Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтания–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{46} — конец страницы.
OCR OlIva.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтания–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{46} — конец страницы.
OCR OlIva.
Тогда как историко-культурный аспект, особенно касающийся самого древнего периода (генезиса мифа и его развития в эпоху каменного века и даже начала эпохи металла) описан совершенно недостаточно. В предисловии И.М. Дьяконова к сборнику докладов конференции, специально посвященной мифологии разных народов, прямо сказано: "Общепринятой теории мифа до сих пор нет"1).
За последнее время у нас и за рубежом выходит много трудов, в которых затрагивается проблематика, так или иначе связанная с мифом. Тем более, что современная культура (не только так называемого традиционного общества Азии и Африки, но и западноевропейского, в значительной мере утерявшего свои культурные традиции), — все чаще обращается к мифологии. Как и в средние века, и в новое время, классические мифы входят в подтекст и современной культуры. Однако хорошо известно, что так называемые классические мифы сформировались очень поздно по сравнению, скажем, с мифами Древнего Востока. А те, в свою очередь, уходят корнями в глубокую древность — в эпоху первоначального синтеза человеческой деятельности. И по мере того, как в результате успехов археологии изменяется возраст человеческой культуры, удревняется вместе с ним и миф, который является не просто неотъемлемой частью древней культуры, — он выступает своеобразным геном, сочетающим в себе первоначальные функции всех видов духовной культуры (фольклора, религии, зачатков научных знаний).
На основе наших знаний о первобытной и традиционной культурах можно представить, какую важную роль миф играет в жизни человека в древнейший период его существования. Две главные функции древнейшего мифа, запечатленные в изобразительном творчестве человека {46} каменного века, — освоении пространства и времени — непреложное свидетельство того, что с самого начала существования культуры homo sapiens ее содержание в значительной степени определяется мифом, который выступает своего рода "методом", способом описания, т.е., в конечном счете, средством познания мира2).
Миф обслуживает все основные устремления человеческого творчества, его вечного движения, имеющего своей целью "заполнение" пространства и времени, представление о которых, кстати, впервые появляется в человеческой культуре в сюжетах мифа, и только в них реализована эта вековечная мечта человечества о победе над временем и пространством. Покрывая стены пещеры, поверхность скал или глиняного сосуда, совершая ритуальный обряд, древний человек в своем сознании осваивает пространство и время. Поэтому разработка проблематики метатеории мифа так актуальна для истории культуры. Не претендуя, разумеется, на завершенность описания и в полной мере сознавая неисчерпаемость тематики, авторы предлагают некоторые соображения к описанию системы древнейшего мифа.
Как известно, содержание культуры является продуктом деятельности, творчества в различных своих проявлениях. Известно также, что всякого рода деятельность формирует систему поведения и в то же время формализуется, организуется этой системой. Таким образом, культура в целом может быть описана и в терминах этологии. Многообразная система поведения homo sapiens выделила его из остального мира парадоксальностью своего характера, которая позволила человеку преодолеть состояние полной подчиненности природе и выработать универсальный канон своего бытия, состоящий из биологической, социальной и идеологической структур. Из трудов по этологии животных и человека известно, какую важную роль играет поведение в формировании и развитии ритуалов. Собственно система ритуалов в значительной степени воспроизводит в модифицированной форме на другом метаязыке систему поведения. А она-то (этологическая система) и порождает систему мифа как некую универсальную систему, определяющую ориентацию человека в природе и обществе. В системе мифа закрепляются и регламентируются представления человека об окружающем мире, населенном великим множеством "живых" существ от камня до человека.
Как известно, современная психология отказывает первобытному человеку в способности к рефлексии. Разумеется, в том смысле, в {47} котором рефлексия понималась древнегреческой философией (от Сократа, Платона и Аристотеля до Плотина и неоплатоников), — как высокая форма теоретической мысли, самопознания, как постижение божественности бытия: термин рефлексия неприменим к человеку каменного века. Однако механизм мышления homo sapiens обретает не только механизм, который регулирует поведение человека, но и вооружает его способностью к связной речи, графической деятельности, обобщению и абстрактному (образно-символическому мышлению, при помощи которого он (человек) осознает и фиксирует свое сопричастие окружающему миру и свое место в этом мире. И эта его способность запечатлена в изобразительном творчестве — вершине первоначального синтеза человеческой деятельности. Представления человека о единстве Природы, ее "экономности", которые по данным фундаментальных наук проявляются в существовании общих законов, справедливых для всей Вселенной, изначально, задолго до появления фундаментальных наук, воплощены в изобразительном творчестве. По данным современной психологии, человеческая память по-разному относится к информации из области науки и искусства. Установлено, что чем дальше от нас время, к которому относится та или иная информация, тем интенсивнее, опережая рациональную, работает эмоциональная память, тем больший процент ее (памяти современного человека) объема падает на информацию, связанную с искусством.
Вообще миф, как и искусство, очень долго играет роль, подобную роли фундаментальных наук в современной культуре.
Образная система каменного века донесла до нашего времени главные сюжеты мифа, и их внимательный анализ в сопоставлении с анализом центральных сюжетов мифов народов последующих времен обнаруживают генетическую связь стадиально более поздней мифологии с культурой каменного века. У первобытного человека способность к рефлексии возникает не на уровне индивида, а на уровне коллектива. Такая форма рефлексии доживает до наших дней и, наряду с подлинной способностью личности к самопознанию, продолжает существовать в культуре современного человека и поныне. Большая роль пережитков мифа в мировой культуре является хорошей иллюстрацией живучести подобного рода рефлексии. Наделив современного человека элементами мифологического мышления, рефлексия в полном смысле этого слова (самопознание) как бы расщепляется на два вида. В первом случае самопознание происходит на чисто рационально-спекулятивном {48} уровне, когда человек анализирует свой духовный мир, процесс и способ познания предметов чувственного мира; в другой случае — идеалистической, когда внешний мир как бы перемещается вовнутрь умозрительного пространства человеческой души, чувственно-предметный мир не существует и самосозерцание равно созерцанию. Оба вида вполне приложимы и к коллективной, и к индивидуальной рефлексии, но во втором случае воскресает своеобразный "мистицизм" мифологического мышления, которое наследуется мышлением религиозным. Выражение "ветхий Адам", таким образом, может быть приложимо к человеку каменного века, чье культурное наследие в виде центральных сюжетов мифа полноправно вошло в генофонд мировой культуры. Как и представления о космосе, сюжет о божественной матери-прародительнице, составляющий ядро древнейшего мифа, продолжает жить в мифах и религиях, искусстве и литературе всех народов, трансформируясь и переосмысливаясь на протяжении всей истории человечества. Вплоть до нового времени духовная культура (религия, философия, художественное творчество) носят космогонический характер, и космологические концепции классической древности и средневековья в значительной степени восходят к идеям мифа каменного века.
Миф как первобытно-синкретический идеологический канон, представлявший собой вполне развитую иерархическую систему, доживает до конца каменного века. В процессе развития общества происходит циклизация мифа, единого по своему сюжету. В результате этого процесса примерно в начале эпохи металла складываются сюжеты мифа о героях, и с рождением государства начинается упадок "первобытной цивилизации". На смену триаде, определяющей собой характер этой цивилизации, — родовому строю, мифу и изобразительной системе — приходит новая триада — государство, религия и письменность. Структура мифа разрушается, его сменяет религия, чья система в отличие от мифа вносит принципиально новый момент — понятие морально-этической маркировки. Но во всех религиозных системах, порожденных мифом — каноном каменного века, продолжают жить идеи древнейшего мифа. Не говоря об общеизвестных истоках понятия о бессмертной душе, которое восходит к древнейшему в истории человечества сюжету о жизни и смерти, запечатленному в росписи палеолитической пещеры Ляско, наиболее древний из сюжетов и культов — культ богини-матери, оказывается в центре христианской религии (особенно католицизма). В Западной Европе, где христианство {49} распространяется на землях, только формально подчинившихся власти Рима и принявших крещение, формируются раннефеодальные варварские государства. Этот процесс происходит на фоне еще весьма прочного родоплеменного строя. И там православный культ Пантократора, так хорошо привившийся на почве византийского этатизма, оказался вытесненным культом богородицы, который, попав в стихию сельской общинной религии, легко слился с местными культами, что и получило отражение в изобразительном искусстве того времени.
Для изучения развития мифа и религии реалии изобразительного творчества, памятники древнего искусства не уступают по ценности другого рода источникам (археологии, письменным памятникам и пр.). От единой образно-символической системы палеолитических пещер до появления второй системы орнаментальной расписной керамики можно проследить жизнь мифа, его роль в истории культуры. Обе изобразительные системы (петроглифическая и орнаментальная) просуществовали очень долго и не только сохранили картину тех далеких времен, но и породили другие художественные системы, которые продолжают питаться идеями первоначального мифа.
* * *
В средиземноморском регионе, вершиной и итогом культурного развития которого являются Греция и Рим, можно проследить существование изобразительного воплощения мифа со времени энеолита, т.е. примерно VIII—VII тыс. до н.э.Первые средиземноморские художественные памятники относятся к периоду послевюрмского оледенения и конца палеолитической пещерной цивилизации, Франко-Кантабрии. Это — наскальная живопись испанского Леванта. Климат теплеет, условия жизни облегчаются, из сакральной замкнутости пещеры изображения выносятся наружу, на поверхность скал. Вслед за исчезновением отъединенности пространства исчезает и отъединенность композиции. Здесь нет деталей, нет анатомически правильной построенности тел, нет лиц, — все подчинено законам подвижного действия, в отдельных чертах левантийской наскальной живописи уже улавливаются связи с последующими этапами развития средиземноморского искусства. Так, здесь уже появляется характерная поза "летучего галопа", постоянно встречающаяся затем в минойском искусстве. Мы видим женщин, обнаженных до пояса и одетых, подобно критским "змеиным" богиням, в колоколовидные юбки. Да и сама подвижность стилистики этих изображений, их разомкнутость {50} и устремленность в окружающий мир также напоминают направленность минойской художественной культуры. Все это позволяет некоторым исследователям (например, Ф. Шахермейру) говорить об общей левантийско-средиземноморской основе, подготавливающей почву для грядущего расцвета Эгеи и Греции. Однако направленность в будущее, к культурам иного художественного языка, не уничтожает исконные западные основы левантийского искусства. Несмотря на отличия от палеолитической живописи, она развивается на той же территории Пиренейского полуострова и явно продолжает ту же традицию овладения большими каменными плоскостями в реальном природном пространстве. Наскальное искусство, подобное левантийскому, появляется в период VIII—VII тыс. до н.э. и в Италии, и в Сахаре, и на юге Африки, охватывая постепенно весь регион, где чуть позже в эпоху перехода от камня к металлу возникнет развитая культура мегалитов. Но наряду с художественным понятием "Древний Запад" существует и художественное понятие "Древний Восток", вошедшее в научный арсенал уже в начале XIX в. В древнейший восточный средиземноморский комплекс входят Передняя Азия, Эгейские острова, Юго-восточная Европа и Балканский полуостров. Перед нами предстают два колоссальных ареала изобразительного мифа, определившие направленность европейской культурной эволюции на много веков вперед.
Камень и глина — так можно охарактеризовать главное противопоставление этих ареалов по материалу и стилистике. В отличие от традиции палеолита и мезолита, в изобразительном творчестве земледельцев Передней Азии VI—V тыс. до н.э. зарождается новый тип художественного мышления.
Рождение керамики в энеолитической Передней Азии — не уникальный феномен культуры. Поздний неолит повсеместно связан с появлением глиняной посуды. Но в Западной, Центральной и Северной Европе, на Восточном побережье Средиземного моря (еще до распространения месопотамского влияния), в Африке гончарные изделия выполняют чаще всего утилитарную функцию. Горшки, кувшины, чашки совсем не покрыты орнаментом или украшены простейшим сочетанием узоров. Основные мировоззренческие функции перенесены на другие виды изобразительного творчества. Рождение сосудов с цельной системой росписей — это не хозяйственная, а мировоззренческая революция, тесно соприкасающаяся с изменениями, происшедшими в человеческом сознании и деятельности. В Передней Азии, а затем и в прилегающих {51} к ней юго-восточной Европе и Эгее, где наскальное искусство не было развито, керамическая роспись, связанная с мифом и ритуалом, становится главным выразителем мироощущения и миросознания эпохи.
Не пространство пещеры, не большая каменная стена, а маленький рукотворный сосуд сосредоточивает теперь в себе весь окружающий мир. Место постоянного обитания земледельца энеолита — родовой поселок. Основные формы его деятельности — аграрные работы и скотоводство. Теперь он не только берет, но и по мере сил преобразует; он — не только дитя природы, но и устроитель своей жизни и своего мира. Изменившиеся условия дают новое направление созерцательным и мыслительным способностям. Нет уже бесконечной смены картин, запечатленных в своей отдельности бродячим охотником. У оседлого жителя появляется геометрический центр существования — селение, прикрепляющее его к определенной точке земной поверхности. Над этой точкой происходит движение звездного неба, по отношению к ней определяются геометрика верха и низа, правого и левого. Круговорот дней и ночей, смена времен года и ритмика сельскохозяйственных работ — все говорит о космосе, об определенной устроенности вселенной, ее вечности и цикличности, статике и движении. Глиняную "модель" такой вселенной и создает человек. Микрокосм, который сделан руками и уподоблен по форме ладони — чаше, который приспособлен к пропорциям человека и служит его нуждам, но одновременно вмещает в себя весь мир во всей его целостности и построенности, в объективной данности и субъективном осмыслении, — вот что такое расписной энеолитический сосуд.
В районах, прилегающих к Передней Азии, все вновь возникающие культурные очаги продолжают характеризоваться расписной керамикой как первоначальным и основополагающим видом искусства. В конце VI тыс. до н.э. на черноземных пространствах юго-восточной Европы местные племена также вступают в стадию энеолита. Земледельческий уклад, глинобитные святилища и хижины, мелкая гончарная пластика (в основном, фигурки богини-матери), священные символы быка и лабриса, — все свидетельствует о тесных контактах с переднеазиатским миром, о зарождении еще одного варианта керамического творчества медно-каменного века. Сосуды покрыты так называемым "ленточным" орнаментом, который часто повторяется на наружных и внутренних стенах домов. В подъемах и спадах декора провидятся подвижные абрисы чатал-хюйюкских и хаджиларских божеств, сливающихся в оплодотворяющем сакральном браке, круговые вихри самарской {52} гончарной живописи, вращение повторяющихся откаток цилиндров-печатей. Набухшие бутоны, процветшие ветки, бегущие водяные струи, извивающиеся змеиные тела, — изобразительная семантика этих чисто геометрических узоров непосредственно приближается к воссозданию органической природы, воскресающей и умирающей. Но основная форма изделий "ленточной" керамики — не плоская тарелка-чаша, а кувшин, горшок, бокал на высокой ножке. Композиция не замыкается в круг, не зависит от геометрики целого. В отличие от переднеазиатских энеолитических росписей, не закономерность и регулярность космических циклов, а сама цикличность, сама смена акцентируется здесь и в спиральных рисунках глиняной посуда, и в спиральных украшениях построек; может быть, та же идея лежит в основе кругового расположения поселений трипольской культуры или овальной формы диминийских укреплений в Фессалии.
Контакты между придунайскими районами и Восточным Средиземноморьем усматриваются с начала VI тыс. до н.э.,3) а в III тыс. до н.э. они уже неоспоримы.4) По-видимому, в связи с массовым передвижением южно-европейских племен в Эгейский бассейн, декор, сходный с узорами энеолитической керамики черноземной Европы, появляется на сосудах Кикладских островов, а затем на гончарных изделиях Крита рубежа III—II тыс. до н.э. Это — начальные шаги минойской вазовой живописи, которой в первой половине II тыс. до н.э. суждено стать высшим выражением керамического искусства Восточно-Средиземноморского региона.
На Крите сохраняются и получают развитие многие черты ранней культура Передней Азии и Юго-восточной Европы. Поклонение Богине-матери и юному богу растительности, рога посвящения и лабрис в качестве сакральных символов выявляют внутреннюю связь с творчеством малоазийских земледельцев эпохи энеолита. Таблица вариантов декора дунайской "линейно-ленточной" керамики, составленная Ф. Шахермейром5), почти целиком приложима к минойским узорам стиля Камарес. Монументальная фигуративная живопись возникает на острове на несколько столетий позже, чем изготовление глиняных сосудов, предшествующее в своем появлении также и архитектуре. Высочайшее техническое и художественное совершенство, количественное преобладание гончарных памятников в стадиально поздний для керамики период и, наконец, особая направленность, воплощающая главные черты минойского мировидения, убеждают в том, что "славный гончарами" {53} Крит именно в росписи ваз абсолютно выражает свою художественную сущность. Здесь в центре средне- и позднебронзового общества, в окружении прошедших долгий путь развития Передней Азии и Египта, закрепляется и преображается древний мир священного орнамента и священного сосуда как основная возможность изобразительного творчества, как концентрация позднейших стилистических свойств и традиционных знаний и представлений. Керамика на Крите даже делается руками женщин, хотя обычно распространение гончарного круга является составной частью патриархальных преобразований и влечет за собой переход производства посуды от горшечниц к гончарам.6)
Критская художественная эволюция продолжает и доводит до высшего и предельного воплощения мысль о вечной подвижности и множественности энеолитического гончарного космоса. Это конечная точка нерасчлененного восточно-средиземноморского мистериально-природного восприятия. Но идея вылепленного из глины сосуда как выражения некоего мировоззренческо-художественного единства оказывается необычайно жизнеспособной для этого ареала. Греческие геометрические амфоры IX—VIII вв. до н.э., которые выглядят диаметрально противоположными природной, текучей Миное, в которых все построено, вычислено, логически предугадано, тем не менее также несут в себе функцию керамики — предшественницы развитых художественных форм, керамики — мифоорнаментального вместилища. Здесь речь идет о начале I тыс. до н.э. — об эпохе, на четыре тысячелетия отстоящей от появления первых расписных сосудов Малой Азии! Этим же объясняется существование поразительно позднего явления архаической и классической вазописи, играющей такую значительную роль в системе эллинского мифотворчества и эллинского искусства. Да и в других проявлениях изобразительной культуры Эллады сохраняются черты определенного типа художественного мышления, восходящего к древним основам. В храме–периптере с его почти полным отсутствием интерьера, с живым сочленением несомых и несущих частей, уподобляющих каменную колонну напрягающейся, дышащей, упругой плоти, угадывается изначальное генетическое родство с вылепленной из мягкой глины, сконцентрированной вокруг одной точки "моделью" мироздания. Греческая пластика, которая от архаики до эллинизма сохраняет непространственность, непсихологизм и выражает внутреннее совершенство через предполагаемое абсолютное равновесие внешнего и внутреннего, также не может вести свое родословную от пространственных {54} построений западно-средиземноморского круга. И, как в европейских языковых группах сохраняется их изначальная романская или германская общность, так и в художественной эволюции родственные черты одной группы просматриваются в позднейших ее ответвлениях, независимо от смены идеологических, эстетических, формальных признаков. Равноконечный центрический крест, лежащий в основе восточно-христианского храма, его перекрытое куполом чашей внутреннее вместилище, непространственная, канонически упорядоченная икона как основное изобразительное воплощение духовного идеала Восточной Церкви, — это лишь отдельные проявления эллинско-византийского мирочувствования и мировидения, за которыми, как за всяким творческим феноменом, проглядывают напластования породившей их культурной почвы.
В западной Европе энеолитическая стадия наступает много позднее, чем на Переднем Востоке. Теперь Запад — не центр цивилизации, а ее далекая окраина, но художественные формы, в которых проявляются здесь главные устремления эпохи, совершенно отличны от переднеазиатских и демонстрируют неразрывную связь с древнейшими традициями этой территории. Возникшая керамика в основном выполняет хозяйственные функции. К глиняной поверхности относятся как к каменной плоскости, ее процарапывают, гравируют. Живописного декора почти нет. Единая система, которую компонуют из орнаментальных элементов переднеазиатские гончары, остается чуждой западноевропейским мастерам. Свою систему мировидения и миропонимания они воплощают не в хрупком глиняном сосуде, а в привычных для своего художественного круга монументальных каменных объемах. В конце IV тыс. до н.э. в Западной Европе возникает мегалитическая культура. Она принадлежит поздненеолитическому времени с продолжением традиции в эпоху бронзы. Западные средиземноморские районы входят в область распространения мегалитов, но главные их центры связаны с Атлантикой — основным местом бытования палеолитических пещер. Длинные ряды валунов — менгиров в Бретани, святилища-кромлехи в Бретани и Англии, скальные храмы и гробницы Мальты, гробницы Пиренейского полуострова, знаменитый британский Стоунхендж, — всем этим сооружениям свойственны знакомые уже по пещерному искусству масштабность, овладение камнем как основным материалом и включение естественного пространства в изобразительный замысел. Но если в палеолите, мезолите, неолите непосредственно использовались природные объекты — пещеры, скала, — то теперь, в медно-каменном {55} веке, творческие способности направлены на создание некоей обособленной изобразительной целостности. Иллюстрацией этому служит не только расписная керамика Передней Азии. В западной точке древней ойкумены также возникают памятники, оторвавшиеся от своей природной основы и целиком созданные человеческой мыслью и человеческими руками.
Но даже то, что объединяет искусство западного и переднеазиатского энеолита проявляется по-разному. Гончарный сосуд — это абсолютно отрешенная от всего реального модель Вселенной. В этом смысле керамика представляет собой наиболее совершенный продукт энеолитического творчества. И рождается она на территориях, вплотную не связанных с предшествующим наследием и начавших свое культурное существование именно с переходной стадии халколита. В мегалитических сооружениях еще живо отношение к камню — фетишу, камню — священной природной данности. Менгиры Италии, Испании, Бретани не вкопаны в землю и почти не обработаны. Они напоминают до сих пор знакомую картину каменных нагромождений, оставленных на европейских равнинах последним обледенением. Также тяготеют к образу естественного скопления камня так называемые лабиринты — спиральные выкладки, известные в Европе вплоть до Скандинавии и Кольского полуострова. Бретонские менгиры только чуть обтесаны, им придана доминирующая вертикальная направленность. По мнению некоторых исследователей, они связаны с фаллическим культом плодородия. Другие видят в них идолов, третьи — воплощение предков.7) Подтверждением того, что валуны несут в себе нераскрытую идею антропоморфной стелы (что по свойствам древнего искусства не уничтожает верности других толкований), служат существующие во Франции и на Пиренейском полуострове отдельно стоящие вертикальные камни с примитивным рельефным изображением, чаще всего — Богини-матери. В раскопках вокруг менгиров находят кости животных, мелкие сосуды, глиняные черепки, иногда следы кострищ. Это — большие, тянущиеся на сотни метров священные поля. Здесь человек должен преодолевать реальное расстояние, переходя от камня к камню или следя взглядом за уходящими к линии горизонта вертикальными ориентирами, в то время как в маленьких храмах Хаджилара и Чатал-Хюйюка, в гончарных; изделиях переднеазиатских мастеров пространственный фактор сведен к минимуму, к центральной точке живописных керамических композиций, вокруг которых существует, конструируется, вращается {56} рукотворная глиняная вселенная.
В течение III—II тыс. до н.э. наиболее существенные памятники Запада начинают сосредоточиваться в средиземноморском бассейне, постепенно подготавливая появление крупных аппенинских цивилизаций I тыс. до н.э. Скандинавский полуостров, Британия, Франция продолжают характеризоваться сосудами с процарапанным, налепным, вдавленным орнаментом, традиционными огороженными поселками и курганными погребениями. В Скандинавии наряду с лучшими в Европе металлическими изделиями, сохраняется и древнее петроглифическое искусство, доживающее здесь вплоть до эпохи викингов. Зато в Сицилии и Сардинии мощные скальные гробницы и башни-нураги, сложенные из скальных валунов, говорят о расцвете мегалитического творчества. В период Вилланова наиболее часты камерные и цистовые захоронения. В предэтрусской Ветулонии распространяются большие круги из необтесанных камней, а в этрусской Италии — вырубленные в скале гробницы с насыпными курганами. Местная керамика "буккеро" украшена по темной поверхности врезанным, налепным, скульптурным орнаментом. Расписные же гончарные изделия вызваны к жизни эллинским искусством. И повторяют, чаще всего, со значительной утратой художественной целостности, сюжеты и композиции греческой вазописи. Эта, связанная с глубинным наследием стилистическая линия, сохраняется в Этрурии до очень позднего времени. Так, гробница Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге, датирующаяся I веком до н.э., восходит к круглому насыпному кургану, только теперь его объем целиком выложен из обработанных и хорошо пригнанных друг к другу квадратов. И, по-видимому, не такой уж неожиданной и случайной оказывается пирамида Цестия, возвышающаяся за стенами древнего Рима. Ее появление может быть обусловлено поздним развитием изобразительных элементов данного художественного региона. Пирамида — идеальная мегалитическая форма, и в мировой истории искусства известно ее возрождение в цивилизации Америки, которое отстоит от египетского первоисточника+) на гораздо большее территориальное и хронологическое расстояние, чем находящаяся в рамках того же Средиземноморья и той же исторической формации Древнего мира этрусская Тоскания.
Прочная нить преемственности не прерывается и в римской культуре — поздней наследнице не восточного, а западного ареала. Этрусская пирамида-тумулус продолжает жить в круглой форме республиканских храмов, в замкнутом овале Колизея, в архитектуре Пантеона {57} и в мавзолее Адриана. Заимствованный из Греции ордер теряет свою внутреннюю пульсацию, свою живую скульптурность, побеждаемую изначальной инертностью, каменной мертвостью материи. Мощные объемы, монументальные построения ближе духу римских мастеров, чем вариации на темы эллинского зодчества. И на небольшой территории древнего города вырастают притертые друг к другу огромные постройки, стремящиеся вырваться за теснящие их пределы квартала, улицы, площади. Захват пространства, который составляет пафос архитектуры Рима, воплощается в шагающей образности арок и акведуков, в размахе форумов, в растущих вверх зданиях, в поднимающихся и опускающихся ритмах самого рельефа Вечного города, его знаменитого семихолмия. Римская пластика тяготеет к портрету, к воспроизведению психо-физических черт модели, к выявлению внутреннего наполнения образа, так отличающегося от внепсихологической "непространственности" греческой статики. С художественным мироощущением хорошо сочетается и политическое осознание державности Рима, оправдывающего его экспансионистскую миссию, выражающуюся в поглощении чужого пространства, чужих земель. Позднейшее существование этой традиции, столь же сильной и долговечной, как и ее восточно-средиземноморский антипод, претворяется в протяженность плана романских и готических базилик и в сравнительно раннюю замену иконы картиной с перспективным построением, в самосознание католичества как действенно-вселенской религии и в пространственность ансамблей барочного Рима во главе с площадью святого Петра Бернини. Вот в каких глубинах культуры продолжают жить ферменты, которые формируют многие важнейшие черты греко-римской изобразительной стилистики и входят затем составной частью в европейскую цивилизацию средних веков и нового времени.
1) Мифологии Древнего мира. Сб. статей. Пер. с англ. М., 1976, с. 85.
2) Отсутствие адекватных для того времени терминов (в том числе и термина "миф" — буквально "предание") заставляет прибегать к своего рода метаязыку.
3) См., например, Кинк Х.А. Восточное Средиземноморье в древнейшую эпоху. М., 1970, с. 165 {58}
4) Колобова K.M. Греция в 3-2 тыс. до н.э., Л., 1955, с. 3; Пассек Т.С. Периодизация трипольских поселений 3-2 тыс. до н.э. — НИА, 1949, № 10, с. 236.
5) Schachermeyr F. Die ältesten Kulturen Griechenlands. Stuttgart, 1955, S. 101, Abb.19.
6) Franfkfort H. Studies in Early Pottery of Near East. London, 1927, v.II, p.143.
7)См.: Монгайт А.Л. Археология Западной Европы (Каменный век). М., 1973, с. 258. {59}
+) У автора так. OCR.
