(по материалам Больших Алтайских курганов)
Археологический сборник [Эрмитажа]. Вып. 28.
Материалы и исследования по археологии СССР. Л., 1987.
Материалы и исследования по археологии СССР. Л., 1987.
Первые изображения грифона известны в восточной иконографии в конце IV — начале III тысячелетия до н. э. [52]. Постепенно этот художественный мотив становится широко распространенным в искусстве многих древних народов Передней Азии.
На протяжении длительного времени в разных географических регионах образ грифона, с одной стороны, претерпевает ряд изменений, а с другой — приобретает более определенные черты. Классический тип грифона — крылатый лев с головой кошки или орла — становится известен приблизительно к началу I тысячелетия до н. э. в памятниках Древнего Ирана и Греции [52, р. 6; 50, р.24-25]. В I тысячелетии до н. э. изображения грифона появляются и у кочевников евразийских степей. Вопросы происхождения данного образа на этой обширной территории, выявление его локальных особенностей привлекают все большее внимание специалистов.
Н. Н. Погребова выделяет для искусства Северного Причерноморья в эпоху архаики три типа изображений, имеющие разное происхождение: 1) ориентализирующее, передне-азиатское; 2) греческое; 3) скифское. Скифский тип грифона представляет собой, по ее мнению, голову хищной птицы со звериным ухом, которой иконографически близок орлиноголовый грифон, и впоследствии эту птицу стали отождествлять именно с ним [26, с. 62].
А. И. Шкурко, изучая территорию лесостепной Скифии, полагает, что единственный оригинальный сюжет раннескифского искусства — образ грифо-барана, сочетающего в себе голову барана с клювом орла. Изображения орлиноголового и львиноголового грифонов, заимствованные из восточногреческого и персидского искусства, появляются, по его представлению, лишь в конце VI — начале V в. до н. э. [45, с. 3].
Изображения хищной птицы и грифона (а их, как уже было сказано, специалисты нередко отождествляют) известны повсеместно на всей территории евразийских степей. Но, пожалуй, нигде образ грифона не представлен столь богато и разнообразно, как в искусстве древнего Алтая. Тем не менее, до последнего времени этот сюжет не являлся объектом специального изучения [7, с. 30-44; 19, с. 86-100]. Правда, в работах М. П. Грязнова и С. И. Руденко этому мотиву уделено значительное место. Так, М. П. Грязнов в работе, посвященной изучению материалов из I Пазырыкского кургана, рассмотрев различные изображения животных, сделал попытку зоологического определения их, так как, по его мнению, нельзя «дать правильную оценку стиля и исполнения, если мы не знаем изображенного животного». В этой работе он, в частности, остановил свое внимание на образе «мифического орла», подразумевая, что это орел с большими ушами и гребнем на голове [13, с. 498-500, 546-553].
С. И. Руденко в своих монографических работах вычленяет отдельные мотивы алтайского звериного стиля, в том числе изображения ушастого с гребнем грифа, орлиного и львиного грифонов; последние, по его мнению, /6/ «вне всякого сомнения — мотив переднеазиатский» [33, с. 304-308; 34, с. 285-293].
В древнеалтайском искусстве образ грифона представлен несколькими вариантами: существо с телом тигра и головой кошки; подобное же существо, но с головой орла; фантастический орел с большими ушами и гребнем на голове.
Задача данной статьи показать результаты изучения образа орлиноголового грифона как одного из мотивов алтайского звериного стиля. Мы попытаемся на основе подробного описания разработать типологическую классификацию изображений, что, учитывая их количество (196 экз.), представляется совершенно необходимым. Такое упорядочение материала поможет выявить стилистические особенности данных изображений и сравнить их с подобными изображениями из других регионов.
Исследованию образа орлиноголового грифона необходимо предпослать ознакомление с изображением собственно орла, а также с образом, который принято называть «скифским грифоном» — имеется в виду голова хищной птицы с большим круглым глазом и сомкнутым клювом с проработанной восковицей. В соответствии с этим весь имеющийся материал разделен мною на 4 типа:
II изображение головы хищной птицы
III изображение грифо-коня-тигра и барано-грифа*)
IV изображение орлиноголового грифона.
I ТИП: ОРЕЛ
В древнеалтайском искусстве этот образ представлен 4 сюжетами и 33 экземплярами.Сюжет а: 27 идентичных деревянных уздечных блях из I Туэктинского кургана [34, табл. XCVII (1-3)] (ГЭ 2179/117-153, разм. в среднем 4*5 см, рис. 1:1).
Барельефная фигура орла дана строго в фас с расправленными и опущенными крыльями и головой, повернутой в одних случаях (15 экз.) вправо, а в других (12 экз.) — влево. Голова каждой птицы трактована лаконично, без лишней детализации; глаз круглый, с небольшим рельефным ободком; клюв крючковатый, с восковицей, плотно прижат; ротовая щель обозначена углубленной линией в виде сильно вытянутой капли, рельефным сегментом выделена нижняя челюсть; ухо круглое, несколько выступает за контур головы. Сдержанно и также лаконично проработано тело, лишь тремя плавно изогнутыми параллельными рельефными линиями показаны маховые перья крыльев. Такими же рельефными линиями проработан веерообразно раскрытый хвост, решенный в виде трехлепестковой пальметки. Концы крыльев и оперение хвоста образуют фестоны. Во всей фигуре есть ощущение легкости полета. Как известно, орлам присущ парящий, или парусный, полет. Птица при таком полете распускает хвост веером, а крылья держит неподвижными, планируя ими [14, с. 204]. Туэктинским фигуркам орлов аналогична золотая бляшка b виде птицы из Мельгуновского кургана [29, табл. II] — та же иконография образа, но трактовка «мельгуновского орлика» отличается большой сухостью. Д. С. Раевский считает, что птица из Мельгуновского кургана демонстрирует геометрическую фигуру, состоящую из двух окружностей, одна из которых очерчена внешним абрисом крыльев, а другая — внутренним. Такой геометризм, по мнению Д. С. Раевского, характерен для многих изображений раннескифского времени [30, с. 215].
Мы придерживаемся такого же мнения — ранее нами была высказана аналогичная мысль по поводу геометризма «аржанской пантеры) [8, с. 28].
Сюжет б: фрагмент войлочной седельной покрышки из II Башадарского кургана [32 табл. CXVII (2)] (ГЭ 1793/816, разм. 31*16 см, рис. 2). На красную войлочную основу нашиты три фигурки орлов — две из желтого войлока с головками, обращенными в противоположные друг другу стороны, а между ними центральная фигурка из синего войлока, помещенная вниз головой. Каждая птица изображена по определенной схеме — голова повернута в профиль, тело дано анфас с распростертыми крыльями и распущенным хвостом. У орлов небольшие головы с круглым глазом, ухом округлой формы, выступающим за пределы головы, и большим сильно изогнутым клювом. Оперение крыльев и хвоста показаны /7/
Рис. 1. Изображения орлов (I Туэктинский, II Башадарский курганы) — 1, 2; изображения головы хищной птицы (I Туэктинский, III V Пазырыкский курганы) — 3-5; изображения головы грифо-коня-тигра (I Туэктинский курган) — 6; изображение головы барано-грифа (I Туэктинский курган) — 7 /8/
Рис. 2. Изображения орлов (II Башадарский курган)
Сюжет в: четыре барельефные деревянные пластины — украшения луки седла из II Башадарского кургана [34, табл. L] (ГЭ 1793/ /347-350, разм. двух пластин с передних лук седла 14,5X24,4 см, двух с задних лук — 11,5*20.0 см, рис. 1:2).
Каждое изображение представляет собой вариант уже рассмотренной композиции: фигура орла развернута анфас с распущенными крыльями, широко расставленными лапами и головой, повернутой в профиль. У каждой птицы крупная голова овальной формы. Глаз большой, круглый, с углубленными краями; ухо круглое, со спиралевидным завитком в основании; клюв сомкнут и загнут крючком, на верхней створке — восковица; ротовая щель дуговидной формы; щека трактована объемно в виде каплевидной фигуры. Голова втянута в плечи, шея не обозначена; могучая грудь покрыта чешуйчатым оперением; широко развернутые крылья опущены несколько книзу и соприкасаются своими концами с лапами; маховые перья крыльев показаны пятью продольными слегка изогнутыми линиями; сильные длинные ноги — в «штанах», с четырьмя пальцами, которые развернуты в фас в одной плоскости, причем четвертый палец заканчивается спиралевидным завитком; веерообразно раскрытый хвост состоит из пяти лепестков-перьев.
Трактовкой уха фигура орла сближается с изображением хищной птицы из I Туэктинского кургана [34, табл. LXVII (1)]. Аналогичный рисунок оперения подковообразной формы имеют грифоны на браслете из Амударьинского клада, а также львиные грифоны на шейной гривне и на пластине в виде орла-грифона из Сибирской коллекции Петра I [3, рис. 116 б; 32, табл. XVII, XIX (I)].
Сюжет г: бронзовая штампованная пластинка в виде фигуры орла из II Башадарского кургана [34, рис. 37] (ГЭ 1793/22, разм. 7*17 см, рис. 3).
Тонкая пластина прежде была, вероятно, покрыта золотом и являлась украшением какого-то предмета. На пластине изображен орел. Его композиционное и стилистическое решение идентично сюжету в, хотя трактовка данного образа более схематична.
Таким образом, I тип — изображение орла — представлен целой фигурой птицы, выполненной в различном материале — дереве, войлоке, бронзе — и в разнообразной технике — резьбе, аппликации, тиснении. Отчетливо переданы основные характерные признаки орла — голова с мощным изогнутым клювом и большие сильные крылья.
В стилистическом отношении изображения имеют много общих черт: глаз круглый, иногда с рельефным ободком вокруг, выделена восковица, основание которой очерчено прямой линией, клюв сомкнут, его разрез обозначен дуговидным или каплевидным углублением: ухо круглое, с проработкой ушной раковины в виде спирали или же без проработки; щека выделяется объемом сегментовидной или каплевидной формы; оперение хвоста показано в виде «лепестков», маховые перья крыльев /9/ проработаны параллельно-продольными чуть изогнутыми линиями. И только манера трактовки груди разная: в одном случае показаны малые покровные перья, имеющие подковообразную форму, в другом — перья вообще не проработаны.
Для всех изображений характерна устойчивая иконография образа, имеющая два варианта: изображение орла с распростертыми крыльями и повернутой в профиль головой и подобное же воспроизведение птицы, но только с широко расставленными лапами. Обе эти композиционные схемы имеют свои истоки в древневосточной глиптике уже в IV—III тысячелетиях до н. э. [47, fig. 11, 25]. На месопотамских цилиндрических печатях вырезаны идущие разнообразные животные — кабаны, львы, олени, а над ними парит орел. Другой вариант — расправив крылья, орел мощными лапами когтит двух антилоп или двух козлов [47, fig. 55].
Мотив одиночной хищной птицы с распростертыми крыльями и повернутой в профиль головой известен позднее — во II тысячелетии до н. э. Такое изображение представлено на каменной печати-амулете из Средней Азии (находка из крепости Гонкур I) и в Индии — на печати из Хараппы [36, рис. 8, 36, табл. 4]. В I тысячелетии до н. э. этот образ приходит в степи Евразии.
Рис. 3. Изображение орла (II Башадарский курган)
В сакском искусстве Казахстана изображение орла, выполненного по той же иконографической схеме, представлено золотой бляшкой из V Чиликтинского кургана [42, табл. XX] (VII—VI вв. до н. э.).
В искусстве ранних кочевников Тувы имеются также несколько золотых блях с подобным изображением, найденные у с. Туран из кургана 126 [12, синхронист, табл. 1, 124] (VII—VI вв. до н. э.).
В искусстве древнего Алтая этот сюжет известен только по материалам из курганов Центрального Алтая (VI в. до н. э.).
Таким образом, прав С. С. Черников, считающий, что образ орла встречается в скифо-сибирском искусстве только в VII—VI вв. до н. э., а позднее этот мотив исчезает [42, с. 58].
II ТИП: ГОЛОВА ХИЩНОЙ ПТИЦЫ
Этот мотив представлен 17 экземплярами, среди которых выделяются 4 сюжета.Сюжет а: 12 уздечных блях из I Туэктинского кургана [34, табл. XCV] (ГЭ 2179/144-155, /10/ разм. от 5 до 9 см * 10 до 15 см, рис. 1:3).
Каждая бляха представляет собой голову тигра, обращенную в фас, под ней щиток из двух головок птиц, повернутых в профиль в противоположные стороны. У каждой птичьей головки большой круглый глаз с углубленными краями, выступающий за контур головы, большой, мощный изогнутый клюв с восковицей, основание которой очерчено прямой линией. Клюв сомкнут, ротовая щель обозначена углубленной дуговидной линией. На затылке выступает большое круглое ухо с завитком в основании. Длинная шея переходит в круглое основание щитка подвески. Углубленные места щитка окрашены в красный цвет.
Композиционное построение этих блях можно условно назвать «геральдическим», хотя, как известно, классической геральдической композицией считается такая, в которой соблюдается трехчленное деление: выделяется центральный главный элемент, а боковые, .подчиненные, поддерживают его доминантность и завершают изобразительное решение темы.
Впервые «геральдические» композиции появляются в искусстве Древнего Востока. На территории евразийских степей такого рода построения встречаются крайне редко, так как такие композиции, по мнению С. С. Сорокина, не отвечали мировоззрению ранних кочевников [38, с. 181].
Однако в искусстве ранних кочевников Алтая условные геральдические композиции встречаются: примером тому служат уже упомянутые бляхи из I Туэктинского кургана, а также роговая конская налобная бляха из II Пазырыкского кургана [33, табл. С]. В обоих случаях построение блях тоже трехчленное, но доминантный элемент выдвинут вверх, а боковые оказались под ним. Помимо Алтая, такого рода композиции известны в искусстве Фракии (имеется в виду налобник или наносник, найденный в кладе у с. Луковит, и др.) [24, с. 114, рис. 4 (6)]. Как отмечает А. И. Мелюкова, эти вещи очень своеобразны, для них характерны большая сложность сюжета и трактовка деталей. По ее мнению, между фракийскими налобниками, имеющими более простую форму, и раннескифскими наблюдается генетическое родство. Имеются в виду налобники, представляющие собой скульптурную голову животного в сочетании с плоским щитком. Такие налобники или наносники стали употребляться в Северном Причерноморье в VI в. до н. э. Чаще других животных на этих наносниках изображаются орлиноголовые грифоны (курган 383 у с. Грушевка, Старшая Могила) [24, с. 112].
Стилистические отличия, имеющиеся в алтайских, фракийских и скифских уздечных украшениях, объясняются локальными особенностями каждой из этих групп, и вместе с тем, в них имеется нечто общее, свойственное вообще звериному стилю VI в. до н. э.
Сюжет б: войлочный фрагмент от украшения луки седла из II Башадарского кургана [34, табл. CXXI (2)] (ГЭ 1793/820, разм. 23*17,5 см, рис. 4).
На желтый фон нашиты аппликации из красного и синего войлока в виде двух голов хищных птиц. Одна птица внедрилась в пространство между шеей и клювом другой. Композиция построена по спирали. Каждая голова птицы — с большим изогнутым клювом, разрез клюва обозначен дуговидным значком. Большой круглый глаз и ухо овальной формы выступают за пределы головы. Поверхность шеи украшена вставками цветного войлока, имеющими форму «дуги», в основании шеи — два «треугольника с вогнутыми сторонами» — стилистический прием, характерный для древнеалтайского искусства.
Сюжет в: пара деревянных псалиев из III Пазырыкского кургана [33, табл. LVI (3)] (ГЭ 1685/109-110, длина псалия — 18,8 см, рис. 1:3).
Псалии — S-образной формы с барельефным изображением головы рогатого тигра на одном конце и с головой хищной птицы — на другом. У птицы большой круглый глаз с углубленными краями и большое круглое ухо с завитком сверху. Верхняя часть головы как бы отделяется от нижней при помощи резного перегиба; нижняя часть головы представляет собой большой мощный клюв без проработки восковицы, разрез клюва имеет дуговидную форму; щека намечена каплевидной выпуклостью. Вся голова трактована схематично и в высшей степени лаконично.
Сюжет г: пара деревянных псалиев из V Пазырыкского кургана [33, табл. LXVIII (1)] (ГЭ 1687/180-181, длина 20 см, рис. 1:4).
Псалии — S-видной формы с барельефной головой хищной птицы на верхнем конце и с барельефной фигурой в виде «запятой» — на нижнем. У птицы большой круглый глаз с углубленными краями, большое круглое ухо с загнутым сверху спиральным концом; верхняя часть головы отделяется желобком от нижней, состоящей из большого, сильно загнутого клюва, с ротовой щелью дуговидной формы, со своеобразной восковицей в виде нароста, и щеки, трактованной полукруглой выпуклостью.
Мотив головки хищной птицы, повернутой в профиль, с большим круглым глазом, выступающим за пределы головы, и сильно изогнутым /11/ клювом впервые встречен на золотой диадеме и на серебряном блюде из Зивие [51, fig. 142, 147]. М. И. Вязьмитина отмечает, что этот образ «как бы начинает собой серию подобных изображений» [11, с. 165], широко известных в скифском, тагарском, древнеалтайском искусстве и синхронных памятниках на территории Казахстана, Тувы и Монголии [9, табл. IX (9), XIX (5); 15, с. 78; 12, рис. 68; 54; abb. 88].
Рис. 4. Изображение головы хищной птицы (II Башадарский курган)
Мы присоединяемся к мнению Б. В. Техова, который считает, что головки хищных птиц стилистически ничего общего с головками львов из Луристана не имеют [40, с. 160]. Древние мастера хотели изобразить именно голову птицы, а никак не льва.
Н. Н. Погребова трактует изображение головок хищных птиц как явление самобытное, «уходящее своими корнями в далекое прошлое» [26, с. 67]. В. А. Ильинская также относит мотив головы хищной птицы к разряду произведений собственно скифского искусства [16, с. 106], и с этим нельзя не согласиться.
Теперь обратимся к стилистическому анализу изображений, относящихся ко II типу. Для них характерно наличие большого круглого глаза, выступающего за контур головы. Такая манера оформления глаза типична для изображений животных на раннем этапе скифо-сибирского звериного стиля [44, с. 243]. Таким образом, этот признак не только стилистический, но и хронологический.
Отметим некоторые стилистические различия в трактовке глаза: у птиц, происходящих из курганов Центрального Алтая, глаз обведен объемным валиком, тогда как у изображений из могил Горного Алтая глаз крупнее, а его края, наоборот, несколько углублены.
Все головки хищных птиц имеют круто изогнутый сомкнутый клюв, ротовая щель передана дуговидным углублением. На верхней створке клюва показана восковица, ее основание подчеркнуто прямой линией. У двух головок из V Пазырыкского кургана восковица имеет своеобразную форму в виде нароста, у нескольких изображений восковица вовсе не обозначена. У всех птиц щека выделена объемом каплевидной формы. Все головки птиц имеют большое круглое ухо с завитком в основании (Центральный Алтай — I Туэктинский и II Башадарский курганы) или же ухо с загнутым сверху спиралевидным концом (Горный Алтай — II и V Пазырыкские курганы). /12/
Из всего сказанного ясно, что изображения головок хищных птиц из Пазырыкских курганов отличаются рядом черт от подобных же изображений из курганов Центрального Алтая. Эти различия проявляются и в художественном решении всей головы: для головок хищных птиц из курганов Центрального Алтая характерна целостная манера подачи образа, тогда как головки птиц из Пазырыкских курганов имеют своеобразную особенность, которая состоит в том, что головка как бы разделена на две части (верхняя — глаз и ухо, нижняя — клюв и щека). В этой связи нельзя не отметить мнение М. И. Артамонова, рассматривавшего головки хищных птиц как промежуточное звено стилизации, ведущей к сокращенному образу птицы, состоящему всего только из большого круглого глаза и клюва. Впоследствии в результате стилизации образ хищной птицы оказался разрушенным и превращенным в декоративный мотив [16, с. 104; 4, с. 40] — примером могут служить головки птиц, завершающие ветви рогов фантастических животных на татуировке мужчины из II Пазырыкского кургана, а также декоративные головки птиц, украшающие спину мужского кафтана из этого же кургана [34, табл. XCII, рис. 181—183].
III ТИП: ГРИФО-КОНЬ-ТИГР И БАРАНО-ГРИФ
Этот образ представлен двумя сюжетами (21 экз.).Сюжет а: 4 скульптурные головки грифо-коня-тигра — украшение конской сбруи из I Туэктинского кургана [34, табл. С (ГЭ 2179/113-116, разм. 5,5*4 см, рис. 1:5).
Голова синкретического существа, сочетающего в себе черты разных животных: коня, тигра и грифона. У зверя удлиненно вытянутая вперед голова, напоминающая морду коня. В то же время на верхней челюсти обозначена восковица, как это принято в древнеалтайском искусстве при изображении грифона; основание восковицы сливается с передним концом морды зверя, где в виде миниатюрных круглых плоскостей проработаны ноздри. В целом верхняя челюсть животного воспринимается как передняя створка клюва хищной птицы. Раскрытый огромный рот-пасть имеет губы, оконтуренные рельефным кантиком. Эта свирепая алчная пасть буквально наполнена зубами хищника, которые напоминают зубы тигров, изображенных на башадарской колоде [34, с. 46-48, табл. XXVII-XXIX]. Щека обозначена выпуклостью в виде сегмента, ухо — овальное, ложечковидной формы — слегка выступает за край головы. Такую форму уха имеют головки тигров на деревянных псалиях из I Туэктинского кургана [34, табл. XCV]. Глаз круглый, с углубленными краями, похожий по форме на глаза хищных птиц, баранов и лосей из II Башадарского и I Туэктинского курганов [34, табл. I, XCI, XCVII, XCVIII]. Над головой поднимается хохолок подтреугольной формы — деталь, характерная в трактовке образа грифона. Вдоль шеи продольными линиями спускаются волосы, напоминающие конскую гриву. Таким образом, в этом синкретическом существе сочетаются разнообразные элементы, характерные для изображения орла-грифона, коня, тигра.
Сюжет б: 17 скульптурных головок барано-грифа — украшение конской сбруи из II Туэктинского кургана [34, табл. CXI (8, 10, 11)] (ГЭ 2180/40-41, разм. 3,5*4 см, рис. 1:6).
Каждая головка барана — с удлиненной мордочкой, открытым ртом. Губы сведены рельефным кантиком, глаз круглый или миндалевидный с углубленными краями, чаще с рельефным валиком вокруг; вставные ушки сделаны из тонкой бронзовой пластинки и в большинстве случаев утрачены; над головой поднимается хохолок с загнутым назад концом, оперение хохолка передано тремя рельефными прядями; вдоль шеи спускается сходящий на нет гребень-грива, проработанный тремя полукружиями. Трактовка хохолка и гребня такая же, как у головок грифонов из Туэктинских курганов. Итак, в этом фантастическом существе слились два образа — баран и грифон.
Изображения грифо-тигро-коня и барано-грифа перекликаются с известным в скифском искусстве образом грифо-барана или барано-птицы, названной так М. И. Артамоновым [4, с. 34], который объясняет появление таких синкретических существ в скифском искусстве тем, что, помимо определенных качеств и свойств, характерных для данного образа, он наделяется еще и чертами, присущими другим животным,— тем самым увеличивалась его «апотропеическая сила» [4, с. 36].
В. А. Ильинская, М. И. Артамонов и А. И. Шкурко полагают, что образ грифо-барана — местный, скифский [16, с. 100; 4, с. 36; 45, с. 3]. По мнению последнего, «оформление иконографии образа происходило в рамках саккызско-келермесской школы раннескифского искусства» [45, с. 3].
Подобные существа, согласно точке зрения М. И. Артамонова, неизвестны искусству кочевников Средней Азии и Сибири [4, с. 36]. Только что рассмотренные алтайские изображения свидетельствуют, однако, об обратном: совершенно очевидно, что на Алтае мы имеем дело с местным самостоятельным вариантом /13/ фантастического существа — вариантом в высшей степени самобытным и встречающимся только в памятниках VI в. до н. э., точно так же, как скифский грифо-баран известен только в эпоху архаики.
IV ТИП: ОРЛИНОГОЛОВЫЙ ГРИФОН
К этому типу мы относим: 1) мифическое существо с туловищем тигра и головой орла, 2) орла с ушами, хохолком и гребнем, так называемого «мифического орла» (по М. П. Грязнову), или, как мы его назвали, грифона-орла; 3) изображение головы птицы, наделенной этими атрибутами.В стилистическом отношении IV тип изображений не является однородным — довольно четко выделяются две стилистические группы:
1) изображения, выполненные в алтайском зверином стиле;
2) изображения эклектичные, сочетающие в себе элементы передневосточного искусства и алтайского звериного стиля.
Первая группа — изображения орлиноголового грифона, выполненные в алтайском зверином стиле.
Группа насчитывает 89 экз., среди которых выделяются 8 сюжетов. Эта группа представлена либо целой фигурой животного, либо только его головой.
Сюжет а: налобная бляха — деталь конской сбруи из I Туэктинского кургана [34, табл. CI] (ГЭ 2179/79, диам. 12,7 см, рис. 5: 1).
Круглая налобная бляха, ее обратная сторона плоская, внешняя объемная. В центре внешней поверхности помещается полушарная выпуклость, вокруг которой вырезаны две фигуры грифона-орла. У фантастического существа небольшая птичья головка с большим мощным сомкнутым клювом; ротовая щель обозначена углубленной дуговидной линией; на верхней створке клюва рельефная восковица, ее основание отмечено прямой линией; глаз миндалевидный, с объемным веком; большое ухо листовидной формы; щека показана в виде круглой выпуклости; надо лбом хохолок, поднимающийся вверх, со слегка отогнутым назад концом, его оперение показано четырьмя бороздками; вдоль шеи проходит гребень, решенный в виде стилизованных рогов оленей. Подобную трактовку рогов можно видеть на фигурах оленей, вырезанных на стене колоды-саркофага из II Туэктинского кургана [34, рис. 60]. С оленьими рогами изображены тигр из I Туэктинского кургана и человеко-зверь из V Пазырыкского кургана [34, рис. 87; табл. CXIV]. В скифо-сибирском искусстве также можно встретить изображения фантастических существ, у которых головы увенчаны оленьими рогами [35, табл. VII (2); 6, ил. 65]. По-видимому, в подобные образы, отражающие местную специфику, вложено сложное содержание.
Шея грифона-орла покрыта перьями подковообразной формы, налегающими друг на друга, — прием, известный в древнеалтайском и южносибирском искусстве [32, с. 37; 35, табл. IV, V, XVII-XIX]. Большие сложенные крылья, трактованные широкими рельефными дуговидными линиями, закрывают тело фантастических птиц почти целиком. Из-под крыльев виднеется оперение хвоста, также проработанное в виде небольших полукруглых чешуек. Бляха по краям имеет сквозные отверстия для подвешивания. В таком положении одна фигура оказывается вверху, опираясь клювом и мощной короткой лапой на шаровидную выпуклость, а другая — внизу, клювом и лапой как бы поддерживая эту выпуклость. Одновременно нижний грифон-орел внедряется клювом в лапу верхнего, а верхний клювом соприкасается с лапой нижней птицы. Обе фигуры птиц плотно заполняют правую сторону бляхи, а в левой остается небольшое свободное пространство. Известно, что древнеалтайские мастера прекрасно чувствовали предмет и умели удивительно гармонично вписать изображения в заданную форму. Вполне вероятно, что свободное пространство в левой части бляхи имело какой-то особый смысл.
Итак, возвращаясь к композиционному построению, отметим, что оба изображения как бы закручены по спирали, насыщая всю композицию динамикой. Всякого рода вихревые и спиральные композиции часто встречаются в искусстве древнего Алтая, но истоки их уходят далеко в прошлое. Известно, что еще в искусстве Двуречья в V—IV тысячелетиях до н. э. спиралевидные построения уже существовали [23, рис. 164].
Сюжет б: фигурка орлиного грифона из I Туэктинского кургана [34, табл. XCVII] (ГЭ 2179/80, разм. 10,2*4,0 см, рис. 5:2).
Барельефная фигурка орлиного грифона представлена «во весь рост», у фантастического существа — тело крылатого тигра, а голова хищной птицы с большим изогнутым клювом. На верхней створке клюва — восковица, ее основание очерчено прямой линией, ротовая щель дуговидной формы; нижняя челюсть передана сегментовидным объемом; глаз миндалевидный; ухо длинное, листовидное, помещается в промежутке между хохолком и гребнем; хохолок поднимается над головой, его конец плавно загнут назад, оперение проработано тремя вертикальными бороздками; гребень проходит вдоль шеи и /14/
Рис. 5. Изображения орлиноголового грифона (I Туэктинский курган) /15/
Тело грифона представлено таким образом, что его передняя часть по отношению к задней повернута на 180°. Обычно в таком ракурсе изображается в древнеалтайском искусстве копытное животное и крайне редко хищник. По мнению Н. Л. Членовой, такая поза возникла в искусстве Двуречья: для этого региона был характерен сюжет, изображающий героя в борьбе со львом или с двумя львами — хищные животные, пытаясь укусить человека и отбиваясь от него, в борьбе переворачивают свое тело [43, с. 126]. Известна такая манера для передачи сильного движения и в искусстве Микен [5, с. 232].
Очень известны изображения животного с перекрученным телом для художественной культуры Алтая, Казахстана, Южной Сибири; при этом фигура «получает S-образную ось и вписывается в овал» [2, с. 195]. С. И. Руденко считает, что поворот тела характерен для поверженного животного и что «данный прием, вероятнее всего, возник в среднеазиатском искусстве» [33, с. 315-316].
Животное, изображенное в такой позе, иногда встречается и среди скифских изделий. Например, бронзовые псалии, оформленные в виде фигур львов с «вывихнутым» телом, из IV Семибратнего кургана [6, ил. 60-61]. В. А. Ильинская считает, что эти скифские вещи скорее всего носят на себе следы влияния искусства древних народов Сибири и Алтая [17, с. 83].
Сюжет в: 29 бляшек в виде двух головок грифона (украшение конской сбруи) из I Туэктинского кургана [34, табл. CI] (ГЭ 2179/22-50, разм. в среднем 8,5*12 см, рис. 5: 3).
Каждая бляха представляет собой барельефную головку грифона на длинной шее, переходящей в схематизированное тело, завершающееся как бы хвостом, на конце которого вторая идентичная голова меньшего размера. Обе головки — с хохолком со слегка отогнутым назад концом, его оперение показано тремя рельефными линиями; глаз каплевидной формы; клюв сомкнут и сильно изогнут, на верхней створке восковица, ее основание подчеркнуто прямой линией; ротовая щель показана дуговидным углублением; большое ухо, листовидной формы, с заостренным концом и с завитком в основании. Обе головки вырезаны вместе с полукруглой в сечении планкой, один конец которой окружен ребристым поясом.
Композиция только что рассмотренных блях очень интересна и своеобразна. С. И. Руденко сопоставляет их с золотой ассирийской пряжкой, на которой изображены две львиные головы [32, рис. 34]. Отметим, что изображения змеиных или птичьих головок на конце хвоста фантастического животного известны были еще в Южном Двуречье, а позднее эта деталь проникла и в Ассирию [32, с. 50]. Очень часто встречаются изображения животных, у которых хвост или крыло завершается звериной головкой, в искусстве Луристана [51, р. 374-375]. И, наконец, также широко распространен был подобный мотив в искусстве кочевников евразийских степей. Рассмотренную выше композицию вполне можно рассматривать как алтайский вариант этого популярного мотива Переднего Востока и евразийских степей.
Сюжет г: седельное украшение из кожи в виде свастики из I Туэктинского кургана [34, с. 139, рис. 88] (ГЭ 2179/903, разм. 9,2*9,0 см, рис. 6) — кожаная аппликация в виде свастикообразной пластины, составленной из четырех головок грифона.
Каждая птица имеет хохолок, конец которого плавно загнут назад; ухо листовидной формы возвышается на затылке; глаз каплевидной формы; изогнутый клюв сомкнут, ротовая щель обозначена дуговидной фигурой. Каждая головка на длинной шее, повернута в профиль по часовой стрелке, и все они обращены в одну сторону, определяя направление движения; основанием шеи все 4 головки соединяются вместе, образуя при этом фигуру в виде квадрата с вогнутыми краями. Такие знаки, как известно, ставились на культовых предметах, на принадлежностях конской сбруи; возможно, им придавали значение оберегов [39, с. 174]. Для передачи деталей мастер делает прорезы в коже в виде «капли», «дуги», «неправильных треугольников». Подобный стилистический прием известен не только в древнеалтайском искусстве, но также среди памятников среднеазиатского /16/ Междуречья и в изделиях Сибирской коллекции Петра I [3; 35, табл. VIII, X, XVI, XVII, XIX].
Рис. 6. Свастикообразная композиция из голов орлиноголовых грифонов (I Туэктинский курган)
Еще гораздо раньше на поселении Гонкур I, открытом в низовьях р. Мургаб (Южный Туркменистан, II тысячелетие до н. э.), найдена печать-амулет, на одной стороне которой вырезаны изображения орла с распростертыми крыльями, а на другой — четыре головки грифона, расположенные в виде свастики. В. И. Сарианиди, анализируя изображения на печати, пришел к заключению, что свастикообразные построения были созданы под влиянием передневосточного искусства [36, с. 60]. Во всяком случае, на Алтай мотив свастики пришел не из Скифии, а, по-видимому, из Средней Азии.
Сюжет д: скульптурная головка грифона в сочетании с плоской крестовидной подвеской — 12 уздечных блях из I Туэктинского кургана [34, табл. XCIX (8)] (ГЭ 2179/85-92, 93, разм. 9*10 см, рис. 5:4).
Скульптурная головка птицы с мощным изогнутым клювом. Клюв сомкнут, верхняя створка его в два раза толще нижней, на ней восковица, основание которой очерчено прямой линией; ротовая щель обозначена узким дуговидным углублением; глаз миндалевидный, с рельефным веком; кожаные вставные уши утрачены; над головой большой, подтреугольной формы хохолок с пятью рельефными желобками, передающими оперение; вдоль шеи поднимается гребень, сходящий на нет к основанию шеи, его оперение показано шестью полукружьями. Головка грифона вставлялась в плоскую крестовидную подвеску, три луча которой завершаются бутонами лотоса. Все бутоны обрамляются двумя чашелистиками, лепестки которых отогнуты наружу. Четвертый луч завершается вышеописанной головкой грифона, так же обрамленный двумя лепестками чашелистиков лотоса. У каждого бутона лотоса в центре вырезаны углубления каплевидной формы.
Ближайшие аналогии нашему варианту цветка можно найти в искусстве Ассирии [53, Abb. 174; 49, Abb. 4]. В данном случае мы наблюдаем любопытный пример замены бутона лотоса на голову грифона, которые, вероятно, по смыслу адекватны. Интересно отметить то обстоятельство, что в ранних скифских памятниках, относящихся к VI в. до н. э. и происходящих в основном из Посулья, встречаются четырехлепестковые розетки, у которых один из лепестков заменяется парой орлиных голов. По мнению А. И. Тереножкина, этот оригинальный скифский сюжет, в котором растительный мотив заменен на звериный, вырос на киммерийской основе [39, с. 182-183].
В центре подвески вырезана ромбовидная фигура с вогнутыми сторонами, которую часто интерпретируют как солярный символ [7, с. 36].
Итак, между композиционным построением алтайской бляхи и скифской наблюдается сходство, позволяющее, по-видимому, рассматривать этот сюжет как свидетельство общих истоков. Но скорее всего бляха из I Туэктинского кургана имеет местное происхождение, так как для древнеалтайского /17/ искусства очень популярен мотив, сочетающий в себе элементы растительные со звериным образом.
Сюжет е: скульптурная головка грифона в сочетании с плоской подвеской — 4 уздечные бляхи из I Туэктинского кургана [34, табл. XCIX (1-3)] (ГЭ 2179/81-83, 93, разм. 8,4*11,0 см, рис. 5:5).
Скульптурная головка, аналогичная описанной выше, вставлялась в плоскую подвеску, состоящую из бутона лотоса и двух пар чашелистиков. В природе чашелистики, отходя от бутона, обычно изгибают свои лепестки наружу. Так изображали цветок лотоса в искусстве Египта, Индии, Вавилона, Ассирии, Персии и в древнеалтайском искусстве. В данном случае концы чашелистиков загнуты вовнутрь, сам бутон имеет жесткие геометрические очертания.
В целом пластина-подвеска воспринимается как схематизированный цветок лотоса. По центральной оси пластины имеются два углубления в виде квадрата с вогнутыми сторонами. В эти вырезы вклеены кусочки кожи, окрашенной в красный цвет. Как уже отмечалось, квадратные фигуры с вогнутыми сторонами интерпретируются обычно как солярные символы.
Сюжет ж: 8 скульптурных головок грифона — украшение конской сбруи — из I Туэктинского кургана [34, табл. XCIX] (ГЭ 2179/105-112, разм. 5,2*4,9 см, рис. 5:6).
Скульптурные головки подобны предыдущим, но имеются небольшие отличия: у птиц сильнее загнут клюв, ушки продолговато-удлиненные и вырезаны из дерева, а не сделаны из кожи, и, наконец, головки не имеют шпенька для насадки.
Сюжет з: 3 барельефные головки грифона — украшение конской сбруи и пара псалиев из I Туэктинского кургана [34, табл. С, XCV1I, XCVIII] (ГЭ 2179/75, разм. 6,8*10 см; ГЭ 2179/76, разм. 4,5*8,8 см; ГЭ 2179/77, разм. 5,5*8,2 см; ГЭ 2179/15, дл. 16,5 см, рис. 5:7, 8, 9, 10).
Изображения грифона выполнены в барельефе в профиль. Стилистическая манера почти идентичная. Все головки имеют большой мощный сомкнутый клюв, на верхней створке которого — рельефная восковица, ее основание отмечено прямой линией; глаз миндалевидный; ухо листовидной (с завитком в основании) или ложечковидной формы; надо лбом поднимается хохолок, его конец плавно загнут назад, его оперение показано тремя рельефными бороздками; гребень, оформленный как единое целое, постепенно сходят на нет, его оперение передано тремя-пятью полукружиями.
Пара псалиев с головками грифонов из II Туэктинского кургана [34, табл. С] (ГЭ 2180/2, дл. 27,2 см, рис. 5:11).
Псалии деревянные двудырчатые прямые, слегка изогнутые. На концах — горельефные головки грифона, повернутые в одну сторону. Стилистическое решение головок идентично описанным выше, за исключением того, что на верхней створке клюва не проработана восковица, а гребень трактован отдельными треугольными зубцами.
Сюжет и: 24 бляхи-подвески в виде головы грифона — украшения конской сбруи из I Туэктинского кургана [34, табл. XCVIII (9)] (ГЭ 2179/51-74, разм. 7,0*7,8 см, рис. 5:12). Барельефная бляха, сильно уплощенная, изображает голову грифона на удлиненной полуцилиндрической горизонтальной пластине с утолщением на одном конце. У одиннадцати блях голова повернута влево, у тринадцати — вправо. У птицы мощный клюв, верхняя и нижняя створки почти одинаковы; ротовая щель дуговидной формы; восковица на клюве не обозначена; глаз миндалевидный; ухо показано углубленной фигурой в виде «запятой»; «запятой» небольшого размера отмечено также пространство между клювом и шеей; надо лбом поднимается хохолок, его верхний конец слегка загнут назад; на шее гребень, состоящий из трех высоких расчлененных зубцов. В целом данный мотив решен схематично и обобщенно, в нем отсутствует стремление к более правдивому пониманию образа.
Таким образом, рассмотрев первую группу изображений, выполненную в алтайском зверином стиле, относящуюся к VI в. до н. э., происходящую из I и II Туэктинских курганов и представленную в основном головой птицы и — в двух случаях — целой фигурой, отметим большую однородность стилистических приемов в трактовке головы орлиного грифона. Так, у всех экземпляров на голове имеется хохолок подтреугольной формы с мягко загнутым назад концом. Оперение хохолка показано чаще всего тремя вертикальными рельефными бороздками. Вдоль шеи, в отрыве от хохолка, проходит гребень, выступающий как единое целое, его оперение показано в виде полукружий. Начинается гребень с высокого полукруга и в конце сходит на нет. В двух случаях гребень передан отдельными зубцами. И, наконец, в одном случае гребень трактован в виде стилизованных рогов оленя. Все экземпляры имеют сомкнутый клюв, ротовая щель обозначена углубленным вырезом дуговидной формы. На клюве почти всегда выделена рельефом восковица, основание которой очерчено прямой линией, и только в двух случаях восковица не обозначена. У большинства экземпляров /18/ подчеркнута щека сегментовидной или каплевидной выпуклостью. Глаз круглый или миндалевидный. Уши ложечковидной или листовидной формы, иногда с завитком в основании.
Что касается трактовки тела орлиного грифона, алтайский мастер в одном случае использует гладкую моделировку тела, в другом — тщательную декоративно-орнаментальную разделку поверхности тела. Оба стилистических приема характерны для алтайского звериного стиля, а также свойственны искусству саков Казахстана и художественным памятникам Южной Сибири.
Композиционное решение многих украшений, скомпонованных из отдельных головок или целых фигур, отличается большой оригинальностью: такие композиции, как сочетание скульптурной головки птицы с растительным мотивом или же головка птицы, переходящая в рудимент тела и завершение его другой головкой, всевозможные построения по спирали, свастики, сложный поворот верхней части тела по отношению к нижней на 180° — все эти композиции имеют в большинстве случаев свои истоки в искусстве Древнего Востока, но, переработанные и переосмысленные местными мастерами и выполненные в местной стилистической манере, они являются настоящими произведениями древнеалтайского искусства.
Вторая группа — изображения орлиноголового грифона, выполненные в эклектическом стиле.
Группа представлена 36 экз., среди которых выделяются 8 сюжетов.
Сюжет а: голова орлиного грифона. Этот сюжет представлен 10-ю экз.
Пара псалиев сигмовидной формы, украшенных на противоположных концах головками грифонов, из I Пазырыкского кургана [33, табл. XXXIX] (ГЭ 1295/93, дл. 22,4 см, наиб. шир. 6 см, рис. 7:1).
Каждая головка обращена в профиль. У птицы глаз каплевидной формы с круглым зрачком; ухо листовидное, с завитком в основании, внешний край его покрыт насечкой, передающей характер шерсти; клюв сильно изогнутый, раскрытый, с восковицей, очерченной закругленной линией; надо лбом поднимается хохолок, покрытый четырьмя рельефными бороздками; вдоль шеи проходит гребень равномерной высоты, его оперение показано резьбой в виде полукруглых чешуек. Эти изображения идентичны головкам на драгоценных браслетах, которые лидийцы несут в дар персидскому царю Дарию I Гистаспу на высеченных рельефах парадной лестницы ападаны в Персеполе [51, р. 179, fig. 225]. Интересно отметить, что изображения на алтайских псалиях совпадают с головками, представленными на рельефах в Персеполе, до почти полного тождества: тот же поворот и наклон головы, такой же мощный полуоткрытый клюв, той же формы восковица и, наконец, одинаковое строение и стилистическая манера в трактовке гребня-гривы. Подобную форму гребня и идентичную трактовку его имеют птичьи головки крылатых гениев, вырезанных на крыше стеатитовой коробочки из Кармир-Блура [25, табл. 98]. Кроме того, аналогии можно усмотреть в строении открытого клюва и в форме восковицы. Сходную форму восковицы имеют протомы грифонов из Зивие и голова грифона, украшающая колонну в Персеполе [51, с. 218, ил. 267, с. 104, ил. 106], а раскрытый клюв — деталь, встречающаяся в искусстве ахеменидского Ирана и Ассирии [51, с. 218, ил. 267; 31, с. 104, ил. 93]. Таким образом, в головках, украшающих алтайские псалии, отчетливо прослеживается влияние ассирийской (лидийской), урартской изобразительной манеры, органически входящей в искусство ахеменидского Ирана, которое, в свою очередь, было очень весомым компонентом древнеалтайского искусства.
Пара прямых псалиев из I Пазырыкского кургана [33, табл. XXXVIII] (ГЭ 1295/400, дл. 21*24,5 см, рис. 7:2). Псалии на концах украшены барельефными головками грифонов, повернутых в профиль. Один псалии имеет на концах идентичные головки, другой — разные. В одном псалии с одинаковыми изображениями противопоставлены головки с круглым глазом, очерченным рельефной линией, и с большим массивным клювом, верхняя створка которого не имеет восковицы; клюв сомкнут, ротовая щель почти прямой формы, обведена рельефной линией; над головой поднимается хохолок, его поверхность гладкая, не проработано, как обычно, оперение, а по форме он напоминает рог; вплотную к хохолку прилегает высокий гребень, состоящий из отдельных зубцов, соединенных вместе (у одной головки гребень имеет 4 зубца, у другой — 5). Форма и характер оперения гребня аналогичны перьевым гребням орлиных грифонов, характерных для ассирийского искусства [32, рис. 40].
Любопытная деталь: от глаза птицы до нижней челюсти проходит декоративный «воротничок», образованный рельефными бугорками. С. В. Киселев воспринимает эти «бугорки» как лепестки пальметки и сопоставляет такой стилистический прием с декоративной манерой, известной в скифском искусстве, имея в виду бронзовые бляшки, оформленные /19/
Рис. 7. Изображения орлиноголового грифона
1-3 — I Пазырыкский. 4, 5 — II Пазырыкский. 6 — Берельский курганы /20/
Второй псалий украшен непарными головками.
Одна аналогична описанной выше. По-видимому, в древности эта головка была обломана от парного псалия, и алтайский мастер прикрепил ее, чтобы не выбрасывать за ненадобностью, к другому непарному псалию при помощи двух деревянных гвоздиков. Место поломки было декорировано накладкой, оформленной в виде «кисти» лапы кошачьего хищника, состоящей из четырех пальцев с когтями.
Вторая непарная головка выглядит иначе. У птицы большой изогнутый клюв с восковицей, основание которой очерчено прямой линией; клюв сомкнут, ротовая щель показана углубленной изогнутой линией; вдоль верхней губы проходит орнамент, состоящий из семи бугорков каплевидной формы; глаз миндалевидный; кожаные ушки утрачены; ото лба вверх поднимается хохолок, его конец слегка загнут назад, а поверхность покрыта пятью рельефными бороздками. Вдоль шеи вплотную к хохолку примыкает гребень, который отличается своеобразным строением. С. В. Киселев сравнивал эту необычную форму гребня с крыльями летучих мышей с загнутыми остриями, между которыми перепонки. Отталкиваясь от таких ассоциаций, гребень такой формьг мы стали называть «перепончатым» [18, с. 368]. По мнению С. В. Киселева, появление «перепончатого» гребня на Алтае свидетельствует о влиянии древнегреческого искусства, в котором существовал образ гиппокампа с гребнем [18, с. 370]. Г. Азарпей также высказывает мысль о существовании связей между греческим и сибирским искусством; в качестве главного аргумента снова привлекается изображение грифона с «перепончатым» гребнем [48, р. 313-339]. Подобная форма гребня часто встречается у грифонов на золотых и серебряных предметах, найденных в скифских курганах и выполненных, вероятно, греческими мастерами [6, табл. 137, 161, 170, 183]. В Скифию «перепончатый» гребень бесспорно пришел из Греции; что касается Алтая, то здесь эта деталь могла быть заимствована из ахеменидского Ирана [21, с. 87], на который, как известно, греческое искусство оказало очень большое влияние, сыграв заметную роль в формировании всей художественной культуры.
Сюжет б: грифон-орел со стилизованным телом в виде растительного мотива — украшение конской узды из I Пазырыкского кургана в виде пяти блях [33, табл. XXXVIII] (ГЭ 1295/400, выс. 9 см, рис. 7:3).
Каждая бляха представляет собой барельефное изображение распластанной фигуры птицы в фас со скульптурной головой. У грифона круглый глаз со слезницей и мощный изогнутый клюв с восковицей, основание которой очерчено прямой линией; верхняя створка клюва гораздо длиннее и толще нижней, клюв чуть приоткрыт, ротовая щель обозначена почти прямой линией и обведена рельефным валиком; на верхней створке клюва вдоль ротовой щели орнамент в виде трех бугорков; надо лбом поднимается хохолок, который сливается с высоким зубчатым гребнем; постепенно снижаясь, он спускается вдоль головы до самой шеи. Хохолок и гребень выполнены из толстой кожи, из этого же материала были сделаны уши, которые, правда, утрачены (сохранились лишь отверстия от них). Тело передано в условной манере. Расправленные крылья завершаются волютообразными загибами. Оперение на крыльях показано объемными изогнутыми бороздками Раздвоенный пышный хвост напоминает какое-то растение. Обе лапы слиты в одну с симметрично расположенными пальцами.
Сюжет в: 2 скульптурные головки из II Пазырыкского кургана [33, табл. LXXVIII] (ГЭ 1684/176-177, дл. 9,5 см, рис. 7:4).
Головки с мощным клювом, крючковато изогнутым на самом конце, по его сгибу проходит фигурная объемная линия; клюв сомкнут, ротовая щель дана прямой углубленной линией, обведенной рельефным валиком вокруг; восковица выделена в самостоятельную часть с четко оконтуренными краями, ее основание отмечено прямой линией, вся поверхность восковицы покрыта горизонтальными рельефными бороздками; у птиц большой миндалевидный глаз со слезницей и рельефным веком, от глаза к основанию нижней челюсти спускается объемный «воротничок», покрытый горизонтальными рельефными линиями; под глазом — выпуклость каплевидной формы, над глазами — брови, очерченные в виде больших капель. Подобные детали указывают на стилистическое сходство пазырыкских изображений с львиным грифоном /21/ на золотой гривне и орлиным грифоном на золотом браслете из Амударьинского клада; кроме того, аналогичный стилистический прием известен среди изделий ахеменидского Ирана [21, с. 84-85; 3, с. 116, 51, fig. 191, 192]. Вдоль шеи и головы проходит глубокая прорезь, в которую вставлялся кожаный гребень с хохолком, а в основании шеи — прямоугольный выступ с двумя сквозными отверстиями для крепления кожаным ремешком к какому-то предмету.
Рис. 8. Изображение орлиноголового грифона (I Пазырыкский курган)
Две скульптурные фигуры птиц происходят из II Пазырыкского кургана [33, табл. LXXIX (3, 4)] (ГЭ 1684/173-174, разм. 4,3*3,5 и 4*3,5 см, рис. 7: 5).
У грифона-орла довольно крупная голова; глаза — миндалевидной формы, с рельефным веком и углубленными краями; толстый изогнутый клюв сомкнут, на нем восковица, ее основание очерчено прямой линией, ротовая щель дуговидной формы обведена рельефной линией; на затылке имеются сквозные отверстия, куда вставлены длинные, заостренные на конце кожаные уши — судя по уху, сохранившемуся у одной птицы; ото лба поднимается вверх хохолок со слегка изогнутым назад концом, поверхность хохолка гладкая, оперение на нем не показано.
Изображения грифопа-орла вырезаны вместе с цилиндрической подставкой из одного куска дерева. Они стоят на вытянутых ногах, которые не проработаны, с приподнятыми вверх кожаными крыльями. У одного грифона они вставлялись в прорезы на туловище, у другого — крепились при помощи деревянного штифта; верхний край крыльев прямой, расположенный по отношению к основанию под углом 90° — такая манера трактовки крыльев характерна для изображений в ассирийском искусстве [32, рис. 40]; оперение крыльев показано врезной линией; на конце туловища — прорезь, в которую вставлялся кожаный хвост.
4 литые из бронзы скульптурные фигурки грифонов — украшение саркофага-колоды из Берельского кургана [33, табл. LXXXV] (рис. 7:6).
У птиц — крупная голова с большим слегка изогнутым клювом, на верхней створке которого проработана восковица, ее основание очерчено прямой линией; клюв сомкнут, ротовая щель дуговидной формы; глаз миндалевидный, уши большие овальные; над головой поднимается хохолок подтреугольной формы. Птицы стоят на вытянутых массивных лапах, грубо моделированных; два грифона изображены с распростертыми крыльями, два — с опущенными вниз; хвосты веерообразно раскрыты. Общий облик птиц имеет много общего с только что рассмотренными деревянными «грифончиками».
По мнению М. П. Грязнова, бронзовые фигурки, вероятно, служили украшением болтов, при помощи которых колода скреплялась с крышкой. Грифоны стоят на круглых бронзовых пластинках, представляющих собой шляпки болтов. Болты, судя по одному сохранившемуся, были, вероятно, длиною 8 см [13, л. 235].
Сюжет д: грифон с распростертыми крыльями. Этот сюжет представлен 1 экз. из I Пазырыкского кургана [33, табл. XXXIII] (ГЭ 1295/248, выс. 13 см, шир. крыльев 25 см, рис. 8).
Конский нагрудник украшен в центре скульптурной фигурой грифона, выполненной из кожи. Птица изображена анфас с широко распростертыми крыльями и веерообразно раскрытым хвостом. Приставная скульптурная голова сделана из двух кусков толстой кожи; ото лба вверх поднимается хохолок, который слит воедино с «перепончатым» гребнем, также сделанным из толстой кожи; каплевидной формы глаза прорезаны насквозь; небольшой клюв крючковато изогнут, его верхняя створка гораздо толще и длиннее нижней, клюв приоткрыт; приставные уши утрачены (сохранились лишь отверстия от них); выпуклая грудь птицы выполнена из одного куска кожи, а большие красиво очерченные крылья и хвост вырезаны из другого куска кожи; маховые перья крыльев и оперение хвоста выполнены в технике резьбы по коже. Прежде голова птицы и продольные полосы на крыльях были покрыты листочками золота.
Сюжет е: 2 идентичных изображения полулежащего грифона с седельной покрышки /22/ седла из II Пазырыкского кургана [33, табл. CIX (2) (ГЭ 1684/324, дл. 36 см, шир. 20 см, рис. 9).
Рис. 9. Изображение полулежащего орлиноголового грифона (II Пазырыкский курган)
М. П. Грязнов и С. И. Руденко полагали, что так называемый «инкрустационный» стиль появляется в иранском искусстве под влиянием кочевников, и в том числе алтайских: именно у кочевников существовала древняя местная традиция изготовления всевозможных аппликаций [32, с. 54-55]. М. И. Артамонов, напротив, считал, что существующий в искусстве ранних кочевников Алтая декоративный прием вряд ли можно возводить к технике аппликации — скорее всего этот стиль, по его мнению, появляется в Иране «в результате взаимодействий ювелирного и ткацкого производства» [5, с. 233].
На наш взгляд, появление в древнеалтайском искусстве этого своеобразного стилистического приема можно объяснить влиянием древневосточного искусства, которому для передачи мускулатуры и объема тела животного /23/ традиционно свойственно употребление всякого рода геометрических фигур. Однако М. П. Грязнов и С. И. Руденко правы в том отношении, что набор геометрических фигур в виде «запятой», «точек», «капли» и ряда других определенно связан с техникой аппликации.
Рис. 10. Геральдическая композиция из двух фигур орлиноголового грифона (II Пазырыкский курган)
Пластина представляет собой геральдическую композицию, образованную из двух фигур орлиных грифонов, у которых передняя половина тела — птичья, с птичьими лапами, а задняя часть — тигриная, с когтистыми лапами и кошачьим хвостом, загнутым на конце кольцом и пропущенным между ног. Изображения противопоставлены навстречу друг другу таким образом, что голова левого грифона почти упирается в голову правого. Передние лапы против передних лап, задние против задних. У каждого зверя голова с небольшим, слегка загнутым раскрытым клювом, по верхней створке которого вдоль ротовой щели проходит орнамент в виде выпуклых «бугорков». Восковица не обозначена; глаз миндалевидной формы со зрачком; удлиненно продолговатые уши своеобразной формы с завитком в основании покрыты с внутренней стороны насечкой, имитирующей волосы (аналогичной формы уши чаще всего встречаются у копытных из Пазырыкских курганов; кроме того, уши идентичной трактовки можно видеть у рогатого тигра на костяной пластине из II Пазырыкского кургана и у рогатого сфинкса на войлочном ковре из V Пазырыкского кургана [33, табл. XXVII, С, CV, CXIV]). Над головой грифона поднимается хохолок подтреугольной формы; вдоль шеи и спины проходит зубчатый гребень, состоящий из отдельных зубцов. Передняя часть тела покрыта «скобочками», а мускулатура плеча — декоративным узором: с их помощью передан объем фигуры. Бедро трактовано двумя «полуподковками», «кружком» и треугольниками с вогнутыми сторонами.
Мотив противопоставленных фигур животных — очень древний, широко известный в искусстве Передней Азии; такого рода построения имеются на печатях, рельефах, изделиях из бронзы и золота [27, с. 207].
Наиболее часто геральдические композиции встречаются в искусстве Луристана (IX—VII вв. до н. э.), для которого характерны всевозможные штандарты и навершия. Представленные на них животные обычно располагаются симметрично, соединяясь передними и задними лапами друг с другом [27, с. 206].
В скифском искусстве изображения двух противостоящих животных появляются в VII—VI вв. до н. э., но, как отметила В. А. Ильинская, геральдические композиции встречаются лишь среди памятников «западноскифской группы, включая сюда Кубань, Кавказ, погребения в Зивие, т. е. ту часть кочевого населения, которая в этот период оказалась в наиболее тесном контакте со странами Древнего Востока» [17, с. 69].
Отметим, что на шее правой фигуры медной пластинки из II Пазырыкского кургана имеется знак в виде «косого креста». Подобные «тамгообразные» знаки встречаются на ряде вещей из Больших Алтайских курганов. Впервые на это обратила внимание В. Н. Полторацкая, которая выделила целую серию предметов (преимущественно деталей конского снаряжения), происходящих из I и II Туэктинских курганов, II Башадарского, Шибинского. В Пазырыкских курганах также есть отдельные вещи, имеющие знаки, но знаки эти нанесены с обратной стороны предмета [28, с. 79—81].
Помимо Алтая, тамгообразные знаки известны также на вещах из скифских курганов, например, на изображениях с золотых ножен мечей из Келермесского и Мельгуновского курганов (правда, знака в виде «косого креста» на этих изображениях нет). Эти знаки собрал и рассмотрел Е. В. Черненко [41, с. 15].
Подборку тамгообразных знаков по передневосточным изображениям сделал Е. Акургал [46, S. 32]. Он отметил, что древнейшие изображения, которые несут на себе знаки, имеются на ассирийских рельефах IX в. и продолжают встречаться вплоть до /24/ VII в. до н. э. В сделанной им подборке можно видеть множество разных знаков, в том числе — «косой крест». Такие знаки имеются на плече львиной фигуры, украшающей городские ворота в Зенджерли (721—705 гг. до н. э.), и на плечах огромных каменных львов, стоящих у входа в хеттский храм в Секче-Гезу [46, S. 56-57, Taf. 13, 15].
По-видимому, медная пластинка была выполнена под очень сильным влиянием перед-неазиатского искусства — это проявляется в самой композиции, в стилистических приемах и в наличии тамгообразных знаков.
Рис. 11. Сцены борьбы (I Пазырыкский курган)
Следующие 2 изображения также происходят из I Пазырыкского кургана [33, табл. XXXI] (ГЭ 1295/352, разм. 55*50 см, рис. 11:2): на седельной покрышке красного войлока по обеим ее сторонам симметрично развернуты идентичные сцены борьбы, выполненные в технике аппликации из тонкой кожи, — лось в когтях грифона-орла.
Фигура грифона-орла изображена в сложном ракурсе, точнее — каждая часть тела повернута в наиболее выгодном для обозрения положении. Голова показана в профиль, грудь, крылья и лапы — в фас, а хвост — и в профиль, и в фас. У птицы глаз миндалевидной формы, клюв раскрыт, верхняя створка длиннее и мощнее нижней, восковица очерчена полукруглой линией; ухо листовидной формы; над головой поднимается хохолок, его верхний конец чуть загнут назад, за хохолком начинается широкий «перепончатый» гребень, который проходит вдоль шеи, постепенно понижаясь. Грифон-орел широко расправил крылья с зубчатыми краями. Одной лапой он вцепился в плечо лося, другой — в круп.
Лось упал на передние ноги, его голова с широколопастными рогами обращена назад— в сторону птицы. Задняя часть тела повернута на 180° по отношению к передней части тела — прием, хорошо известный в древнеалтайском искусстве. Объемы тел животного и птицы показаны традиционными для древнеалтайского искусства значками, вырезанными по коже. Так, грудь и брюхо грифона покрыты надрезами ромбовидной формы, а на плече — две каплевидные фигуры и точки; на бедре лося — сквозные вырезы в виде «запятой», «подковки», «точки» между двумя «подковками». /25/
Рис. 12. Сцена борьбы (II Пазырыкский курган)
Кожаная плоская фляжка украшена с двух сторон аппликацией (также из кожи) со сценой борьбы — грифон-орел терзает птицу. Грифон представлен в профиль, а точнее — его голова показана строго в профиль, тело же повернуто в три четверти таким образом, что видны обе лапы, тогда как веерообразно раскрытый хвост изображен в фас. У грифона изогнутый клюв приоткрыт; глаз подтреугольной формы; ото лба вверх и вдоль шеи поднимается высокий «перепончатый» гребень; большие с фестончатыми краями крылья подняты вверх. Мощными лапами в «штанах» грифон вцепился в шею и грудь своей добычи. Поверженная птица (определить ее зоологический вид трудно, хотя С. И. Руденко полагает, что это тетерев-косач) упала на спину, подняв вверх свои лапы, одну из которых грифон клюет. Голова поверженной птицы на длинной изогнутой гибкой шее повернута назад и поднята вверх. У нее открыт клюв, верхняя створка которого сильно изогнута. Оперение крыльев, хвостов, а также гребни обеих птиц украшены многочисленными фигурными прорезями «каплевидной» формы и в виде вытянутых треугольников.
Анализируя только что рассмотренные композиции, мы сталкиваемся с очень древним сюжетом — борьбой животных. Этот мотив появляется в глиптике Двуречья в конце IV — начале III тысячелетия до н. э. и позднее становится одним из популярнейших сюжетов в искусстве Передней Азии [20, с. 78]. Особенно широко распространены были сцены борьбы в искусстве ахеменидского Ирана. Классическими образцами являются рельефы, украшающие лестницу ападаны Дария I в Персеполе, где представлены сцены нападения льва на быка; последний, повернув голову назад, смотрит на вцепившегося в его круп хищника. Аналогичная композиция изображена на серебряном блюде из коллекции Форуги [33, рис. 157; 51, р. 193, 259]. На наших сценах борьбы жертва — копытное животное — также представлена с повернутой назад головой. В подобной же позе изображен лось, на которого напал тигр — аппликация из II Пазырыкского кургана — и, кроме того, бараны и лоси на Башадарской колоде [34, с. 16]. Если обратиться к искусству Двуречья, то на цилиндрических печатях IV—III тысячелетий до н. э. очень часто можно видеть сцену — орел, когтящий антилопу, причем голова жертвы обращена назад — в сторону агрессора [23, рис. 170:д]. По-видимому, такая поза копытного животного отражала определенно существовавший канон.
Композиционно эти сцены построены по-разному: то хищник нападает на травоядное животное, вцепившись своими когтями и зубами в его грудь; то, настигнув жертву сзади, хищник вгрызается в ее круп; то наседает сверху, подмяв под себя поверженное животное. Но решены все эти сцены достаточно статично.
На Алтае сцены борьбы наполнены динамикой, более драматичны, отличаются большой эмоциональной силой и выглядят более правдиво. Действительно, в алтайских сценах копытное животное, как это бывает в природе, переворачивает заднюю часть тела и копытами пытается отбиться от наседающего на него преследователя. Помимо Алтая, только в искусстве Южной Сибири можно видеть животное в такой позе [35, табл. VIII (7), XIX (1)].
Появляются сцены борьбы в искусстве Алтая только в V в. до н. э. и, как считал С. В. Киселев, «уже в готовом виде» [18, с. 383]. Он справедливо отмечал, что они отражают длительный процесс разработки определенных композиционных схем [18, с. 383]. Все алтайские композиции свидетельствуют об умении мастера связать изображения с самой формой предмета.
Теперь встает вопрос о возможных путях проникновения этого сюжета на Алтай. {26} По мнению Е. Е. Кузьминой, сцены борьбы появляются здесь из «среднеазиатского источника» [20, с. 80]. Казалось бы, так же можно предположить, что этот мотив пришел из Скифии, где уже в VII—VI вв. до н. э. подобный сюжет мы видим на золотой чаше из Келермеса [6, табл. 41]. Сцены борьбы продолжают бытовать в скифском искусстве и в более позднее время — в V—IV вв. до н. э.; особенно выразительно и интересно они решены на вещах из Семибратних курганов на Кубани [6, табл. 120-122, 132]. Неоднократно указывалось на определенное сходство между вещами из Алтайских и Семибратних курганов [22, с. 8]. Однако нет никаких данных, позволяющих говорить о прямых связях между Алтаем и Кубанью; нет поэтому оснований думать, что мотив борьбы пришел на Алтай через Скифию. Скорее всего, сцены борьбы зверей, которые известны на Алтае с V в. до н. э., появляются здесь под влиянием ахеменидского Ирана, тем более, что алтайская композиционно-стилистическая манера ближе всего к искусству Персии.
Сюжет и: сцены борьбы животных в ином, как бы «сокращенном» композиционном решении, где борьба показана условно. Сюжет представлен 2-мя экз.
Деревянное навершие в виде большой головы грифона, держащего в клюве голову оленя, из II Пазырыкского кургана [33, табл. LXXXIII] (ГЭ 1684/170, дл. 35 см, рис. 13: 1).
У хищника небольшой открытый клюв с крючковатым концом, выкрашенным в красный цвет, его верхняя створка имеет объемную восковицу, основание которой очерчено прямой линией, а поверхность восковицы покрыта горизонтальными бороздками; глаз миндалевидной формы, с высоким рельефным веком и с проработанным круглым зрачком, под глазом каплевидная выпуклость; щеки подчеркнуты «воротничком», покрытым выкрашенными в желтый цвет рельефными бороздками; кожаные вставные уши утрачены; над головой поднимается кожаный хохолок в виде завитка, его конец плавно загибается назад, к хохолку вплотную примыкает гребень, идущий по всей голове и шее и выполненный из кожи в виде отдельных изогнутых зубцов. В клюве большой грифон держит голову оленя, лоб, верхнее веко и нос которого моделированы рельефными бороздками. У оленя миндалевидной формы глаз со слезницей, приставные кожаные ушки листовидной формы; от головы вверх поднимаются кожаные с лопастями рога, имеющие впереди два отростка. На шее большого грифона с двух сторон прикреплены маленькие скульптурные головки маленьких грифончиков. Они имеют небольшие сомкнутые клювы, изогнутые на конце и окрашенные в красный цвет; ротовые щели прямой формы отмечены углубленными линиями. На верхних створках клювов объемные восковицы, основания которых отмечены прямыми линиями; глаза — миндалевидные, с рельефными веками; щеки подчеркнуты «воротничками», покрытыми рельефными горизонтальными бороздками и окрашенными в желтый цвет. Кожаные ушки листовидной формы сохранились по одному на каждой головке, над которыми поднимаются «перепончатые» гребни. Скульптурные головки маленьких грифончиков прикреплены к телу птицы, выполненному в низком рельефе. Поверхность тела никак не разработана, только веерообразно раскрытый хвост и мощные лапы в «штанах» покрыты рельефными бороздками. Маленькие грифончики своими лапами вцепились в голову и шею гуся, тело которого разработано достаточно подробно. Стилистическая манера изображения гуся обнаруживает сходство с птицами, представленными на костяной налобной пластине из II Пазырыкского кургана [33, табл. С], а сами головки «маленьких грифончиков имеют много общего с серебряной головкой орлиного грифона с рукояти меча из III Семибратнего кургана» [6, табл. 137].
Таким образом, в этом произведении мотив борьбы животных повторен три раза. По-видимому, это троекратное повторение одного и того же мотива наполняет все произведение определенным сложным смыслом.
Не менее интересно другое навершие, происходящее также из II Пазырыкского кургана [33, табл. LXXXIV (4)] (ГЭ 1684/169, наиб. дл. 23 см, рис. 13: 2). Навершие представляет собой скульптурную голову грифона, держащего в раскрытом клюве голову оленя. Обе головки вырезаны из одного куска дерева. У грифона миндалевидной формы глаза с сильно углубленными краями и со слезницей, заостренные на конце продолговатые кожаные уши, большой кожаный «перепончатый» гребень сливается с хохолком; мощный крючковатый изогнутый клюв раскрыт, его верхняя створка гораздо толще нижней, вос-ковица не показана. Рельефной линией намечен «воротничок». К основанию нижней челюсти и к щеке грифона прикреплены кожаные крылья своеобразного силуэта, их верхний край прямой, а по отношению к своему основанию они расположены под углом 90?. Оперение крыльев показано углубленными врезанными горизонтальными линиями.
Головка оленя, которую в клюве держит грифон, имеет сильно вытянутую морду. /27/ У оленя миндалевидной формы глаз с рельефным веком и круглым зрачком. Небольшие кожаные ушки удлиненной формы торчат кверху. Ото лба оленя поднимается пара огромных кожаных стилизованных рогов, их волнисто-изогнутая ветвь с девятью отростками проходит через клюв и гребень грифона и уходит ввысь и несколько назад; каждый отросток рога завершается петушиной головкой с гребешком из трех зубцов. У петушков круглые глаза, сомкнутые слегка изогнутые клювы. Семь петушиных головок повернуты так, что они смотрят сверху вниз, а две пары головок на двух передних отростках рогов смотрят, наоборот, снизу вверх. Подобное решение рогов имеет фантастическое животное, изображенное на золотой пластине из Верхнеудинска (Улан-Удэ) в Забайкалье [5, с. 147, табл. 193]; наблюдаются также некоторые параллели с парой золотых блях из Сибирской коллекции Петра I [35, табл. VIII (3, 4)].
Рис. 13. Деревянные навершия (II Пазырыкский курган)
В стилистическом отношении между изображениями этих групп также наблюдаются различия. Так, в трактовке головы орлиноголового грифона, относящегося к первой группе, можно отметить следующие черты; гребень всегда одной формы и одинаковой трактовки, он начинается с широкого полукруглого зубца и постепенно сходит на нет. Гребень и хохолок всегда разъединены. Только в одном случае гребень решен в виде стилизованных рогов оленя. У изображений орлиноголового грифона, относящихся ко второй группе, форма гребня разная: зубчатый, состоящий из отдельных зубцов; гребень ровный, как бы подстриженный (урартская манера), высокий перьевой (характерный для ассирийского искусства) или же «перепончатый» (типичная деталь греко-персидского искусства) ; последняя форма преобладает.
Для изображений обеих групп свойственна одинаковая форма глаза — миндалевидная, реже — круглая. Но только среди изображений второй группы встречается проработка зрачка в глазе миндалевидной формы, а иногда под глазом имеется значок /28/ в виде «запятой» — деталь, характерная для произведений ахеменидского искусства Ирана и среднеазиатского Междуречья.
У изображений первой группы клюв всегда закрыт и ротовая щель имеет дуговидную форму. У произведений, относящихся ко второй группе, клюв чаще всего трактуется открытым, а в тех случаях, когда клюв закрыт, ротовая щель имеет прямую форму, иногда основание верхней створки клюва украшено «жемчужным» орнаментом. У орлиных грифонов, входящих в первую группу, основание восковицы очерчено прямой линией. У произведений второй группы основание восковицы также имеет прямую форму, она выделена рельефом и нередко вся поверхность восковицы покрыта рифлением. Имеется также ряд изображений, у которых восковица очерчена полукруглой линией, что характерно для изображений из Зивие и ахеменидского Ирана.
Такая деталь, как «воротничок», встречается только среди произведений, относящихся ко второй группе, и только среди предметов из II Пазырыкского кургана. Эта деталь типична для многих изображений копытных и хищников в ахеменидском искусстве Ирана, а также известна у пантер из Зивие.
Стилистическая манера трактовки тела животного произведений обеих групп отличается друг от друга. Изображениям первой группы свойственны в основном мягкая моделировка тела и декоративная проработка подковообразными чешуйками — стилистические черты, характерные для многих образцов алтайского звериного стиля и искусства Южной Сибири.
Для изображений второй группы мастер для подчеркивания мускулатуры плеча, бедра, ребер использует фигуры «каплевидной» формы в виде «полуподковок», «точек», а также «криволинейных треугольников». Такой декоративный орнаментальный прием известен в искусстве Передней и Средней Азии, а также в искусстве Южной Сибири.
Трактовкой крыльев изображения обеих групп также отличаются. Произведения первой группы имеют крылья сигмовидной формы. Орлиноголовые грифоны, входящие во вторую группу, имеют большие крылья, плавно изогнутые и направленные своим концом вперед (ахеменидская манера), а также крылья с прямым верхним краем, расположенным по отношению к основанию под углом 90° (ассирийская манера).
Итак, отметим, что весь набор стилистических приемов, характерных для произведений первой группы, не находит аналогий во второй группе. Изображения орлиноголового грифона, относящиеся к первой группе, наиболее оригинальны и самостоятельны и дают представление о самобытном алтайском стиле. Среди произведений, относящихся ко второй группе, наблюдается множество параллелей с искусством Ирана, Передней и Средней Азии, а также с некоторыми скифскими вещами из Семибратних курганов.
Рассмотрев изображения, относящиеся ко всем четырем типам, можно сделать заключение, что часть образов — таких, как голова хищной птицы, грифо-конь-тигр и барано-гриф — имеет местное происхождение. Известно, что эти мотивы характерны для всего скифо-сибирского звериного стиля раннего периода, и это единство, по-видимому, объясняется общим происхождением [43, с. 130]. Образ орла, вероятно, местный, но иконографическая схема «парящего орла» имеет свои истоки в древневосточном искусстве. Что касается образа орлиноголового грифона, то, как уже было сказано, мотив этот передневосточный. Алтайский вариант орлиноголового грифона представляет собой синтез разнородных частей: с одной стороны, в нем присутствует местная художественная манера (гребень, хохолок), с другой — всевозможные элементы, отражающие пестрый этнический состав ахеменидского Ирана, включавшего в себя в этот период всю Переднюю Азию, значительную часть Средней Азии и часть Индии [10, с. 189]. Это слияние в древнеалтайском искусстве двух компонентов отразилось в оригинальной художественной интерпретации заимствованного мотива и в появлении новых композиций.
Интересно, что образы орла, грифо-коня-тигра и барано-грифа прожили на Алтае очень короткую жизнь — они известны только в VI в. до н. э. Образ орлиноголового грифона существовал с середины VI по вторую половину V в. до н. э. И только образ хищной птицы, который претерпевает стилистическое перерождение (голова как бы разделяется на две части: глаз и ухо — верхняя часть головы, клюв и щека — нижняя), продолжает жить вплоть до рубежа V—IV вв. до н. э.
1. Акишев К. А. Курган Иссык. — Issyk mound. Искусство саков Казахстана. М., 1978.
2. Акишев К. А. Новые художественные бронзовые изделия сакского времени.— В кн.: Прошлое Казахстана по археол. источникам. [Сб. ст.]. Алма-Ата, 1976.
3. Амударьинский клад. Кат. выставки. Авт. вступ. ст. и сост. Е. В. Зенмаль. Л., 1979.
4. Артамонов М. И. Происхождение скифского искусства. — СА, 1968, № 4.
5. Артамонов М. И. Сокровища саков. М., 1973. {29}
6. Артамонов М. И. Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. Л.; Прага, 1966.
7. Баркова Л. Л. Изображения рогатых и крылатых тигров в искусстве древнего Алтая. — АСГЭ, 1985, [вып.] 26.
8. Баркова Л. Л. Изображения свернувшихся хищников на золотых пластинах из Майэмира. — АСГЭ, 1983, [вып.] 24.
9. Вишневская О. А. Культура сакских племен низовьев Сырдарьи в VII—I вв. до н.э. По материалам Уйгарака. М., 1973 (ТХАЭЭ, [т.] 8).
10. Всемирная история. В 10-ти т. Т. 1. М., 1956.
11. Вязьмитина М. И. Ранние памятники скифского звериного стиля. — СА, 1963, №2.
12. Грач А. Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980.
13. Грязнов М. П. Пазырык. Погребение племенного вождя на Алтае. Дис. на соиск. учен. Степ. д-ра ист. наук (рукоп.; ОИПК ГЭ).
14. Жизнь животных. По А. Э. Брему. В 5-и т. Т. 4. Птицы. М., 1937.
15. Завитухина М. П. Древнее искусство на Енисее. Скиф. время. Л., 1983 (сер. «Публикация одной коллекции»).
16. Ильинская В. А. Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля. — СА, 1965, № 1.
17. Ильинская В. А. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. — СА, 1971, № 2.
18. Киселев С. В. Древняя история Южной Сибири. [2-е изд.] М., 1951.
19. Кубарев В. Д., Черемшин Д. В. Образ птицы в искусстве ранних кочевников Алтая. — В кн.: Археология юга Сибири и Дальнего Востока. [Сб. ст.]. Новосибирск, 1984.
20. Кузьмина Е. Е. Сцена терзания в искусстве саков. — В кн.: Этнография и археология Средней Азии. [Сб. ст.]. М., 1974.
21. Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977.
22. Марсадолов Л. С. Хронология курганов Алтая (VIII—IV вв. до н. э.). Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. ист. наук. Л., 1985. См. также статью в настоящем сборнике (с. 30-37).
23. Матье М. Э., Афанасьева В. И., Дьяконов И. М., Луконин В. Г. Искусство Древнего Востока. [М., 1968].
24. Мелюкова А. И. К вопросу о взаимосвязях скифского и фракийского искусств. — В кн.: Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. Сб. докл. 3-й конф. по скифо-сиб. археол. Москва, дек. 1972 г. М., 1976.
25. Пиотровский Б. Б. Кармир-Блур. [Альб.]. Л., 1970.
26. Погребова Н. Н. Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики. — КСИИМК, 1948, вып. 22.
27. Погребова И. И. Кобанская пряжка «восточного типа». — В кн.: Древности Евразии в скифо-сибирское время. М., 1984.
28. Полторацкая В. Н. Знаки на предметах из курганов эпохи ранних кочевников в Горном Алтае. — АСГЭ, 1962, № 5.
29. Придик Е. М. Мельгуновский клад 1763 г. Спб., 1911 (MAP, № 31).
30. Раевский Д. С. От киммерийского ормамента к скифскому звериному стилю. — В кн.: Древности Евразии в скифо-сарматское время. [Сб. ст.]. М., 1984.
31. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. Из оледенелых курганов Горного Алтая. М., 1968.
32. Руденко С. И. Искусство Алтая и Передней Азии. (Середина I тысячелетия до н. э.). М., 1961.
33. Руденко С. И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.; Л., 1953.
34. Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.; Л., 1960.
35. Руденко С И. Сибирская коллекция Петра I. M.; Л., 1962 (САИ, [вып.] Д3-9).
36. Сарианиди В. И. Печати-амулеты мургабского стиля. — СА, 1976, № 1.
37. Сообщение об исследовании протоиндийских текстов. Protoindica: 1972. М., 1972, ч. 2.
38. Сорокин С. С. Отражение мировоззрения ранних кочевников Азии в памятниках материальной культуры. — В кн.: Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Сб. ст. Л., 1978.
39. Тереножкин А. И. Киммерийцы. Киев, 1976.
40. Техов Б. В. О некоторых предметах скифского звериного стиля из памятников южного склона Главного Кавказского хребта. — В кн.: Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии... М., 1976.
41. Черненко Е. В. Древнейшие скифские парадные мечи (Мельгунов и Келермес). — В кн.: Скифия и Кавказ. Сб. научн тр. Киев, 1980.
42. Черников С. С. Загадка Золотого кургана. Где и когда зародилось «скифское искусство». М., 1965 (сер. «Из истории мировой культуры»).
43. Членова Н. Л. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М.; Л., 1967.
44. Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.
45. Шкурко А. И. Фантастические существа в искусстве лесостепной Скифии. — В кн.: Археологические исследования на юге Вост. Европы. М., 1982, ч. 2 (ТГИМ, вып. 54).
46. Akurgal E. Orient und Okzident. Baden-Baden, 1966.
47. Amiet P. La glyptique mesopotamien archa'ique. Paris, 1958.
48. Azarpay G. Some classical and Near Eastern motifs in the art of Pazyryk. — AA, 1959, vol. 22, N 4.
49. Barnet R. D. Assirische Palästreliefs. Praga, 1959.
50. Bisi A. M. II griffone nell'arte dell' Antico Iran i dei popolo delle steppe. — RSO, 1964, vol. 39.
51. Ghirshnian R. Perse; Proto-Iraniens, Mèdes, Achéménides. Paris, 1963 (L'Univers des formes, vol. 5).
52. Khosrow Khazai. L'evolution et la signification du griffon dans l'iconographie. — IA, 1978, vol. 13.
53. Meyer G. R. Altorientalische Denkmäler im Vorderasiatischen Museum zu Berlin. Leipzig, 1905.
54. Nowgorodowa E. Alte Kunst der Mongolei. Leipzig, 1980.
*) Когда настоящая работа была уже полностью закончена, мои коллеги Л. С. Марсадолов и М. П. Завитухина обратили мое внимание на то, что черты барана выявляются в этом изображении не очень отчетливо. Помимо бараньих, имеются черты, которые могут интерпретироваться как изображение коня или просто копытного животного. Я согласна с этими соображениями, которые, очевидно, необходимо будет учитывать в дальнейших исследованиях.
