняя икона XVIII в. „Максим Грек", восходящая, видимо, к типу наиболее ранних иконописных „портретов" знаменитого писателя и переводчика, возникших в самом конце XVI в. в связи с установлением почитания памяти Максима Грека на месте его погребения в Троице-Сергиевом монастырех. Это „портретное" изображение Максима Грека характеризуется ярко выраженным восточным обликом писателя, графичностью рисунка и темным, несколько мрачным колоритом.

Собрание икон XVI в. Загорского музея позволяет ощутить тесную связь местной троицкой иконописи с московской художественной школой. Большая полнота этого собрания определяет его важную роль при изучении искусства Московской Руси XVI в.

Наибольшее количество сведений об иконописании в Троицком монастыре сохранилось от XVII в. Синодик 1575 г. называет под 1609 г. сразу несколько имен: иконник Аввакум, травник инок Александр, иконник Алексей, иконник Любый Артемий2. Несомненно, их смерть в один год связана с периодом осады монастыря-крепости. В писцовых книгах 1623 и 1624 гг. значится: „.. .да в том же Клементьеве селе нетяглая слобода, а в них живут всякие мастеровые люди, а дают им из монастыря денежное жалование и отсыпной хлеб, а они на монастырь делают всякое изделие. Иконописцы: двор Гришка Михайлов, да сын его Офонка, да ученик ево Куземка Ильин; двор Дениско Ларионов, да сын его Федька; двор Парфенко Ларионов, да ученик его Богдашко Осипов; двор Онофрейко Макарьев; двор Ондрюшка Иванов; двор Устинко Овтономов; двор Герасимко Никитин; двор знаменщик Ивашко Сергеев Басов. Сусальные мастеры: Ивашко Олферьев, Ивашко Юрьев. Судописцы.. ."3. Ценные сведения по истории иконописи в Троицком монастыре содержит „Житие Дионисия Зобниновского" XVII в., написанное Симоном Азарьиным: Дионисий, будучи архимандритом лавры, „многие имый мастеры прехитры закормлены у себя, иконописцы, и книгописцы, и сребросечцы, и швецы"4. Представляет большой интерес известие „Жития" о том, что в 1633 г., когда Дионисий умер и был положен в гроб, „многие от иконописец любве ради благолепие лица его списали". Своеобразные искания троицких иконописцев на пути создания „портретных" характеристик отнюдь не ограничивались этим отдельным случаем. Думается, что наиболее яркие примеры индивидуализированных изображений следует искать в иконах XVII в. типа „Собор учеников Сергия Радонежского". Здесь мы встречаемся с попытками создать хотя и условный, но все же чрезвычайно ценный тип „портрета", например знаменитого русского писателя XV в. Епифания Премудрого (называемого по монастырской иерархии всего лишь диаконом)5, Максима Грека, Дионисия Зобниновского и многих других исторических лиц6.

Опись 1641 г. дает ценные указания на существование при монастыре слободы с пятнадцатью дворами иконописцев, тремя дворами сусальников, двумя дворами книгописцев и т. д. Под заголовком „В иконной слободе иконников" перечисляются: „Козьма Ильин, Иван Тиханов, Федор Денисов, Офонасей Григорьев, Онофрей Макарьев, Герасим Тихонов, Герасим Никитин, Василий Улитин, Богдан Осипов, Ондрюшка Кондратьев, Ондрей Иванов, Яков Ловыря, Федот Самойлов, ТитъкоПарфеньев,Михайло Осипов"7. Среди обитателей монастыря Опись называет иконописца старца Перфилея Ларионова и старца Феофана иконника8, который жил в Больничных палатах. В гоамотах царя Алексея Михайловича Троицкому монастырю 1659—1670 гг. приведены списки—„росписи"—иконописцев, травщиков, сусального дела мастеров1. Среди них встречаются имена, упоминавшиеся в Описи 1641 г. (например, Федот Самойлов, Федор Денисов и другие). В Описи 1641 г. также подробнейшим образом перечислены краски „к иконному письму" с указанием их веса в фунтах и пудах2. Расходы красок записаны с большой тщательностью, причем часто указывается, куда пошли израсходованные материалы: то „на монастырское дело, на сосудцы и иконописцом и судописцом на оброки", то „в расход на иконное писмо, которые иконы подносятца государю и на стенное писмо", в том числе — на стенопись Троицкого собора3.

О том, как много икон писали троицкие иконописцы, позволяет судить следующее известие Описи: „В казенных же верхних палатах тысеча сто шестьдесят три образа Сергеева видения, писаны на золоте и на красках"4.

Естественно, что приток богомольцев создавал широкий спрос на иконы. В связи с этим понятны причины роста иконной слободы к концу XVII в. по сравнению с данными Описи 1641 г. Записи копийной книги 1678 г. хранят ценные сведения об иконниках. Среди них назван „отставленный иконник Якушко Ловыря", в котором без труда можно узнать Ловырю из Описи 1641 г. В конце списка подведен итог: „всего иконников двадцать четыре двора, людей в них пятьдесят человек"5. При сравнении этих цифр с редкими документальными данными того же 1678 г. по крупному центру Северной Руси — Тихвинскому посаду — выясняется, что иконописное дело в Троице-Сергиевом монастыре было развито значительно больше, так как в Тихвинском посаде на этот год числилось только четырнадцать иконников6.

Иконописцы иконной слободы Троице-Сергиева монастыря, как и другие иногородние мастера, часто вызывались в Москву для росписи столичных храмов, написания икон или для работ „по мелочному писму", как, например, были приглашены четыре иконописца в 1670 г. в церковь Спаса на сенях7. Заказы направлялись и из Москвы в монастырь, например деревянные пасхальные яйца, сотнями, на покраску „государю в поднос"8, или книга „Душевное лекарство"9 для выполнения в ней миниатюр по присланному образцу, или задание изготовить двухсторонние минеи и др.10. При этом записи в документах показывают, что в иконописном ремесле XVII в. большую роль играют не только „иконники", но и „сусальники", „травники" и „знаменщики". Зато характерное для XVI в. звание „олифленник" не встречается вовсе. Во Вкладной книге 1639 г. не упоминаются имена вкладчиков-иконников, но имеются записи о вкладах сусальников. Так, например, было вложено в 1636 г. „по сусалнике Иване во иноцех Игнатие вкладом в киоте древяном образ видение чюдотворца Сергию... да образ пречистые богородицы воплощение со святыми... образ пречистые богородицы тихвинские... с образ чюдотворца Николы. .. поставити в церковь", а под 1640 г. — „после сусалника Ивана Юрьева взято в казну вкладом сусалных снастей 6 снастей" и.

Приведенные записи свидетельствуют о большом развитии иконописного дела в Троице-Сергиевом монастыре на всем протяжении XVII в. Но теперь оно приобретает не столько художественный, сколько уже исторический интерес.

Монастырские иконники Троицкого монастыря в XVII в. выполняли и стенную, фресковую, живопись в храмах: в 1635 г. в Троицком соборе, в 1655— в церкви Сошествия св. духа, а в 1684 вместе с ярославскими кормовыми мастерами в Успенском соборе.

Стенная живопись Троицкого собора 1635 г. была выполнена на средства монастырского вкладчика Богдана Михайловича Нагого. Об этом сообщает Симон Азарьин еще в 1646 г.1, а также надпись, опоясывавшая собор2. Иконники Троице-Сергиева монастыря получают в 1635 г. „лазори голубцу пят фунтов и лазор изошла в расход иконником на иконы, что подносятца государю и на стенное писмо в церков живоначалные троицы, да в церков чюдотворца Никона"3.

Сама по себе эта роспись интересна как образец московской монументальной живописи второй трети XVII в. Но этим ее значение не ограничивается, так как, возможно, по своей иконографической схеме роспись в какой-то мере восходила к первоначальной стенописи собора, выполненной еще в 1422—1428 гг. Даниилом Черным, Андреем Рублевым и их помощниками. Изучение истории живописного убранства Троицкого собора привлекало сцециали-стов уже давно. Но только усилиями советских ученых была осуществлена практическая и вместе с тем глубоко научная реставрация живописи собора4.

Как показали проведенные в 1949—1954 гг. работы, роспись 1635 г. сохранилась в алтаре и в верхних частях здания. Схема росписи купола, барабана купола и парусов традиционна, с обычными для храмовой стенописи изображениями Христа Вседержителя, пророков, евангелистов. Между евангелистами помещен „Спас на убрусе" (на западной стороне паруса)5. Изображения на сводах размещены не совсем единообразно, что указывает на участие ряда мастеров, не столь уж строго следовавших единому композиционному плану. Здесь встречаются и многофигурные сцены и единичные фигуры. На столбах и стенах изображения располагаются ярусами, на северной и южной стенах по четыре ряда, не считая нижнего пояса полотенец; на западной в центре— „Страшный суд", на сводах — многофигурные композиции на евангельские сюжеты. В алтаре собора —„Похвала богоматери", сцены евхаристии и др.

В живописи Троицкого собора уделено значительное место земной жизни Христа: представлены „Рождество Христово", „Сретение", „Крещение", „Избиение младенцев", „Бегство в Египет", „Успение богоматери" „Распятие", „Сошествие во ад" и другие сцены. Вместе с тем здесь имеются символико-догматические изображения—„Земля отдает мертвых своя", „Море отдает своих мертвецов" и упомянутый „Страшный суд". В нижнем ряду, над полотенцами и надписью, размещены сцены вселенских соборов. Иконографическая схема росписи, (насколько можно о ней судить в настоящее время) насыщена чертами архаизма. Здесь мы не встречаемся с пространными повествовательными циклами житийного типа, нет здесь и исторических композиций, характерных для монументальной храмовой живописи XVII в. Вместе с тем чувствуется, что мастера, выполнявшие „стенное расписание", не обладали достаточными навыками в своем деле. Иначе трудно объяснить не единообразное заполнение важных участков стен, сводов и столбов собора. В отдельных случаях не чувствуется внутренней связи между изображениями, обычно искусно подчеркиваемой в XVII в., как, например, при совмещении сцены „Три отрока в пещи огненной" и примыкающих к ней двух изображений вселенских соборов (северная стена). Однако все же роспись Троицкого собора представляет большой интерес, поскольку она была выполнена местными троицкими иконописцами, возможно, стремившимися по-своему воссоздать исторический интерьер собора, так как „старое письмо" в нем „обветшало".

О росписи 1655 г. Духовской церкви мы можем составить только очень общее пред

ставление по некоторым письменным источникам, так как она не сохранилась. Ее изучение

до сих пор не привлекало внимания исследователей, хотя и Л. Д. Воронцова и В. П. Зубов

справедливо обращали внимание на этот памятник7. Выполнение росписи было вызвано „повелением святейшего Никона патриарха московского и всея великие и малые России, его государевою патриаршею казною"8. Произведенное в 1778 г. „возобновление" живописи, судя по архивным документам, было ограничено рекомендацией, „чтоб стенное писание производимо было по старому, ничего не переменяя"9. Некоторое представление об иконографической схеме росписи дает „реестр расхода золота" на „венцы" над изображенными фигурами1. Обращает на себя внимание неоднократное воспроизведение сюжета Троицы в алтаре, дважды над иконостасом, а на стенах соборов в виде „деяний Троицы" (история Лота). Пространно были представлены „деяния апостолов Петра и Павла" также на южной и северной стенах. На западной стене находились апокалиптические сюжеты, перечисленные в „перечне" XVIII в. под несколько условными названиями, которые не всегда легко разгадываются. Примечательно, что в алтаре были изображены не только пророки (Софония, Аввакум, Даниил, Аггей) и отцы церкви (Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст), но и „два столпника переславских", а также Варлаам Хутынский, Корнилий Комельский и Дмитрий Прилуцкий— то есть канонизированные русской церковью деятели.

Изображение в амбразурах окон храма учеников Сергия Радонежского — Сергия и Павла Обнорского, Андроника и Михея, Саввы Сторожевского и Максима Грека, а также размещение „деяний Троицы" на стенах храма указывает на то, что в росписи Духовской церкви нашли широкое применение прориси местных троицких иконописцев, которые особенно часто выполняли названные сюжеты. С другой стороны, нельзя не усмотреть и личного влияния заказчика — патриарха Никона — в включении в состав росписи апокалиптических сюжетов, которые могли быть продиктованы обстановкой сложной идеологической борьбы того времени (по вопросу об отношении церкви и государства), в которой важную роль играл сам Никон.

Сбитая со стен храма в 1860 г. для „возобновления", роспись Духовской церкви погибла, но сохранившиеся описания ее не позволяют забыть этот интересный цикл в истории монументальной живописи середины XVII в.

В конце XVII в. иконописцы Троицкого монастыря в содружестве с ярославскими кормовыми мастерами расписали грандиозный Успенский собор. Судя по древней фресковой летописи, над его живописью трудилось сверх двадцати трех поименованных ярославских кормовых мастеров, двенадцать „троицких домовых иконописцев". В надписи приведены имена только двух из них: „Данила Глебов, Иван Карпов с товарищи". (Эти имена не встречаются в переписи Иконной слободы 1678 г.)

Фресковая роспись Успенского собора 1684 г. почти полностью сохранилась до наших дней. Она была незаслуженно забыта, и ей в истории русского искусства до последнего времени отводилось беглое упоминание или два-три замечания2. Между тем изучение этого памятника дает возможность найти для него своеобразное место в русском искусстве XVII в.3. Дмитрий Григорьев (в некоторых источниках называемый Плехановым) возглавил большую художественную артель, собранную для выполнения росписи собора. Мы располагаем сведениями далеко не о каждом из мастеров, однако известия об одиннадцати иконописцах-ярославцах (Федоре Савине, Василии Григорьеве, Иване Анофриеве, Иване Семенове, Иване Андриянове, Дмитрии Иванове, Иване Васильеве, Иване Сергееве, Осипе Козьмине, Федоре Игнатьеве) убеждают нас в том, что это были мастера высокой квалификации, которые до этого имели опыт работы по росписи церковных и дворцовых сооружений. К сожалению, нам неизвестны имена десяти из двенадцати троицких иконописцев. Однако участие иконников Троице-Сергиева монастыря в росписи Троицкого собора и Духовской церкви явилось ценным опытом для выработки здесь своеобразных технических и художественных особенностей в области монументальной живописи.

Выдержанная в гамме холодноватых синевато-фиолетовых тонов, роспись собора соответствует его строгой торжественной архитектуре. На первый взгляд в росписи наблюдаются исключительно традиционные черты. Кажется, что строгая архитектоническая закономерность в размещении положенных по правилам и соразмерных изображений повторяет принятый шаблон, рекомендованный иконописными подлинниками, и только. Перед глазами проходит вереница сюжетов из двунадесятых праздников, страстного цикла и земной жизни Христа, сцены из акафиста „Успению богоматери", композиции вселенских соборов и „Страшный суд" на западной стене.

Схема росписи собора отличается от современных ей широко известных храмовых стено-писей Ярославля, насыщенных апокрифическими, историческими и библейскими сюжетами. Все же удается найти неповторимые черты и особенности, типичные только для лаврского собора. Наиболее плодотворно ее сравнение с росписью 1686—1688 гг. вологодского Софийского собора, так как и там во главе иконописцев стоял тот же Дмитрий Григорьев.

Сравнение показывает, что в Успенском соборе большее внимание уделено фигурам „благоверных князей", размещенным на столбах, от Владимира киевского, черниговского Николы Святоши, Бориса и Глеба, Александра Невского вплоть до Дмитрия царевича. Эти изображения как бы служат оправданию самодержавной царской власти в период ее утверждения после подавления восстания стрельцов 1682 г.

Любопытную картину дают и наблюдения над составом „святых" и „преподобных": здесь и местно чтимые Михей Радонежский, Максим Грек, и печерские, и соловецкие угодники, и представители всех православных церквей — Дмитрий Солунский, Онуфрий Великий, Павел Фивейский, Петр Афонский, индийский царевич Иоасаф и Варлаам, представлен даже кипрский святой Феодот Киринейский и многие другие. Видимо, этот подбор персонажей напоминал о той объединительной, как бы вселенской роли русской церкви, которую она стремилась осуществлять вместе с самодержавной властью московского царя.

Известно, что на протяжении XVII в. к патриарху всея Руси представители православной церкви стран Востока неоднократно обращались за денежной помощью. Можно себе представить, как льстило им изображение особо почитавшегося у них „святого" или „преподобного", когда они посещали Россию. Таким образом, в замысле росписи играли некоторую роль внешнеполитические интересы. Своеобразной чертой этой монастырской росписи является и отсутствие среди княжеских изображений и „святых" женских персонажей: нет здесь ни княгини Ольги, как в вологодских фресках, нет и Февронии, которая в росписи Софийского вологодского собора занимает положенное ей место рядом с муромским князем Петром, нет и Людмилы возле Вячеслава чешского.

Роспись Успенского собора примечательна торжественным характером композиций. Сравнение некоторых изображений позволяет наметить разницу художественного почерка отдельных мастеров. Выделяется рука живописца, написавшего несколько сцен на северной стене, в которых некрасивы и мужеподобны женские персонажи (например, самаритянка у колодца). Пластически совершенные образы (например, „прелюбодеица") встречаются на южной стене. Многие изображения наделены физической силой и движением (мускулистая рука Христа, изгоняющего торгующих из храма, сильные крепкие фигуры слуг в сцене с расслабленным). Черты земной женской красоты приданы в ряде сцен и образу богоматери. Особенности русского быта XVII в. проникают в изображения одежд, завес, палат.

При всей сдержанности в выборе сюжетов росписи, продиктованной монастырскими властями, живописцы щедро воспользовались здесь некоторыми реалистическими достижениями искусства своего времени (жизненная характеристика образов, интерес к передаче пространства в интерьерах и др.). Созданная в период, когда храмовые росписи теряли былую монументальность, живопись Успенского собора имеет сложный, несколько противоречивый характер переходного времени. Она занимает важное место в русской живописи конца XVII в. в целом и представляет особый интерес для истории троицкого иконописания и творчества крупного мастера Дмитрия Григорьева.

В 1690-х гг. троицкими мастерами была выполнена роспись новой Трапезной. Однако о ней мы не располагаем сколько-нибудь ясными сведениями, поскольку уже в XVIII в. ее переписали, не пощадив древнего слоя живописи.

По-видимому, монастырские „судописцы", упомянутые Описью 1641 г., то есть мастера, расписывавшие деревянную утварь, занимались и декоративной росписью гражданских зданий. Это подтверждают обнаруженные в 1960 г. фрагменты росписи жилых помещений (в восточной линии братских келий), состоящие из чередующихся полос красного, зеленого и охряно-желтого цвета.

Иконописцы Троице-Сергиева монастыря всегда были тесно связаны в своем творчестве с московской школой живописи, хотя одни и те же изображения, заказываемые монастырскими властями, неизбежно должны были наложить на их произведения отпечаток некоторого однообразия и ремесленности.

Весьма вероятно, что работой троицких мастеров является икона с традиционным изображением явления богоматери Сергию, вложенная в 1623 г. Никитой Дмитриевичем Вельяминовым по Ксении Годуновой. Также, видимо, троицкими иконниками была написана икона с видом Троице-Сергиевой лавры в середине XVII в., в период составления Описи 1641 —1643 гг. До нас дошли только ее копии XVIII в., одна среди икон Покровского собора Рогожского старообрядческого кладбища в Москве2, другая в собрании Загорского музея3. Изобразительные приемы и художественные особенности иконы Загорского музея указывают на подражание прототипу XVII в.

К числу ранних произведений живописи XVII в. в собрании музея принадлежит складень— вклад в монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине (погребен в лавре в 1638 г.)4. Опись 1641 г. застала эту икону в Никоновской церкви: „...над местными образы внов поставлено в киоте в деисусе дватцат семь образов, в праздниках дватцат восмь образов, в пророках дватцат же семь образов, иконы невелики"5. Складень представляет собой как бы миниатюрный иконостас, состоящий из трех ярусов. Изображения написаны на узких дощечках с трехчастным делением. Композиционное расположение их отличается большим художественным тактом, хорошо соразмерено отношение высоты одного ряда к другому. Живопись складня миниатюрная, „мелочного писма", как сказали бы в XVII в. Пропорции фигур верхнего и особенно нижнего ряда несколько вытянутые, цветовые соотношения чистые, звонкие, яркие. Этот иконостас носит камерный и несколько интимный характер. Среди фигур нижнего ряда выделяется своей живописной красно-зеленой гаммой „Спас в силах". В числе „избранных святых"—Пафнутий Боровский, Кирилл Белозерский, Варлаам Хутынский, Сергий Радонежский. Иконостас объединяет створки работы разных мастеров. Художественная манера одного мастера отличается суховатым рисунком, четкими и резкими высветлениями на складках одежд большеголовых фигур. У другого мастера живопись мягче.

Складень — интересный памятник живописи первой трети XVII в. Это образец „строгановских писем", известных совершенством миниатюрной иконописи. Весьма возможно, что этот складень принадлежит к кругу работ Прокопия и Василия Чириных6.

К началу XVII в. относится и икона с изображением богородичных праздников в двенадцати клеймах с ковчегом для древнего змеевика в центре. Эта икона находилась в Троицком соборе7. Она отмечена тонкостью письма, выдержанного в красно-зеленой гамме с золотыми фонами и нимбами. Рисунок характеризуется изяществом, в расположении сцен сказывается композиционный такт. Привлекают внимание клейма с изображением первых шагов Марии, благовещения. Несколько необычна сцена рождества Христа, в которой богоматерь представлена сидящей с младенцем Христом на коленях и принимающей дары волхвов. Изысканно прихотливы гибкие складки плаща Иосифа, возлежащего в одном из клейм на ложе. Искусно передана листва деревьев, будто бы склонивших ветви от порывистого ветра в сцене с богоматерью на нижнем поле. Это типичное произведение строгановского письма.

К этому же времени относится икона-складень с резной раковиной в центре. В ней искусно сочетается мерцающий мягким блеском резной перламутр со сверкающе золотым полем иконы, на котором без специального обрамления, свободно, хотя и в определенном композиционном ритме, расположены изображения — миниатюрные, изящного рисунка, в красно-зеленой гамме: четыре евангелиста, Сергий, Никон, Константин и Елена; на створках — праздники и избранные святые.

С искусством середины XVII в. связаны царские врата 1643 г.8 из иконостаса Троицкого собора. Вкладная книга 1673 г. сохранила запись: „152 [1643] году сентября в 19 день государь царь и велики князь Михаило Федорович всея Русии пожаловал прислал в дом живоначалные троицы столником с Тимофеем Лодыгиным да золотые и серебряные полаты с подячим з Богданом Силиным в церковь живоначальные троица двери царьские. На ство-рех благовещение пречистые богородицы и евангилисты чеканные с финифтом"9. В настоящее время царские врата состоят из шести древних изображений (два нижних добавлены в 1777 г.)1: ангел и богоматерь в композиции „Благовещение" и четыре евангелиста. Фигуры немного приземистые, крупноголовые, несколько грузные. Они размещены на фоне богатой архитектуры, написанной в нежной гамме розоватых и серовато-зеленоватых тонов. Более темные одежды, пурпурные и коричневые, моделированы желтыми и золотистыми пробелами, красиво выявляющими объем фигур. Весьма возможно, что это произведение было выполнено в царских мастерских в Москве2.

Типичными для XVII в. вкладными иконами являются трехчастные деисусы, порой с надписями. Таков, например, дар в монастырь в 1635 г. кузнеца московской Бронной слободы Лазаря „Первого"". Подобные иконы, порой ремесленного уровня, интересны тем, что они привнесены в монастырскую коллекцию из гражданского быта — из жилых палат, а не из соборов, храмов или келий. Поэтому некоторые реалистические особенности таких произведений важны для понимания того, насколько отразились передовые течения изобразительного искусства XVI—XVII вв. в художественной практике, в частности среди московских иконописцев-ремесленников.

В 1669 г. Никитой Павловцем, как гласит надпись XVIII в. на серебряном окладе, была написана икона4 „Богоматерь Жировицкая". К сожалению, это произведение до сих пор не расчищено; под слоями спекшейся олифы, изборожденной глубокими трещинами, с трудом различается древо с плодами, в ветвях которого в сияющей лучами мандорле — миниатюрное поколенное изображение богоматери с младенцем.

Особое место занимают в собрании икон Загорского музея произведения Симона Ушакова (1626—1686)5. Как известно, он занимал почетное место в Оружейной палате в качестве „царского изографа" (иконописца). Многочисленные иконы его письма находятся в соборах и храмах Московского Кремля и в собраниях крупных музеев. В Троицкий монастырь в конце XVII в. также поступило несколько икон работы Симона Ушакова. Все они подписаны автором.

К сожалению, до нас не дошла самая ранняя из упоминаемых в монастырских документах икона Симона Ушакова „Сергий Радонежский"6. Она была вложена в монастырь в 1670 г. Б. М. Хитрово, о чем сохранилась запись во Вкладной книге 1673 г., а также в Кормовой книге 1674 г.7.

К 1671 г. относится икона „Успение богоматери", вложенная в монастырь тем же лицом в 16728. Расчисткой, произведенной в музее в последние годы, установлено, что часть живописи была утрачена и дополнена в XVIII в. Это произведение носит традиционный характер, тем более понятный, что Ушаков исходил из древнего иконографического перевода, о чем сообщается Кормовой книгой: „ .. .образ успения пресвятые богородицы написан с киево-печер-ского переводу..9.", а также и Вкладной книгой 1673 г.: „...написан с того образа, что во граде Киеве в Печерском монастыре во церкве образъ самъ изобразися в олтаре"10.

Три произведения Симона Ушакова, входившие в собрание лавры, относятся к 1673 г.: „Нерукотворный Спас" и, „Иоанн Богослов"12 и „Никон Радонежский"18.

Иоанн Богослов изображен поколенно, в легком движении, в окружении из двух фигур: справа вверху — София, „премудрость божия", в виде ангела, слева —орел, символ евангелиста Иоанна. Пальцами правой руки Иоанн прикасается к губам в знак молчания, прислушиваясь к вещающему ему ангелу — Софии. Все три фигуры даны в разных масштабах и в разной колористической гамме: орел, держащий в раскрытом клюве подвесную чернильницу,— в серебристом оперении, ангел — в красно-зеленом одеянии со сверкающими крыльями, Иоанн — в лиловых и зеленых одеждах, моделированных золотыми линиями. Слева внизу надпись черной краской:

„181 г. [1673] ПИСАЛ ЗОГРАФ ПИМИН ФЕДОРОВ СЫНЪ ПО ПРОЗВАНИЮ СИМОНЪ УШАКОВЪ".

Небольшая икона с изображением Никона Радонежского (вклад боярина Б. М. Хитрово1) имеет надпись: „81 [1673] года писалъ зограф Пин Федоров сын зовомый Симон Уш...о...". Эту икону Вкладная книга называет аналойной. По характеру композиции она значительно строже и каноничнее, чем изображение Иоанна Богослова. Выдержанная в холодноватой гамме, икона привлекает внимание характерным, чуть одутловатым обликом пожилого человека — Никона.

В 1676 г. Симон Ушаков выполнил изображение Никона Радонежского в рост, на большой доске, имеющей внизу следующую надпись: „...4 [1676] ..-ду писал Симон Ушаков"; это также вклад Б. М. Хитрово2. В художественном отношении эта икона значительно уступает предыдущей, в ней преобладает ремесло над творческим началом3.

К 1674 г. относится большая икона в местном ряду Троицкого собора—„Спас Нерукотворный" 4. На зеленовато-белом убрусе (плате) выделяется крупный лик Христа Спасителя. Его лицо объемно, небольшие глаза смотрят прямо. На мягко вылепленных щеках с дымчатыми зеленоватыми тенями лежит довольно яркий румянец. Слегка припухшее на скулах, под глазами, лицо спокойно. Убрус поддерживают два миниатюрных ангела в красных одеждах, почти сплошь покрытых золотом. Изображение Спаса Нерукотворного особенно часто встречается у Симона Ушакова6.

1684 годом датируется другая икона из Троицкого собора — „Вседержитель на престоле"6. Изображение характеризуется торжественностью. Краски иконы густые, яркие, подчеркнуто локальные. Лиловые и темно-зеленые одежды прорезаны золотыми складками, переходящими в сплошные сверкающие пятна золота. Лик Вседержителя — темный, по колориту он сильно отличается от светлой, сияющей гаммы „Спаса" 1674 г.

Реставрированная в 1959 г. икона „Спас на престоле" с коленопреклоненным Варлаамом и Иоасафом, по-видимому, является работой мастера круга Симона Ушакова7. Наиболее близок к манере Ушакова лик Спаса, несколько одутловатый, с зелеными притенениями в глазницах и на подбородке, с редкой бородой. Напоминают иконы выдающегося московского мастера и цветовые отношения — красный хитон, зеленый гиматий с желтыми и золотыми жесткими высветлениями, с лилово-малиновым, холодного оттенка обрезом раскрытой книги, серовато-голубоватым фоном. В живописи (сильно пострадавшей от времени) заметны недочеты композиции и рисунка: нога Христа слишком близко расположена к нимбу над головой царевича Иоасафа; грузны пропорции слетающих к Спасу ангелов.

Одна из самых поздних работ Симона Ушакова в собрании музея —„Тайная вечеря", написанная мастером за год до смерти, в 1685 г., для царских врат Успенского собора8. Икона имеет несколько необычную восьмиугольную, вытянутую по горизонтали форму. По низу доски идет надпись: „7183 [1685] писал Симон Федоров снъ Ушаковъ". Художник уделяет большое внимание передаче пространства внутри палаты; не столько деталью евангельской трапезы, сколько бытовой подробностью выглядит кувшин с лоханью на плиточном полу. Позы Христа и апостолов несколько застылые. Иуда противопоставлен остальным апостолам, он лишен золотого нимба и таких же высветлений на его одеждах. Его темная фигура изображена в резком движении. Творчество Симона Ушакова, представленное в собрании Загорского музея циклом его произведений, знаменует конец древнерусской живописи и переход к новому этапу в истории русской художественной культуры XVIII в.

Собрание произведений древнерусской живописи Загорского музея имеет исключительное значение для истории художественной культуры Московской Руси. Здесь мы встречаем точно датированные, подписанные мастерами иконы. Здесь художники запечатлевали в традиционных, условных схемах христианской иконографии свое каждый раз новое отношение к пониманию человеческой личности. Это собрание составляет исторически сложившийся комплекс произведений, без которого было бы трудно представить развитие живописи Московской Руси.

Живопись. Живопись 18 века

  

Собрание живописи в Троице-Сергиевой лавре не ограничивается XIV—XVII вв. Большой интерес представляют в этой коллекции портреты XVIII в., среди которых имеются первоклассные произведения первой четверти и середины столетия работы выдающихся мастеров своего времени — И. Никитина, А. П. Антропова и других.

Как это типично для крупных русских монастырей, здесь заказывались или сюда дарились портреты царских особ и представителей высшего духовенства. Эти произведения украшали парадные приемные залы Митрополичьих и Наместничьих покоев, Чертогов и загородных дворцов.

К первой четверти XVIII в. относится портрет царицы Прасковьи Федоровны, связываемый с творчеством замечательного русского художника Ивана Никитина1. Портрет отличается темным, но глубоким колоритом, свойственным многим произведениям этого мастера.2 Лицо написано густым и пастозным мазком с сильным бликом, лепящим объем носа. Тени на лице Прасковьи зеленовато-коричневые, прозрачные, пронизанные светом и в то же время выявляющие объем, подобные живописной лепке на „Портрете Петра I" в круге также работы И. Никитина3. Темный, глубокий фон, в котором тонут очертания фигуры, скрывает детали. Это также обычный прием мастера, позволявший ему сосредоточить внимание на лице. Золотистая парчевая мантия, подбитая горностаем, скрывает руки, как обычно на портретах Никитина: он, видимо, считал, что жест, в большинстве портретов XVIII в. репрезентативный и условный, отвлекает от главного — лица. Подробности одежды также переданы самыми общими чертами, будь то складки парчи, хвостики горностаевого меха, или крупные тусклые жемчужины и драгоценные камни украшений, или, наконец, высокая меховая шапка. Едва намечено кружево на груди и мех на отделке ворота платья — изображение материала ради него самого кажется художнику делом второстепенным. Грузная фигура Прасковьи производит впечатление устойчивости, но не застылости — настолько полно живой жизни прямо смотрящее на зрителя лицо. И чем более мы вглядываемся в него, тем более верим в портретное сходство, мы как бы знакомимся с достоинствами и недостатками модели. Лицо Прасковьи правильной овальной формы, довольно красиво и на первый взгляд даже привлекательно: у нее прямой нос, высокий лоб и небольшой, изящной формы рот; лицо полно настойчивости, энергии, воли и ума. Но, приглядываясь к нему внимательнее, мы обнаруживаем что-то неприятное в обрюзгшем двойном подбородке, плотно сжатых губах и особенно в красивых, но совершенно холодных серо-голубых глазах под прямыми бровями — черты жестокости, деспотизма и самодурства, скрывающиеся за внешней уравновешенностью и спокойствием. Эта характеристика модели полностью соответствует действительности, насколько мы можем судить о личности Прасковьи по сохранившимся источникам4. В ее характере сочетались черты старой, уходящей в прошлое Руси с ее суеверием, стародедовскими представлениями и нового быта. Для появления на петровской ассамблее она могла сменить привычную русскую одежду на декольтированное платье — как это и изображено на портрете. Жестокая к своим подчиненным, она могла очаровать иностранного путешественника. Такова была эта заштатная царица, в которой столь противоположные качества и столь различные представления мирно уживались рядом. Глядя на ее портрет, приходится только удивляться зоркости Никитина, сумевшего передать не только сходство, но и существенные особенности характера человека. Эти качества портрета Прасковьи находят многочисленные аналогии в других портретах кисти Никитина. Все они носят печать серьезного, вдумчивого наблюдения, каждый из них — это неповторимая индивидуальность. Никитин смотрит на человека непредвзятым взглядом, его не ослепляет блеск регалий и титулов, для него и под царской порфирой важен прежде всего человек. Поэтому его портреты производят впечатление абсолютной правдивости, и мы верим, что именно такова была сущность изображенного человека, верим в проницательность художника, сосредоточенную силу которого чувствуем и в живописной манере и в смелости и широте его взгляда на задачи портрета.

И. Никитин был близко знаком с настоятелем Троице-Сергиевой лавры Варлаамом Высоцким, который был духовником не только императрицы Анны Иоанновны, но и царицы Прасковьи Федоровны и ее дочерей. Портрет Прасковьи мог попасть в Троице-Сергиев монастырь как из имения Салтыковых „Софрино"г, так и в виде личного подарка царицы Прасковьи или самого Никитина настоятелю Троицкого монастыря.

При преемниках Петра I в портретном искусстве особенным успехом пользуется торжественный, пышный парадный портрет, который должен был внушать зрителю почтение к изображенной особе и как бы говорить: „Смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством"2. Перед художником, писавшим парадный портрет, стояла задача схватить самые общие черты сходства и передать величие сана изображаемого лица. Такие парадные портреты, сдобренные порядочным количеством лести, писали многие художники середины и второй половины XVIII в., особенно из числа заезжих иностранцев, пользовавшихся у знати большим успехом. В собрании портретов Троице-Сергиевой лавры преобладают именно парадные потреты.

Среди них выделяются работы кисти А. П. Антропова, крупнейшего мастера русского портретного искусства середины XVIII в. Представление о его творчестве в основном связано с областью интимного портрета. Но не менее значителен вклад Антропова в создание парадных портретов, три прекрасных образца которых сохранились в собрании Троице-Сергиевой лавры3.

Наиболее ранний из них — портрет императрицы Елизаветы Петровны4. Он не имеет подписи и даты. Несомненно, что он восходит к оригиналу, созданному Луи Каравакком; и все же он представляет большой интерес для изучения творчества Антропова. Императрица в короне представлена поколенно, с повернутым в фас лицом и корпусом в три четверти вправо от зрителя, на фоне бархатного занавеса и колонны. Она придерживает край мантии левой рукой, в правой ее руке скипетр, возле, на бархатной подушке,—держава. Несмотря на почти полное композиционное повторение портрета Каравакка, Антропов избегает здесь сухой графичности, присущей оригиналу, достигая этого незначительными отклонениями в рисунке и своеобразным живописным решением. Здесь типично для Антропова декоративное использование цвета с преобладанием локальных тонов, способ передачи фактуры, приемы передачи блеска бриллиантов и некоторая плоскостность портрета в целом. Своим живописным строем, основанным на контрастных сочетаниях холодных и теплых тонов, портрет вызывает впечатление жизнерадостности, которая была присуща образу жизни и характеру императрицы Елизаветы Петровны. Видимо, этот портрет был написан Антроповым между 1744 и 1751 гг.5. Учитывая частые посещения Елизаветой Петровной Троице-Сергиевой лавры, можно предположить, что троицкие монастырские власти специально заказали ее портрет, как они заказывали в это время изысканное убранство спальни и столовой в Чертогах для своей высокой гостьи х.

К 1762 г. относится портрет Петра III из собрания Троице-Сергиевой лавры, подписанный и датированный самим Антроповым2. В творчестве художника известно три парадных портрета этого императора и один эскиз3. Все они были написаны за короткий промежуток времени, в период полугодового правления Петра III. Исходным для всех трех портретов явился эскиз, представляющий императора в рост, в повороте в три четверти влево, с лицом в фас, в мундире, с жезлом в правой руке, у стола с регалиями и тронного кресла. Любопытно, что в эскизе фоном служит интерьер комнаты с резной дверью, с портретом Петра I на стене и с устланным красным сукном полом. В законченных портретах фон более торжественный. Это просторный зал с драпировкой, с просветом в глубине, в котором видна батальная сцена: с гладким холодноватым мраморным полом, без портрета Петра I. В отличие от двух парадных портретов Петра III, написанных Антроповым по указу синода4 и представляющих императора в полный рост, портрет собрания Троице-Сергиевой лавры поколенный. Иной формат портрета вызвал и некоторые композиционные изменения. Император как бы придвинут ближе к зрителю, его руки прижаты к телу, стол с регалиями сдвинут к центру; скипетр, на который опирается Петр, помещен здесь не впереди, как на названных портретах, а позади подушки. Тронное кресло сдвинуто к центру. Имеются и цветовые отличия между портретами в рост и лаврским портретом. Здесь преобладают характерные для Антропова локальные тона, но на больших портретах цвет несколько тусклый, поколенный же портрет, отличающийся свежестью и тонкостью цветового решения, ближе всего к эскизу. Сильнее здесь и разработка освещения, обыгранного при передаче сверкающих бриллиантов, золотного шитья и позолоченной резьбы. Тонко и разнообразно передана фактура красного бархата, зеленого сукна, мягкого меха, холодного мрамора. На этом богатом, пышном фоне выступает с особой ясностью ничтожество изображенной здесь персоны. На редкость уродливый, с непропорционально длинным узкогрудым туловищем, отвислым животом, длинными руками, Петр III поражает своим несоответствием царскому величию. По-видимому, художник создал довольно точное воспроизведение внешности Петра III и избежал лести незадачливому самодержцу.

Портрет мог быть заказан троицкими монастырскими властями вслед за заказом со стороны синода, поскольку представители лавры входили в его состав и могли видеть этот портрет Антропова.

К тому же 1762 г. относится еще одно произведение А. П. Антропова в собрании лавры — портрет Екатерины II, также подписанный и датированный художником5. Екатерина представлена почти поколенно с лицом, несколько повернутым влево, вслед за ее корпусом; на ней платье, расшитое золотыми орлами, с плеч ниспадает мантия из золотой парчи, подбитая горностаевым мехом и скрепленная на груди бриллиантовым аграфом. Императрица увенчана бриллиантовой короной, в левой руке у нее держава, в правой скипетр, на корсаже бриллиантовая орденская звезда, через плечо перекинута андреевская голубая лента с орденом. Напудренные волосы обрамляют слегка удлиненное лицо с приветливым взглядом темных глаз, круглыми черными бровями и слегка улыбающимся ртом. Антропов дает понять, что императрица — женщина не первой молодости и что лицо ее покрывает густой слой белил, румян, что брови ее насурмлены, а волосы напудрены. И здесь Антропов достиг портретного сходства без особенной идеализации, хотя, возможно, и не передал всей сложности характера Екатерины II.

По колориту этот портрет превосходен. Цветовая гамма его целостна и звучна, что достигнуто путем применения контрастных сочетаний охристого, голубого, белого и розового, а также ярких пятен локального цвета (белый горностай, розовые румяна, голубая лента, золото шитья и парчи). Несколько менее удачно написаны руки и плечи: здесь, видимо, чувствуется недостаточность анатомических штудий Антропова. Но это почти не снижает впечатления от красивого по живописи и довольно выразительного портрета. Портрет сохраняет особенности парадного, хотя по размерам он ближе к интимным портретам Антропова. Очевидно, этот портрет был частью огромной работы, проводившейся художником в период подготовки к коронации Екатерины II, когда он был „отправлен в Москву для нужных исправлений к бывшей ее императорского величества коронации"J и здесь писал „на Триумфальные ворота 8 портретов ее императорского величества, состоящие в большой пропорции"2. Недаром на троицком портрете имеется рядом с датой и подписью Антропова место написания: „Москва". Но, по-видимому, этот портрет не входил в число названных выше, а был написан специально для Троице-Сергиевой лавры, куда совершила богомолье Екатерина II после коронации и где для ее торжественного приема вели подготовку два месяца3. Во всяком случае, в описи имущества в покоях архимандрита лавры Платона (1768) уже упоминается портрет „ее величества государыни императрицы Екатерины Алексеевны в золоченых четве-роугольных рамах с короною"4, который, возможно, и является рассматриваемым нами портретом.

Работы Антропова в Троице-Сергиевой лавре отличаются высокими качествами и представляют большой интерес при изучении творчества замечательного русского портретиста середины XVIII в.

Лаврское собрание живописи насчитывает также несколько портретов иностранных мастеров, работавших при царском дворе в России в XVIII в. Наиболее интересны среди них портреты работы Г. X. Гроота и В. Эриксена. Созданный Гроотом поколенный портрет супруги наследника престола Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины II) отмечен большим живописным мастерством. Художника занимала репрезентативность и парадность изображения, психологическая же характеристика отнюдь не входила в его задачу. Юная стройная Екатерина была представлена с веером в левой руке и с цветами в черных волосах. Позднее рукой другого живописца цветы были заменены царской короной из бриллиантов, а вместо веера в левой руке Екатерины оказался скипетр5. По-видимому, портрет пожелали привести в соответствие с положением коронованной особы. Светлая холодноватая гамма цветовых отношений хорошо гармонирует с парадным духом портрета.

Отвечал требованиям парадного портрета и портрет Павла I работы Эриксена6. Наследник престола изображен в рост, с типичным условным жестом протянутой правой руки, за которой расстилается картина грядущих морских „викторий"; внизу слева среди военной арматуры на полу поблескивает медная труба. Все обещает успехи юному розовощекому припудренному и почти красивому юноше, который выглядит счастливым и приветливым. Чувствуется, что художник сильно польстил модели и главное внимание уделил выписыванию символических деталей и подробностей, которые позволяют не сосредоточивать внимание на лице и характере изображенного лица. Портрет был написан, видимо, после пожалования Павлу Екатериной II высокого звания генерал-адмирала. Этим объясняется изображение морской баталии на фоне военной арматуры, генерал-адмиральского мундира и лат, в которые одет юный Павел, почти мальчик.

К оригиналу неизвестного иностранного художника конца XVII в. (хранящемуся в запаснике Русского музея)7 восходит копия работы неизвестного русского художника провинциальной школы середины XVIII в. портрета брата Петра 18 царя Ивана Алексеевича. Это редкое воспроизведение внешнего облика болезненного старообразного Ивана Алексеевича еще напоминает „парсуну" конца XVII в.— настолько плоскостно и условно изображение. Необычно для живописного портрета обрамление в виде скрещенных пальмовых ветвей, явно заимствованное из гравюры. Внимание уделено лицу царя — толстогубого, вялого, безвольного человека с темной массой волос, бороды, усов и тяжелыми веками усталых глаз.

По-видимому, троицкими живописцами XVIII в. были написаны портреты некоторых духовных лиц,среди них — Дионисия Зобниновского, московского митрополита Платона и других. Поколенный портрет Дионисия9 представляет его с нимбом и в облачении троицкого архимандрита, в митре и фелони с жемчужным шитьем, с посохом и четками. Рисунок несколько вялый. Наиболее выразительно румяное широкоскулое лицо с широко раставленными глазами, пухлыми губами, каштановыми усами и бородой. Лицо выделяется на темном фоне, теплые отсветы на него бросают красно-кирпичные одежды с черными крупными цветами и невысокая охристая митра с белой опушкой. Портрет мог быть написан еще впервой половине XVIII в. по заказу монастырских властей, стремившихся в данном случае иметь не столько восходящий к реальному облику портрет Дионисия (созданный с натуры еще в XVII в.), сколько торжественное изображение местно почитаемого „преподобного архимандрита Троицкого".

Среди портретов митрополита Платона, представителя высшего духовенства, законоучителя Павла I и придворного проповедника Екатерины II, архимандрита Троице-Сергиевой лавры, выделяется изображение работы неизвестного художника последней трети XVIII в.1. Погрудное изображение Платона в парадном облачении вписано в овал, как бы вставленный в архитектурное обрамление классицистического характера. Платон представлен с раскрытой книгой в руке, но взгляд его обращен к зрителю. Лицо Платона привлекает выражением ума и человеческого достоинства.

В собрании живописи Троице-Сергиевой лавры имеются и единичные произведения иных жанров, так как для убранства покоев в XVIII в. одних портретов было недостаточно.

Несомненно по заказу троицкого архимандрита Гедеона Криновского была написана картина „Моление Гедеона"2, представляющая собой редкий образец декоративной аллегорической живописи елизаветинского времени. Возможно, что для архимандричьих покоев она и была написана. Церковно-назидательный сюжет нашел воплощение в чистосветских образах Гедеона и „явившихся" ему святых. Вся сцена приобретает характер театрального представления XVIII в. Внизу в рокальном обрамлении приведен назидательный текст.

Интересен также итальянский пейзаж работы Ф. М. Матвеева3. Изображенный здесь вид, да и манера письма позволяют отнести это произведение к раннему периоду творчества художника, к началу его пенсионерства в Италии (с 1769 г.). Этот пейзаж является типичным образцом классицистической живописи, причем оригиналом для него, возможно, послужила работа Пуссена4.

Совершенно оригинальное место занимает в коллекции живописи Троице-Сергиева монастыря картина „Весы"5. Это, в сущности, сатира на международное положение Европы в 1791 г., создавшееся в результате второй русско-турецкой войны 1787—1791 гг. Исторический сюжет не облечен здесь по обычаям XVIII в. в античные и мифологические покровы, а приобрел меткую выразительность народного лубка. На картине изображены весы и миниатюрные фигуры людей на берегу залива, по-видимому, близ города Данцига. Фигуры людей представляют собой олицетворения государств; они перенумерованы, а в нижней части картины помещены под теми же номерами пояснительные надписи. Главный герой — русский гренадер с надписью „хоть один, да грузен"—стоит на чашке весов, придавившей турка (надпись: „помогите"). Надписи и изображенные подвижные фигуры-символы метки и выразительны. Цветовое решение характеризуется контрастностью. Это произведение представляет собой редкий образец политической сатиры в живописи. Интересно предположение О. Н. Есиповой, приписывающей картину известному графику конца XVIII в. Г. И. Скородумову6.

Коллекция новой живописи Троице-Сергиевой лавры сложилась исторически и как результат потребностей местных монастырских властей. Этим объясняется преобладание в ней портрета и сравнительно небольшое количество произведений других жанров. Но в силу высокого качества самих произведений, исполнявшихся лучшими мастерами своего времени, значение ее далеко выходит за рамки местного собрания. Хранящиеся здесь произведения дополняют наши представления о творчестве крупнейших мастеров, а произведения, значащиеся под рубрикой неизвестных художников, требуют дополнительных исследований и, возможно, прольют свет на важные проблемы русского искусства XVIII в.