Темы

Австролоиды Альпийский тип Америнды Англия Антропологическая реконструкция Антропоэстетика Арабы Арменоиды Армия Руси Археология Аудио Аутосомы Африканцы Бактерии Балканы Венгрия Вера Видео Вирусы Вьетнам Гаплогруппы генетика Генетика человека Генетические классификации Геногеография Германцы Гормоны Графики Греция Группы крови Деградация Демография в России Дерматоглифика Динарская раса ДНК Дравиды Древние цивилизации Европа Европейская антропология Европейский генофонд ЖЗЛ Живопись Животные Звёзды кино Здоровье Знаменитости Зодчество Иберия Индия Индоарийцы интеллект Интеръер Иран Ирландия Испания Исскуство История Италия Кавказ Канада Карты Кельты Китай Корея Криминал Культура Руси Латинская Америка Летописание Лингвистика Миграция Мимикрия Мифология Модели Монголоидная раса Монголы Мт-ДНК Музыка для души Мутация Народные обычаи и традиции Народонаселение Народы России научные открытия Наши Города неандерталeц Негроидная раса Немцы Нордиды Одежда на Руси Ориентальная раса Основы Антропологии Основы ДНК-генеалогии и популяционной генетики Остбалты Переднеазиатская раса Пигментация Политика Польша Понтиды Прибалтика Природа Происхождение человека Психология Разное РАСОЛОГИЯ РНК Русская Антропология Русская антропоэстетика Русская генетика Русские поэты и писатели Русский генофонд Русь Семиты Скандинавы Скифы и Сарматы Славяне Славянская генетика Среднеазиаты Средниземноморская раса Схемы США Тохары Тураниды Туризм Тюрки Тюрская антропогенетика Укрология Уралоидный тип Филиппины Фильм Финляндия Фото Франция Храмы Хромосомы Художники России Цыгане Чехия Чухонцы Шотландия Эстетика Этнография Этнопсихология Юмор Япония C Cеквенирование E E1b1b G I I1 I2 J J1 J2 N N1c Q R1a R1b Y-ДНК

Поиск по этому блогу

четверг, 15 декабря 2016 г.

Соколова Т.М. Византийская сатира (Три византийские «путешествия в загробное царство»)

В последнее время в работах, связанных с проблемами литературного наследия Византийской империи, опровергается сложившееся в XVIII—XIX вв. мнение об исключительно религиозном характере литературной продукции ромеев.
Но существует и еще одно ошибочное представление, которое опровергается значительно реже и с большим трудом. Я имею в виду тезис о подражательном характере византийской литературы, о том, что почти каждый автор византийской эпохи обязательно имитировал стиль какого-нибудь античного писателя, принятого им за образец. Крумбахер называет эти «образцы» (Muster, Vorbild) для многих авторов (например, для Анны Комнин — Фукидид и Полибий, для Никифора Вриенния — Ксенофонт, для риторических сочинений Никифора Хумна — Исократ). Вслед за Э. Роде он повторяет, что Евстафий Макремволит в «Повести об Исминии и Исмине» имитировал «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия, а роман Феодора Продрома «Роданфа и Досикл» — «Эфиопику» Гелиодора.1)

Он согласен и с характеристикой, данной «Тимариону» и «Мазарису» Газе2) и Буассонадом,3) которые видели в византийских сатирах «подражание Лукиану».
Черт сходства между названными авторами разных эпох отрицать, конечно, нельзя, но действительно ли во всех этих и многих других случаях имеет место обдуманное воспроизведение авторской манеры писателя предшественника, рабская зависимость от признанного образца античности? Или же объяснение этому сходству следует искать в том, что византийские писатели не просто имитировали античных, но шли в одном русле с ними, пользовались жанрами (не всеми, и распространенными, главным образом, в поздней Греции), созданными в предшествующую эпоху, и, естественно, сохраняли все стилевые и сюжетно-композиционные особенности, свойственные данному жанру. В Византии, где надстроечные явления развивались очень медленно, где континуитет господствовал во всех областях жизни общества, приверженность к античным литературным канонам не могла показаться странной. Но, как мне представляется, незыблемость литературных форм была только кажущейся. Исподволь совершались перемены и в них; в первую очередь обновлялось идейное содержание.
Процесс постепенного изменения античного жанра, приобретение им новых черт в ходе исторического развития удается проследить, в известной мере, на примере трех произведений, относящихся к одному и тому же роду литературы, но к разным периодам византийской истории. Это «Друг отечества, или Слушающий поучения», «Тимарион, или Об его страданиях» и «Пребывание Мазариса в подземном царстве». Написанные в форме диалога, эти три сочинения анонимны, имеют сатирический характер и рассказывают («Тимарион» и «Мазарис») о путешествии героя в загробное царство, разговорах его с душами умерших (лично ему ранее знакомых или известных исторических лиц) и благополучном возвращении на землю. Такая канва заставляет всех исследователей двух последних диалогов ставить их в зависимость от «Мениппа, или Путешествия в подземное царство» Лукиана. В третьем диалоге, «Друг отечества», герой не спускается в преисподнюю, но поднимается4) по бесконечной лестнице, чтобы посетить в «золоченом чертоге», расположенном за «железными  воротами» и «медными порогами», сборище каких-то «парящих в небесах мужей» с бледными лицами и после беседы с ними вернуться на улицы родного города.
Небольшие отличия в построении сюжета, заставляющие большинство исследователей сопоставлять только «Тимариона» и «Мазариса», не могут скрыть имеющихся у трех византийских диалогов черт сходства: сатирической направленности, композиционных и жанровых особенностей, заставляющих переписчиков и издателей с давних пор связывать их с именем одного и того же писателя — Лукиана. Последний долгое время считался автором «Друга отечества». И в настоящее время этот диалог печатается среди сочинений Лукиана, иногда совсем без оговорок,5) иногда с пометкой — «псевдо-Лукиановский диалог».6)
Имя автора «Тимариона» осталось неизвестным. Наверное, он с самого начала распространялся анонимно. Но интересно, что в единственном рукописном сборнике довольно пестрого содержания (XIV в.), сохранившем его текст, этот диалог без указания автора помещен сразу вслед за 149 диалогами Лукиана. Едва ли можно сомневаться в том, что составитель сборника этим хотел показать близость византийского диалога к творениям античного сатирика. Порт-дю-Тейль, описывавший рукописи Парижской Национальной Библиотеки, упомянул о «Тимарионе» как о «подражании Лукиану».7)
Первый издатель и исследователь «Тимариона» Газе, характеризуя диалог, в первую очередь отметил его сходство с «Путешествием в подземное царство» Лукиана.8) Говоря в той же статье о «Мазарисе», французский ученый отметил подражательный характер и этого произведения, хотя прообразом для него послужило не только «Путешествие», но и другие сочинения Лукиана тоже.9)
Таким образом, в глазах читателей нового времени эти  средневековые греческие диалоги начисто лишены всякой самостоятельности и находятся в полной зависимости от единственного образца. Однако такое суждение выносилось обычно по первому впечатлению. Литературоведческому анализу византийские сатиры не подвергались, и даже не производилось более или менее подробно сопоставление с Лукианом. Изучение их велось в другом направлении.
Расшифровка содержащихся в сатирах намеков, отождествление литературных персонажей с реальными историческими лицами — вот что интересовало первых исследователей византийской сатиры. И это понятно. Ведь надо было устанавливать и авторов этих анонимных произведений, и время их создания.
Газе в упоминавшейся выше вступительной статье к первому изданию «Тимариона» подверг эту сатиру довольно тщательному разбору, особенно с точки зрения языка, привел очень много параллельных мест из античных писателей и из отцов церкви. Он сообщил некоторые сведения о выведенных в диалоге исторических лицах и сделал интересные предположения относительно тех из них, кто по имени не назван. Сопоставляя данные о действующих лицах диалога, он пришел к самому ценному своему выводу — относительно времени написания этого произведения и личности его автора, которого он считает талантливым писателем.
Всем последующим исследователям византийской сатиры оставалось лишь согласиться с его предположениями и выводами относительно фактического содержания диалога и сделать только незначительные дополнения к ним. Изменений в принципиальную постановку вопроса не вносилось.
В 1831 г. Буассонад в III томе своих «Anecdota graeca» опубликовал второй из названных диалогов — «Пребывание Мазариса в подземном царстве», также снабдив его примечаниями, в которых исследовались исторические намеки и язык произведения.
А. Эллиссен,10) переиздавший в 1860 г. текст «Тимариона» и «Мазариса» и переведший их на немецкий язык, во введении повторил, немного расширяя, все положения  Газе и буквально приводя из его статьи целые страницы. «Эксегетические, особенно исторические примечания и исследования парижского издателя не только полностью приведены, но и продолжены и увеличены», — сообщает сам Эллиссен.11) Правда, он пытался делать более широкие обобщения относительно византийской сатиры и роли Лукиана в ее развитии, однако и он не увидел других причин для возникновения сатиры, кроме насмешливого характера жителей Константинополя.12) Он высоко оценил художественные достоинства «Тимариона» и в отличие от Газе полагал, что образцом для него послужило не только «Путешествие», но и ряд других диалогов Лукиана. Самым интересным в «Тимарионе» Эллиссен считал живые картины византийских нравов. По его мнению, диалог дает представление о еще сильной и богатой Византийской империи, а в назначении императора Феофила судьею мертвых он видел проявление национального самосознания.13)
При рассмотрении «Мазариса», которого он считает близким по содержанию к «Тимариону», Эллиссен уделял довольно много внимания личности автора, а также идентификации выведенных им персонажей с историческими лицами.14) Высоко оценивая это произведение как исторический источник эпохи императора Мануила II, немецкий ученый считал этот памфлет на высшее общество той эпохи не лишенным основания, а картину упадка нравов империи соответствующей действительности.
Эллиссен не оставил без внимания и язык диалогов, но слишком специальные лингвистические примечания их первых издателей были даны здесь лишь постольку, поскольку они могли представлять какой-нибудь интерес и для нефилолога. Недостатки статьи Эллиссена в какой-то мере компенсируются тем, что самый текст издан у него хорошо, даны конъектуры и перевод, хотя и не очень точный.
Через 20 лет после издания появилась несамостоятельная  и довольно поверхностная статья Тозера о византийской сатире,15) в которой, как и во всех предшествующих, рассматривался не только «Тимарион», но и «Мазарис».
Автор прямо признался, что все его сведения по этому вопросу почерпнуты у Газе и Эллиссена, «этих авторитетных источников».16) Правда, Тозер, впервые говоря о сатире, не забыл вкратце охарактеризовать эпоху, но этот исторический фон у него совсем не связан с ее политическим значением, с воззрениями авторов, о которых (взглядах) он даже не упомянул. Английский исследователь отрицал в «Тимарионе» даже элементы критицизма, но ценил его автора как бытописателя и как стилиста. «Пребывание Мазариса в подземном царстве», по мнению Тозера, пополняет наши сведения о некоторых событиях первой четверти XV в., но автор диалога пышет злобой и завистью и поэтому дает гиперболическую и искаженную картину придворных нравов. Грубая бесцеремонная сатира, безвкусная игра словами превратились у него в самоцель. Но за всем этим же ощущаются патриотические настроения византийского писателя, который скорбит об упадке мощи империи.
Статья И. Дрезеке17) выделяет произведения о путешествии в Аид (Hadesfahrten) как особый род литературы, таящий в себе возможности для политических намеков. Но исследователь все же не очень высоко ставит византийские сатирические диалоги, особенно «Тимариона», основную ценность которого он видит в рассказах о некоторых исторических лицах (Пселе, императоре Романе Диогене) и высмеивании медицинской теории о четырех жидкостях. В «Мазарисе» Дрезеке нашел ряд ценных указаний, отсутствующих в других исторических источниках. По сравнению с «Тимарионом», насмешки, содержащиеся в этом диалоге, более едки. В отличие от своих предшественников, Дрезеке не счел, что Мазарис прибегает к гиперболе, рассказывая о положении вещей в Морее и при дворе.
Третий диалог, рассматриваемый в настоящей статье, — «Друг отечества» привлек внимание только двух  исследователей — Э. Роде18) и Р. Крампе. Как статья,19) так и основная работа20) последнего посвящены датировке этого произведения. Более правильное понимание содержащихся в нем исторических намеков заставило датировать его X в. Эти же вопросы волновали Роде. У обоих ученых следует отметить внимательное отношение к политическим и религиозным взглядам автора сатиры. Система его мировоззрения становится отправным пунктом для решения других спорных вопросов, связанных с этим диалогом.
Особо следует сказать о советских работах по вопросу о византийской сатире. Этот жанр стал привлекать к себе все большее внимание. «Друг отечества» был дважды переведен на русский язык (см. выше). «Тимарион» также был издан в русском переводе в сопровождении очень интересной и содержательной статьи Е. Э. Липшиц,21) в которой автор высказывает ряд оригинальных мнений, подвергая диалог тщательному историческому и стилистическому анализу. До этого перевода на русском языке было напечатано только изложение сатиры почти без комментариев.22) В 1958 г. появился перевод и «Пребывания Мазариса в подземном царстве» с небольшим историческим введением.23)
Наличие недавних, легко доступных переводов этих сатир, изданных с вводными статьями, избавляет меня от необходимости излагать содержание, задерживаться на датировке произведений, личности их авторов, исторических событиях и лицах, упоминающихся в них. Напомню только самые необходимые факты.
«Друг отечества» — самый ранний из трех диалогов, неудачен по композиции. Отсутствует единство между отдельными его частями. Их тематика, стиль и цели — различны. I часть, посвященная ниспровержению языческих богов (это и было причиной того, что его первоначально  приписывали Лукиану), очень растянута и несамостоятельна по своим доводам.
Действие ее, по замыслу автора, должно происходить в период раннего христианства. Некий Триефонт, недавно принявший крещение от самого апостола Павла, доказывает Критию ложность языческой религии. Он приводит все мифы, компрометирующие греческих богов, доказывает их бессилие (Афина, например, носит на щите голову Медузы, чтобы та служила ей защитой от врагов, сама же она с ними не может справиться — гл. 10), порочность (похождения Зевса, Посейдона) и злобное отношение к людям.
Критий во всем с ним легко соглашается, и никакой полемики между представителями двух религий не происходит, борьба с язычеством протекает очень спокойно и скорее является для Триефонта только предлогом показать свое софистическое искусство. Это доказывает, что диалог был написан в такое время, когда язычество не играло уже никакой роли. Роде считает, что эта часть диалога — литературная шутка, «маскарад» под Лукиана.24) Однако и в защиту православия автор тоже ничего не говорит, показывая тем самым индифферентность по отношению к церкви. Он даже насмешливо отзывается о библейской легенде о Моисее, о христианских проповедниках (гл. 20-21); не удерживается от иронических замечаний по адресу апостола Павла («долгоносый, плешивый галилеянин»), хотя тот и «поставил его на стезю праведных и искупил из мест нечистия» (гл. 12).25) Эти выпады привели к тому, что «Друг отечества» удостоился чести быть внесенным в первый «index librorum prohibitorum», изданный инквизицией в Венеции в 1554 г.26)
Очень резким и логически неоправданным выглядит переход ко II части, собственно основной, значительно более краткой, но гораздо более оригинальной по содержанию. Время действия быстро меняется. Автор переходит к современным ему событиям и сразу обнаруживает свой патриотизм, анонсированный в заглавии. Его приводит в ярость, что предсказатели-оборванцы, обещающие появление [129] какого-то благодетеля, который простит недоимки, уплатит долги и «самую улицу вымостит золотом», находят себе толпы благосклонных слушателей, недовольных, следовательно, существующим положением вещей. Сам он отличается оптимизмом и считает, что на свете «все благоденствуют и будут благоденствовать» (гл. 24).
Придя затем по высоким лестницам в помещение, напоминающее «чертоги Менелая», он увидел каких-то странных людей со склоненными головами, бледными лицами (отличительные черты монахов), наблюдающих небесные явления и земные дела и в результате долгого бдения, поста и молитв приобретших дар предсказывать будущее. Они пророчили всяческое зло — неурожаи, поражение на войне, народные волнения, перевороты в столице. Критий возмущается тем, что они, подобно Эриниям, находят удовольствие в несчастиях, питают отвращение ко всему, что любят люди, и сулят гибель отечеству. Он грозит им божьим гневом за их антипатриотизм и недоброжелательность по отношению к родине, за все то зло, которое они ей предрекают (гл. 26).
В конце диалога Критий выражает радость по поводу новых побед, одержанных императором, вопреки злобным предсказываниям его врагов, Критий заявляет, что для его детей лучше всякого богатого наследства будет возможность жить при таком императоре и радоваться «падению Вавилона, порабощению Египта, пленению сынов Персии, прекращению скифских набегов и... отторжению варваров от наших границ» (гл. 29).
Расшифровка победы, о которой здесь говорится, дает возможность датировать диалог. Названия «Вавилон», «персы», «скифы» — это, конечно, только дань архаизирующей литературной традиции.
После отказа от ряда предположений (например, что диалог написан в VII в.) было установлено (Э. Роде в названной выше работе), что речь идет об императоре Никифоре Фоке, что победа, о которой сообщают в конце диалога, это — взятие Антиохии в 969 г. При этой гипотезе удается отождествить и более мелкие намеки (резня на Крите) с реальными событиями (захват этого острова войсками Никифора Фоки). Раз автор показал себя сторонником императора, то понятно, что люди «с бледными лицами», пророчествующие беды, — это монахи, находящиеся в оппозиции к Никифору Фоке, недовольные им из-за [130] новеллы 966 г., приостановившей рост монастырского землевладения и увеличивающей обложение церковной собственности в пользу укрепления военной мощи империи.
Против монахов, мистики и всякого рода пророчеств направлено острие сатиры неизвестного автора X в., так или иначе отразившего в своем диалоге политическую борьбу того времени. Глубокая заинтересованность автора в событиях, о которых идет речь во II части диалога, проявляющаяся в изменении тона рассказа, сразу выдает в нем современника. Повествование становится здесь живым, занимательным и по стилю, ы по содержанию. Удельный вес этой части произведения несравненно выше другой части, более длинной, но зато менее актуальной.
Относительно действующих лиц диалога не было еще высказано никаких предположений. Да и едва ли возможно найти в истории такие лица, которые можно было бы отождествить со схематическими персонажами, носящими имена Крития и Триефонта. Остальные лица, упоминаемые в «Друге отечества», еще менее поддаются какой бы то ни было конкретизации.
Следующее по времени произведение — «Тимарион, или Об его страданиях» («Τιμαρίων η περι των και' αυτον παθημά των»). Фабула его весьма занимательна.
На одной из Константинопольских улиц встречаются два друга — Тимарион и Кидион. Последний удивлен долгим отсутствием друга и просит его рассказать все, что с ним случилось за последнее время, не пропуская никаких подробностей. Тимарион рассказывает о своем путешествии в Фессалонику, которое он предпринял с благочестивой целью — побывать на празднике св. Димитрия. По дороге он пользовался гостеприимством своих друзей, даже охотился с ними, пока в городе не открылась ярмарка за несколько дней до праздника. Он описывает этот богатый торговый город и массу иностранцев, съехавшихся на ярмарку. В самый день памяти святого состоялось торжественное богослужение, на котором присутствовал и сам игемон (или дукс — δουξ) этой провинции в сопровождении пышной свиты. Обо всем этом рассказывается с восторгом.
На обратном пути в Константинополь Тимарион заболевает и остается на несколько дней в какой-то гостинице. Там ему как-то ночью, когда он лежал в лихорадке, осложнившейся болезнью печени, явились два демона — Никтион и Оксибант, которые должны сопровождать на суд к Эаку и Миносу «освобожденные от тела» души. Они решили, что Тпмарион уже лишился одного из четырех элементов, необходимых для жизни, — желчи и поэтому по законам великих врачей Асклепия, Гиппократа и Галена должен умереть: Тимарион против воли вынужден был последовать за ними по воздуху до входа в подземное царство. Там, миновав страшных привратников, Кербера и драконов, Тимарион, или вернее его душа, пошел в полном мраке мимо домов обитателей царства мертвых, разговаривал кое с кем из них, узнавал подробности о земной и загробной жизни некоторых довольно известных на земле лиц, теперь тоже находившихся здесь (например, императора Романа Диогена). Встретил он там и ритора Феодора Смирнского, своего бывшего учителя, который, узнав обстоятельства смерти Тимариона, взялся защищать его перед судом мертвых. Вместе с проводниками душ они направились туда. По дороге Феодор дает характеристику судьям и великим врачам древности, которые тоже там заседают. Также он обещает Тимариону, что при помощи своего красноречия и гибкости ума добьется для него возвращения на землю и осуждения проводников, которые потащили его с собой, не посмотрев, что он еще не совсем умер'. Наконец их вводят в судилище. Там творят суд Эак, Минос и христианин — император Феофил. Феодор предъявляет обвинения проводникам, те защищаются, но суд отказывается вынести решение без совета с медицинскими светилами. Заседание суда откладывается на три дня: по истечении их обвиняемые и обвинители вновь предстают перед судьями, среди которых на этот раз присутствуют Асклепий, Гиппократ и Эрасистрат. Проводники душ стараются убедить их, что они точно выполняли их предписания, но Феодор показывает следы крови на душе Тимариона и доказывает, что душа не сама отделилась, а они ее силой вырвали из еще полного сил тела. Судьи посовещались и решили, что Никтион и Оксибант виновны и поэтому должны быть отставлены от своей должности, а Тимарион может вернуться на землю, Тимарион и Феодор пошли обратно. По дороге они посетили место, где обитали греческие и византийские философы, и оставались среди них до следующего утра, когда Тимарион смог через колодец выйти из загробного мира, распростившись с Феодором и пообещав ему прислать  съестного, которого ему недоставало в царстве мертвых. Каким-то сверхъестественным способом душа Тимариона снова вернулась к своему телу, и он поспешил домой в Константинополь.
Заглавие третьей сатиры «Пребывание Мазариса в подземном царстве» («’Επιδημία Μάζαρι εν Λιδου») прямо указывает на место действия; в тексте точно обозначено время действия (1414-1416), а о характере произведения говорит подзаголовок «Διαλογος νεκρικός». Однако на самом деле оно гораздо сложнее по структуре и не представляет собой диалога в обычном смысле слова. Это рассказ, ведущийся от первого лица неким Мазарисом (обычно считают, что это не только имя героя, но и автора) о его разговорах, которые даются в форме прямой речи, с встретившимися ему в Аиде персонажами.
Как и Тимарион, Мазарис попадает в загробный мир раньше своего срока (по ошибке его сон во время болезни был принят за смерть). Там его как вновь прибывшего обступают души умерших. Все интересуются свежими новостями — придворными, политическими или семейными, и в этом проявляются их вкусы, наклонности и бывшие профессии. За Мазарисом повсюду неотступно следует человек с острым носом, жадно расспрашивающий его о придворной жизни. В нем Мазарис узнает Голобола — врача, ритора и секретаря императора (Мануил Голобол — лицо историческое). Из разговора становится известным, что и сам Мазарис занимал такую же должность. Голобол очень длинно и нудно излагает печальную историю своего переселения в загробное царство. Некогда богатый, пользовавшийся почетом и любовью императора, он сопровождал его во время путешествия по Европе, но потом, уличенный в распутстве, лишился доверия. Бывшие друзья отвернулись от него и отказались помочь, недруги старались еще больше очернить его. Он умер от огорчений, покинутый всеми, но и после смерти его продолжали снедать зависть, злоба против земного соперника и обидчика, терзать червь воспоминаний о былых почестях. Излияния Голобола прерываются появлением Падиата, предшественника Голобола в должности императорского секретаря. Они не могут забыть своего прошлого соперничества, и их встреча заканчивается потасовкой. На помощь раненому Голоболу прибегает Пепагомен, бывший придворный врач, захотевший узнать о судьбе своих  сыновей, о моральном облике которых он и сам невысокого мнения. За ним собирается еще много других лиц: и ни об умерших, ни об оставшихся в живых не сказано ни одного доброго слова. Все восемьдесят человек, вступившие в беседу с Мазарисом, лишены индивидуальных черт и нарисованы автором одинаковой черной краской.
Во второй части Голобол, явившись автору во сне, посоветовал ему поселиться в Спарте, где в свое время ему жилось неплохо. Но теперь положение изменилось, страна обнищала. Мазарис и там живет в бедности и немилости у местного «владыки» (т. е. деспота Мореи Феодора Палеолога) и хочет бежать обратно в Тартар, в страну смерти (μόρος) из страны глупости (μωρία). Голобол просит написать ему подробно о состоянии пелопоннесских дел и переслать письмо в Аид с одним из собирающихся умереть жителей Пелопоннеса.
Третья часть сатиры — три письма: одно — Голоболу, обещанное Мазарисом во время их разговора во сне, с описанием политического и экономического положения Пелопоннеса. Картина пелопоннесской жизни написана в весьма мрачных тонах, но все-таки содержит интересные исторические сведения (приезд императора Мануила II Палеолога в Пелопоннес, строительство там укреплений для защиты от турок, восстание местных феодалов (топархов) против центральной власти, национальный состав жителей Мореи и т. п.). Второе и третье письма составляют как бы эпилог всего произведения. Это — короткая переписка Мануила Голобола с его другом Никифором Палеологом, пелопоннесским врачом. Голобол предлагает Никифору бежать в Аид от ужасов пелопоннесской жизни. Тот же предпочитает ждать своего часа, видя, что и в загробном царстве его друг не нашел забвения от обид и успокоения.
Общность сюжетной схемы и отдельных мотивов трех византийских сатир и некоторых диалогов Лукиана, относящихся к Менипповскому периоду его творчества, утверждаемая исследовательской традицией, не может вызвать возражений. Но ведь творческое использование литературного опыта предшественников не ставится никогда в упрек. Если Б. М. Эйхенбаум про Лермонтова без осуждения говорит: «Он не просто подражает избранному «любимому» поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из  них новые произведения»,27) то в средневековой Греции, где к тому же сохраняется особое античное отношение к плагиату, это качество тем более положительно. И если на византийских сатирах лежит отпечаток древних творений того же жанра, то появилось это в результате постоянного углубленного чтения трудов их античных предшественников. Знание древних текстов оставило глубокий след на собственном творчестве средневековых писателей. И в одной уже этой «начитанности» заключена большая историко-культурная роль византийских литераторов, их вклад в дело сохранения и передачи новым поколениям литературных традиций (здесь — очень своеобразного, не умирающего много столетий жанра), в дело обеспечения единства и непрерывности процесса литературного развития.
Совершенно закономерен вопрос: что сюжет и мотивы, роднящие византийскую сатиру с диалогами Лукиана, применялись только им? Сам ли он их изобрел или только использовал общеизвестные приемы, встречающиеся у других авторов?
На последний вопрос должен быть дан утвердительный ответ. Об этом говорит в первую очередь та сюжетная канва (так называемая κατάβασις), на которой построены не только «Тимарион», «Мазарис» и «Менипп, или Путешествие в загробное царство», но и многие другие произведения античной и средневековой Греции. Э. Роде специально занимался вопросом об использовании этих «Hollenfahrten», как он их называет, в греческой литературе и составил очень длинный и интересный перечень сочинений, основой для которых послужили «хождения» в загробный мир.28)
Под землю спускались и Одиссей у Гомера и Тезей у Гесиода. Известны и орфические и пифагорейские καταβάσεις. Родственный мотив встречается в рассказе Платона о душе Эра, временно покинувшей его тело, у Плутарха (скитание души Феспесия). Древние комики сочли этот прием очень удобным для своих насмешек над окружающим (см. фрагменты Ферекрата, Кратина, наконец, «Лягушки» и отрывки несохранившихся комедий Аристофана). «Νέκυια» киника Мениппа и некоторые диалоги Лукиана уже упоминались.
В римской литературе этот сюжет тоже применялся (в V сатире второй книги Горация, в шутливой форме в «Комаре» Вергилия). Христианское средневековье тоже нередко прибегало к этой форме (в диалогах Григория Великого, путешествие на небо и под землю в «Варлааме и Иоасафе»), пока, наконец, Данте не наполнил эту привычную схему высочайшей и философичнейшей своей поэзией.
Представитель довольно еще молодого польского византиноведения, С. Гаммер,29) дополнил этот список, давая в своей статье характеристику двум критским поэтам XVI в. (прежние исследователи их обычно не рассматривали вместе с Hadesfahrten на древнегреческом языке), написанным политическим стихом на народном греческом языке.
И хотя по принятой у нас периодизации эти произведения выходят за пределы византийского времени, позволю себе привести здесь некоторые мысли и факты из статьи Гаммера, поскольку эти поэмы завершают ту линию развития функций этого сюжета, которая намечена у Роде.
Автор первой, очень подражательной, поэмы — монах Иоанн Пикатор,30) второй, под названием «Απόκοπος», — Бергада (Μπεργαδής).31) Обе поэмы пронизаны тоской и отчаянием лишенных солнца и жизни людей, которые с момента появления на свет несут в себе зародыш смерти, христианские понятия смешиваются с языческими. В поэме Пикатора большое место отводится Харону. Он здесь играет роль и губительного для людей гения смерти и проводника душ (как и в некоторых новогреческих народных песнях, где он называется Хироном и изображается с соколом и луком со стрелами (или косой) в руках), а также носителем христианского вероучения и слугой божьим. Бергада ведет рассказ от первого лица. Автор попадает в загробный мир живым, пройдя через пасть дракона, как и у Пикатора (о Кербере здесь уже не упоминают). Там он беседует с душами умерших, сообщает им о земных делах, [136] выслушивает рассказы об их прежней жизни. Эти рассказы носят то лирический характер, когда души тоскуют об оставшихся родных, беспокоятся, помнят ли о них на земле, то — сатирический, то — гневный (при воспоминаниях о полной бедствий и страданий прежней жизни этих бедняков). Автор помогает желающим составить письма к родным и берется их доставить на землю. О христианском рае нет никаких упоминаний. Раем им кажется свет солнца, пение птиц и т. п., хотя на земле им приходилось несладко. Таким образом, этот гомеровский мотив оказался очень живучим в народных представлениях.
Совершенно христианский характер носит еще одна анонимная κατοψασις, дошедшая в испорченной рукописи под названием «Apocalypsis Anastasiae», или «Historia visionis cujusdam, ubi de poenis, quae improbos manent».32) Как попал автор в царство мертвых, остается неизвестным, но в сохранившейся части ангел показывает ему ужасные мучения, которым подвергнуты грешники. Встречаются там и известные исторические лица: Петр Коринфский, император Никифор Фока, упрекающий своего убийцу Иоанна Цимисхия. Последний факт проливает некоторый свет на время жизни автора «Apocalypsis» — вторая половина X в. Другие исторические факты не упоминаются, и вообще отсутствует отражение земных отношений.
Таким образом, в «Мениппе» Лукиана, в «Мазарисе», в Тимарионе» и в этих поздних путешествиях в Аид одна и та же сюжетная схема выполняет совершенно разные функции. Это было отмечено еще Эллиссеном.33) Он первый классифицировал эти функции, разделив все путешествия на три категории: 1) произведения, в которых сравнение мира наземного и мира подземного содержит моральные поучения (Гомер, Гесиод, орфики и поздние христианские авторы); 2) такие, где из этого сопоставления делаются философские выводы о взаимозависимости божественных и человеческих вещей (Платон, Плутарх, Гораций); 3) сатирические путешествия в Аид, где в условиях загробного мира подвергаются осмеянию недостатки мира живых.
Оставив для дальнейшего рассмотрения только καταβάσεις последнего типа, посмотрим, как распределены они во времени. Такой подход к сюжету оказался очень устойчивым. Мы встречаем его в греческой литературе и в древней комедии (Ферекрат, Аристофан), затем в диалогах киника Мениппа (III в. до н. э.), еще позднее — у Лукиана (II в. н. э.), отчасти у императора Юлиана (IV в. н. э.) и, наконец, в трех произведениях византийского времени (X, XII, XV вв.).34)
Итак, Лукиан не первооткрыватель сюжетов такого рода, не единственный писатель, который ими пользовался, но он непосредственный предшественник византийских путешествий в Аид, и не только в области сюжета. После того как Гельм в своем исследовании35) на бесчисленном множестве примеров показал, что Лукиан заимствует у Мениппа также различные образы, мотивы и даже отдельные мысли и фразеологические обороты,36) что многие из них встречаются и у римских сатириков, положением о том, что Лукиан «посредник (Vermittler)»37) между древним писателем-киником и последующими авторами, можно оперировать как аксиомой.
Связь Варрона с Мениппом тоже известна.38) Но нельзя пока ничего сказать о знакомстве византийских авторов с ним (Варроном), а также с Петронием, Ювеналом и др. Скорее всего грекоязычная линия в развитии наследия Мениппа шла отдельно от латинской.
Интерес же к сатирику из Самосатты вспыхивает в Византии тогда, когда возрождается интерес к античности вообще, т. е. в IX—X вв. К этому времени относятся почти все отзывы и упоминания о нем, все неанонимные схолии. Напрасно было бы искать в последних определенные оценки античного автора, но сам факт, что произведения Лукиана тщательно штудировались и комментировались, уже о чем-то говорит.
Самый ранний из известных теперь византийских схолиастов Лукиана — это Василий, епископ Адада (принимал участие в синоде 870 г.). В компилятивных схолиях Ватиканской греческой рукописи 1322 XIII в. иногда встречается пометка σχόλιον Βασιλείου Άδάδων. Первоначальный вид этих схолий и автограф остались неизвестны.
Другие схолии, имя автора которых сохранилось, принадлежат перу (в буквальном смысле слова, так как палеографы (Рабе, Ротштейн) утверждают, что мы имеем здесь (в Ватиканской греческой рукописи Лукиана № 90, относящейся к концу IX — началу X в.) дело с автографом епископа Никейского Александра, расширявшего и дополнявшего более старые схолии, скопированные писцом с оригинала вместе с основным текстом. Имя Александра, митрополита Никейского, упомянуто продолжателем Феофана среди ученых, приглашенных в Константинополь при императоре Константине Багрянородном (913—959 гг.). Почти все пометки, сделанные, как отмечает Рабе,39) рукой ученого, а не каллиграфа, начинаются со следующих слов: «Διώρθωσα εγω 'Αλέξανδρος επίσκοπος Νικαίας της εν Βιθυνια» — и дальше в некоторых случаях идут имена его сотрудников. Чаще называется Иаков, митрополит Лариссы, реже — дьякон Феодор или Иоанн, деверь схолиаста.
Знаменитый архиепископ Кесарии Каппадокийской тоже оставил потомству плоды своей прилежной работы над текстами Лукиана. До нас дошел даже принадлежавший Арефе пергаменный кодекс (Harleianus, 5694), содержащий 49 диалогов Лукиана, переписанных рукой известного каллиграфа начала X в. нотария Баана (νοτάριος Βαανης), куда ученый прелат собственноручно вносил свои замечания40) (это — не единственный дошедший до наших дней автограф Арефы). Сохранились комментарии с отметкой «Άρέθα» и в других, более поздних рукописях, где они или послужили вместе с другими схолиями для  компиляций, или были использованы целиком.41) Обращает на себя внимание их живая форма беседы, адресованной к персонажу из диалога Лукиана (обращение «ολεθριε» или «βέλτιστέ Δαμι» помогает вместе с тем отделить схолии от текста) и значительные размеры некоторых, особенно богословских и философских, комментариев.
В более поздних веках связь этих схолий с диалогами Лукиана, по поводу которых они написаны, оказалась утраченной. Читателей интересовали выраженные в них взгляды епископа Арефы, а не опровергаемые античные теории. Схолии, даже в сокращенном виде, переписывались как самостоятельные сочинения. И в Византии тоже оказалось, что «не Шекспир главное, а примечания к нему».
Это хорошо видно из истории рукописи № 315 Московского исторического музея, содержащей наряду с произведениями других византийских авторов почти 50 сочинений Арефы на различные темы и писем его к разным лицам. Среди них есть два, озаглавленные: «Του αιτου(scil — Άρέθα. — Т. С.) προς το υπο του δυσσεβους Λουκιανου λήρημα ως φθονερόν εστί το θειον» и «Προς τον αυτον περι ετέρων ληρημάτων». Гуго Рабе убедительно доказал,42) что последнее, где трактуются философские проблемы причинности, необходимости и случайности, представляет собой сокращение схолии к главе 38 диалога Лукиана «Зевс трагический», имеющейся в Ватиканской рукописи № 1322 и начинающейся со слова «Άρέθα». Первое же, в котором опровергается мнение о том, что недостатки мироздания могут служить доказательством отсутствия божественного провидения, хотя и не имеет параллели среди сохранившихся схолий, тоже понятно лишь при сопоставлении с другими (47-49) главами того же диалога. Это заставляет считать указанное произведение Лукиана поводом для написания обоих сочинений Арефы,43) внесенных в указанный сборник известным гуманистом Максимом Маргунием (1549—1602), епископом острова Киферы, собственноручно переписавшим весь этот кодекс. Маргуний взял их не из того оригинала, идущего из библиотеки самого Арефы, с которого  списаны остальные письма и трактаты, а из какой-то рукописи Лукиана, может быть, тоже принадлежавшей Арефе.44) Однако и этот выбор, и длинный перечень автографов Маргуния, среди которых произведения Иоанна Хризостома, Кирилла Александрийского, Григория Нисского, не позволяют заподозрить его в склонности или хотя бы интересе к Лукиану. И вообще после Арефы не известно ни одного имени, связанного с изучением Лукиана.
Характеристика, даваемая античному сатирику в словаре Суды (ок. 1000 г.) не может расположить в его пользу тех, кто усвоил ее со школьной скамьи. В «литературной энциклопедии» Византии говорится о нем очень пренебрежительно и враждебно: правда-де приводила его в ярость, он якобы оклеветал самого Христа (в «Кончине Перегрина»); писал он бесконечно много и погиб, растерзанный собаками. А в будущей жизни его, богохульника и клеветника, ожидает общая с Сатаной участь — гореть в вечном огне.
Предыдущее столетие было благосклоннее к великому сатирику и его наследию. Монах Иоанн Георгид включил изречения Лукиана в сборник «Гномы». В «Библиотеке» патриарха Фотия (820—891) дается более развернутая и более сдержанная характеристика Лукиана. Фотий был знаком со многими его диалогами, но не все он называет в основной статье (Cod., 128), часть используется только для сопоставлений с другими авторами (например, «Правдивая история» в связи с «Чудесами по ту сторону Фулы» Антония Диогена). По словам Фотия, Лукиан высмеивает (κωμωδει) взгляды эллинов, все их «глупости» и «заблуждения» относительно богов, пустозвонство их философов. Но собственных позитивных взглядов Лукиан нигде не высказывает, как будто их вовсе нет. Зато ученый патриарх очень одобряет стиль (φράσις) Лукиана, точность, выразительность его языка, соразмерность оборотов. «Читателю кажется, что не прозу он читает, а стихи вливаются в уши слушателей». Но этот αριστος λόγος не соответствует теме, которая подается всегда только «со смехом». Лукиан вышучивает решительно все, о чем бы он ни говорил.
Таким образом, Лукиана в Византии знали, в определенный  период изучали, но не одобряли. Цитаты из него встречаются лишь у отдельных знатоков античности (Иоанн Цеца, Фома Магистр). Использование Феодором Продромом литературной формы, близкой к Лукиану (в диалогах «Амарант», «Продажа жизней»), говорит, конечно, о том, что он-то читал Лукиана, но не даёт еще права просто и однозначно решать вопрос о широком влиянии самого Лукиана на византийскую сатирическую литературу. Вероятнее всего, он был для ромеев основным (или даже единственным) представителем жанра Менипповой сатиры.
Цель предлагаемой статьи — попытаться показать, что не столько писательская индивидуальность Лукиана вызывала интерес к себе, сколько представляемый им литературный жанр, один из жанров обширной литературы типа σπουδογέλοιον, культивируемой столь любимой византийцами «второй софистикой».
Термин «мениппея»45) применяется теперь в очень широком смысле, поэтому я буду употреблять название «Мениппова сатира», чтобы подчеркнуть, что в данной статье им обозначаются произведения только античные и средневековые, имеющие какую-то более или менее ощутимую связь с сочинениями древнего киника. Но и такое понимание, конечно, но очень определенно; всем известно, что сатир Мениппа никто никогда не читал не только в новое время, но, весьма вероятно, и в средние века. Тем не менее, мне кажется, благодаря посредничеству Диогена Лаэртского и Лукиана какое-то понятие о характере литературного творчества киника Мениппа из Гадары с течением времени сложилось, и теперь уже можно говорить об общих особенностях сочинений Мениппа и его последователей, как связанных с ним принадлежностью к одному и тому же философскому направлению (Лукиан), так и воспринявших от него лишь внешнюю форму произведений (византийские его адепты). Satura Menippea имеет и свои специальные, видовые признаки и сохраняет многие общие родовые качества «всей внешне разнообразной, внутренне родственной» литературы (сократические диалоги,  симпосионы, мимы, диатрибы, эпистолография, буколическая поэзия и т. п.).46)
1. Как и в других жанрах «серьезно-смехового», в Менипповой сатире имеет место новое отношение к действительности. «Впервые в античности предмет изображения — не миф, не удален на трагическую или эпическую дистанцию, а живая современность, и даже «герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью».
2. Эти жанры опираются не только на предание, но и на опыт и свободный вымысел, а отношение их к преданию — критическое, разоблачительное. Почти всегда наличествует «исключительная ситуация» (нахождение в Аиде, на небе, продажа в рабство и пр.), заставляющая человека раскрывать глубину своего внутреннего мира.
3. Всем жанрам «серьезно-смехового» свойственна нарочитая многостильность и разноголосость; смешение серьезного и смешного, высокого и низкого, широкое использование вставок, иного, чем основное повествование, но родственного «малого» жанра (приводятся новеллы, письма, документы, речи, сновидения, цитаты, которые при этом еще иногда пародийно переосмысливаются): вводятся разговорные диалекты и жаргоны, что приводит подчас к прямому двуязычию.
4. Среди других жанров «серьезно-смехового» Мениппова сатира — один из наиболее многообразных, пластичных жанров. Он лишен стабильных четких границ, богат возможностями для постоянного обновления. В этом — залог его живучести.
5. Мениппова сатира сложилась в процессе распада сократического диалога при увеличении удельного веса смехового элемента. По словам Лукиана, такое «произведение слагается из двух частей: философского диалога и комедии...»,47) но корнями своими уходит в «карнавальный» фольклор; фольклорна же по происхождению и смесь прозы и стихов, почти всегда содержащих элемент пародийности.
6. Кроме диалогической формы, она подразумевает: а) обязательное наличие упрощенно-обостренных, умышленно приземленных образов; б) натурализм деталей и резкие переходы, эксцентричность поведения, вызывающие нарушение норм повседневности; в) свободу от условий внешнего жизненного правдоподобия, необузданную фантастику, исключительную смелость сюжетного вымысла, уживающуюся с историческими аллюзиями.
7. Изображая современность в фантастической форме, создатели такого рода сатир писали очень публицистично, откликались на идеологическую злобу дня, и жанр этот, таким образом, приближается к журналистике. Произведения этого типа полны открытой и скрытой полемики с различными религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности: в них много образов современных или недавно умерших деятелей, «властителей дум» во всех сферах общественной жизни (под своим именем или зашифрованно).
8. Одно из проявлений «смелости сюжетного вымысла» — выбор места действия, которое разворачивается то на Олимпе, то на земле, но особенно часто — в загробном царстве. Изображение преисподней заняло совершенно особое место в Менипповой сатире, и в сочетании с часто повторяющейся ситуацией — свободного общения между людьми (и идеями), разделенными веками, — привело к выделению особой жанровой разновидности — διάλογος νεκρικός (диалога мертвых), «разговоры в царстве мертвых» — называют это наши переводчики Лукиана. К этой именно разновидности «серьезно-смеховой» литературы и относятся рассматриваемые здесь «Тимарион» и «Мазарис». Обозначение διάλογος νεκρικός имеет только последний. «Друг отечества», примыкающий к ним во многих  других отношениях, формально «диалогом мертвых» не может быть назван, но принадлежность к жанру Менипповой сатиры бесспорна.
Посмотрим, как проявляются эти общие жанровые признаки в наших диалогах.
1. Что же как не «живая современность» изображается в «Мазарисе», время написания которого четко обозначено (1414—1416), а все расшифрованные действующие лица, все упомянутые в диалоге события относятся к первой четверти XV или последней четверти XIV в. Картина страшного морального упадка в высших слоях византийского общества, положение дел в Пелопоннесе, как оно дано Мазарисом, тоже не приходят в противоречие с тем, что известно по другим источникам о последних десятилетиях существования империи.48)
Хронологические рамки, в которых жили и действовали герои «Тимариона», много шире. Впрочем, лишь главный положительный герой — дука Фессалоники Михаил Палеолог (первая половина XII в.) изображен им на фоне вполне реального второго города империи. Всех остальных автор встретил в Аиде. Здесь и герои мифологические (Асклепий, Минос, Эак) и фантастические (проводники душ Оксибант и Никтион), и античные греки (Гиппократ, Гален, Пифагор, Парменид, Фалес, Анаксагор, Диоген) и римляне (Цезарь, Катон), и, наконец, современники или ближайшие предшественники — ромеи: ипаты философов Михаил Пселл, Иоанн Итал, хорошо лично знавший автора Феодор Смирнский, императоры Роман Диоген, Феофил и другие лица. Некоторые из этих лиц Тимарион только наблюдает, с другими вступает в разговор. Император Феофил (829—842), о мудрости и справедливости приговоров которого рассказывают хронист Константин Манасси49) и продолжатель Феофана,50) творит суд над душами умерших, в том числе над убийцами Цезаря. Иначе говоря, смешение эпох, хронологическая путаница, контакт между представителями разных веков здесь налицо, и роль их в достижении художественного эффекта бесспорна.
Расшифровка немногочисленных исторических намеков, содержащихся в «Друге отечества», показывает, что и в этом диалоге предметом изображения стала современность, хотя еще только робко проглядывающая сквозь проблемы ниспровержения языческой религии, уже отошедшие в область истории.
2. «Исключительная ситуация» в «Тимарионе» и «Мазарисе» обусловлена самим сюжетом. В «Друге отечества» она тоже присутствует: Триефонт встречает Крития в состоянии, близком к умопомешательству, вызванном посещением «Сборища обманщиков», «парящих в небесах» прорицателей, где он наслушался их «обманных измышлений» относительно бедствий, ожидающих государство.
О традиционной фантастичности жанра κατάβασις уже говорилось; однако конкретная обстановка и подбор действующих лиц в каждом диалоге представляют собой не только продукт «свободного вымысла» автора, но и отражают в «Тимарионе» и «Мазарисе» личный опыт писателей, указывая на среду, из которой они происходят.
Особенно хороши эти жизненные наблюдения и бытовые черточки в «Тимарионе», автор которого называет себя учеником и другом ипата философов Феодора Смирнского, а круг затронутых в сатире вопросов прямо указывает на его принадлежность к числу деятелей просвещения. Нравы учебных заведений настолько близки писателю, что он и поведение душ умерших, приветствующих стоя проходящих мимо своих проводников Никтиона и Оксибанта, сравнивает с тем, как ученики встают перед учителем. Среди его научных интересов первое место отводится риторике и медицине, которая в то время была неотъемлемой частью философского образования.51) Многие философы (например, Пселл) были одновременно и практикующими врачами и преподавателями медицины. Феодор Смирнский, обещая Тимариону выиграть его дело в суде мертвых, ссылается не только на свой ораторский талант, но и на познания в медицине («Тимарион», 26). По диалогу «Продажа жизней поэтов и политиков» Феодора Продрома очень хорошо видно, что и этот писатель прекрасно знаком с сочинениями Гиппократа, гуморальная  теория которого легла в основу завязки и развязки в «Тимарионе».
Интересно отметить, что хотя Асклепий и великие врачи античности служат объектом насмешек автора, но все-таки, по его представлению, они занимают высокое положение в загробном мире, и в отношении к ним (особенно к Галену) сквозит большое уважение. Отрицательное отношение автора к познаниям в науках третьего члена медицинского совета Аида — Эрасистрата («Тимарион», 28), научного противника Гиппократа, объясняется, видимо, тем, что сам Тимарион был приверженцем последнего. А рядом с этими реальными фигурами, описание которых очень хорошо отражает отношения и оценки, принятые в византийской науке, изображается напыщенный, напускающий на себя загадочность бог Асклепий, самолюбие которого страдает от того, что среди олимпийских богов он занимал столь незначительное место. И эта ирония Тимариона выгодно отличается от грубой брани, с помощью которой автор «Друга отечества» хочет добить и без того уже поверженных олимпийцев.
Не менее заинтересованно, с не меньшим знанием дела изображает автор «Тимариона» византийских риторов, софистов и философов, сравнивает их с античными. При этом дается любопытная оценка вклада тех и других в мировую культуру.
Из античных «учредителей философских школ» Тимарион видел в Аиде только Парменида, Пифагора, Мелисса, Анаксагора, Фалеса, которые «мирно обсуждали некоторые положения своей науки», держась обособленно от остальных обитателей загробного царства, даже киника Диогена они «с отвращением сторонились». Когда к ним попытался примкнуть один из трех упоминаемых в диалоге константинопольских ипатов философов — Иоанн Итал, Пифагор его резко оттолкнул, говоря, что «галилеянину» (христианину) не место среди людей, «чья жизнь была отдана познанию постижимой рассудком истины».52) Софиста же из Византии (т. е. Михаила Пселла) античные мудрецы встретили радостно, но он, «несмотря на это, разговаривал с ними стоя, и ни философы не приглашали его сесть, ни сам он этого не делал».53) [147]
Несколько иначе оценивает писатель вклад своих современников в риторику. Софисты и риторы (указаны только три имени: Полемон, Герод и Аристид) оказывали Пселлу «большие почести», они «встали при его появлении», восхищались «прелестью и сладостью его речей, ясностью и простотой слога, плавностью манеры и умением подбирать слова». С ними, «как с земляками», и Феодор Смирнский «держался без робости и беседовал непринужденно; а они приглашали его в свой кружок ... и делали советчиком и судьей всяких риторических фигур, описаний и других тонкостей своего искусства».54)
Эпизоды с философами и софистами не связаны с развитием основного действия сатиры, не несут комического заряда. Тех и других Тимарион только наблюдает издали, не вступая в разговор с ними, или даже узнает о них со слов других постоянных обитателей Аида. Следовательно, автору было очень важно хоть как-то связать свой фантастический рассказ с наиболее близкой ему стороной действительности. Это присуще жанру Менипповой сатиры, но у разных ее представителей встречается в неодинаковой степени.
Историческая обстановка, изображенная в «Мазарисе», тоже хорошо известна автору как современнику. О нищете Пелопоннеса, о строительстве укреплений на Истме и оппозиции императору со стороны пелопоннесских топархов он говорит как очевидец. В Аиде он разговаривает с очень большим количеством лиц, еще большее число людей просто упоминается в этих разговорах, но все они с удивительным постоянством относятся к одному и тому же социальному слою. Это константинопольские чиновники, невысоких званий придворные, «трудовая интеллигенция» (как сказали бы теперь): императорский секретарь, врач, переводчик, придворный музыкант, счетовод и т. п. Бывшая профессия писателя, личное знакомство с рядом представителей этого слоя, наконец, сам тот факт, что подавляющее большинство персонажей относится к нему, — все это указывает на классовую принадлежность писателя и на то, что и в первой части сатиры он опирается на личный опыт. Охарактеризованы все эти люди удивительно однообразно и всегда резко отрицательно: это обманщики, воры, казнокрады, интригующие против [148] своих друзей, развратники и пьяницы. Очень редко рассказывается о каких-то поступках этих лиц, в большинстве случаев при их имени дается просто перечень всех их пороков и самых нелестных эпитетов. Остается только верить автору, что его определение правильно.
Наименее выпукло и интересно представлены место и обстановка действия в «Друге отечества». И если толпы недовольных, перешептывающихся на улицах, были, конечно, списаны с натуры, то «чертоги», где Критий вел разговор с «вперившими глаза в землю людьми с бледными лицами», являются плодом очень небогатой фантазии, да и сами эти люди охарактеризованы так тускло и невыразительно, что оппозиционных императору монахов в них узнать можно только с очень большим трудом. Трудно поверить, чтобы в Византии кто-то не знал, где и как живут монахи. Так что не отсутствие опыта, а отсутствие возможности его использовать (по цензурным соображениям) повинно в художественной слабости этой части «Друга отечества».
3. «Многостильность и разноголосость», сочетание «смешного и серьезного», и даже позитивного и негативного, присущи всем трем византийским диалогам в высшей степени; более того, это качество явственно нарастает с течением веков, т. е. в «Мазарисе» оно выражено сильнее, чем в «Друге отечества», который по своей внешней форме сравнительно однороден (тематически же заметно разделяется на две части): это от начала до конца классический диалог, где реплики обоих собеседников почти равновелики и не прерываются вставками другого жанра, если не считать совершенно необходимых в подобных произведениях прямых или — изредка — скрытых цитат, иногда сравнительно пространных (по 5-6 стихов), а иногда состоящих из одного-двух слов; вместо цитат могут быть и просто намеки на какие-то хорошо известные слова или образы. Такой намек на «Облака» Аристофана содержится, например, в следующих словах Триефонта: «Дело не в том, чтобы измерить блошиный прыжок» («Друг отечества», 12). Среди цитируемых авторов по количеству и объему цитат на первом месте стоит Гомер, за ним идут Библия (ее обычно не цитируют, а ограничиваются аллюзиями), Аристофан, Лукиан, трагики, пословицы. «Диалог в диалоге» встречается здесь, но в очень незначительных размерах.
«Тимарион» — это уже более монолог, чем диалог. Беседа двух друзей, Тимариона и Кидиона, занимает не более одной десятой всего произведения и помещается в самом его начале. На эту же часть приходится больше половины всех цитат, среди которых слова Гомера явно преобладают. Если сравнивать с «Другом отечества», то по количеству и величине цитат «Тимарион» отступает на второй план, а если принять во внимание, что «Тимарион» значительно длиннее «Друга отечества», то начнет вырисовываться совершенно определенная тенденция, подтверждаемая и «Мазарисом»: круг цитируемых авторов почти не меняется, но количество цитат и их объем резко снижаются с течением времени. Девять десятых объема «Тимариона» занимает рассказ (от первого лица) героя о своих приключениях, всего в двух-трех местах прерываемый поощрительными репликами друга. Автор удачно избежал могшей возникнуть монотонности: в монолог введены не только традиционные речи персонажей и диалоги (в форме прямой речи) между рассказчиком и обитателями подземного царства (диалоги «второй степени»), но также и другие, используемые чаще в более объемистых, чем Мениппова сатира, произведениях, малые жанры — энкомий, экфраза; они композиционно никак не обособлены, а органически вплетаются в ткань рассказа Тимариона. Причем эти «вставные» жанры помещаются автором в первой части диалога, по тону очень далекой от сатиры. Автор как бы старается таким способом уравновесить эту часть с более занимательной по сюжету второй частью. Здесь обстоятельный рассказ Тимариона о путешествии из Константинополя в Фессалонику, о празднике св. Димитрия и о знаменитой ярмарке течет медленно и плавно, а автор, как бы оправдываясь перед читателями в этом, заставляет собеседника Тимариона обвинять его в торопливости и требовать все новых подробностей. Тимарион в своем рассказе воздает хвалу плодородным равнинам Македонии, по которым проезжает, прелестям охоты, сознаваясь, что вполне понимает Федру, которая «с наслаждением носилась по равнинам, скликала собак, гонялась за пестрыми ланями».55) Затем он переходит к описанию праздника св. Димитрия, сопоставив его с Панафенеями, и стекающихся на него разноязычных толп народа  и, наконец, дает картину прославленной фассалоникской ярмарки, картину, ставшую хрестоматийной благодаря точности и яркости описания этого важного для характеристики экономики Византии торжища: «Ярмарка выглядела так: палатки купцов, выстроенные одна против другой, тянулись ровными рядами: отстоя далеко друг от друга, эти ряды создавали в середине широкий проход для густых толп парода, снующих по ярмарке; взглянув на эти густо застроенные ровные улицы, ты сказал бы, что это (параллельные) линии, протянутые вдоль из разных точек.
Под углом к ним шли стройные ряды других палаток; этих было немного, так что они выдавались незначительно и выглядели короткими лапами какого-то пресмыкающегося. Это было любопытное зрелище: палатки, в действительности, тянулись двумя рядами, но симметричность их расположения и густота создавали видимость единого тела, ибо перед глазами вставало чудище из ларей, опирающееся, как на лапы, на расположенные под углом палатки... Когда я с холма глядел на этот строй лавок, они представлялись мне многоножкой с длинным туловищем и массой коротеньких лапок на брюхе».56)
Напрасно было бы искать подобные сцены в других произведениях сатирического жанра, это место «Тимариона» не уступает классическим прозаическим экфразам времен «второй софистики», например, включенному в роман Ахилла Татия описанию города Александрии (и то, если отбросить его «риторические красоты»): «Я прошел через ворота, которые называются Вратами Солнца, и предо мною развернулась сверкающая красота города, наполнившая радостью мой взор. Прямые ряды колонн высились на всем протяжении дороги от ворот Солнца до ворот Луны — эти божества охраняют оба входа в город. Между колоннами пролегла равнинная часть города. Множество дорог пересекало ее, и можно было совершить путешествие, не выходя за пределы города.
Я... оказался на площади, названной в честь Александра. Отсюда я увидел другие части города, и красота его разделилась. Прямо передо мной рос лес колонн, пересекаемый другим, таким же лесом. Глаза разбегались, когда я пытался оглядеть все улицы и, не будучи в состоянии  охватить целого, не мог утолить ненасытную жажду зрения».57)
А во время церковных торжеств в честь св. Димитрия появляется игемон (дука) Фессалоники. «Блаженство» и «ликование» ощутил Тимарион при его появлении и передал другу охватившие его чувства в форме настоящего энкомия, подобного тем хвалебным речам и стихам, которых так много писалось в Византии с разной степенью искусности. Надо сказать, что в этом жанре, всегда наполненном гиперболами, автор «Тимариона» в какой-то мере отходит от своей обычной сдержанности. Он не жалеет красок для изображения красоты, знатности, красноречия этого «божественного мужа» (δειος ανήρ+)), род которого и по материнской и по отцовской линии «заслуженный и богатый» ( Γένος αυτω ηρωικον και ευδαιμον εκατέρωθεν).58) Речь игемона своей проникновенностью и музыкальностью заставляет автора вспомнить о Сапфо. Когда он «проезжал по Фессалонике», его «сопровождали и опережали эроты, музы и хариты»,59) а сам он был прекрасен, как «вечерняя или утренняя заря». И дальше в обычных для таких случаев выражениях следует описание его внешности: «Стан его высок и строен, как кипарис» (Тό γε μην σωμα οι ωσει κυπάριττος ορθιον ανιου); «Прежде остального... ты замечал его взор... выражение его глаз менялось, являя временами прелесть Афродиты; когда ты вглядывался в него пристально, взор его выражал суровость Арея, а немного спустя величие самого Зевса. Затем глаза игемона... совершенно уподоблялись очам Гермеса — так остры и живы они были; взор как бы пояснял его речи и придавал им убедительность... Волосы его не совсем черны и не очень светлы; смягчая резкость этих цветов, смешение их создавало какой-то удивительно приятный оттенок. Ведь черные волосы кажутся неприбранными и некрасивыми, белокурые же женственны и слишком нежны, а смешение того и другого цветов в мужественность облика вносит некоторую мягкость».60)
Традиционность такого портрета не скрывает сам автор, включая в число эпитетов чуть измененное библейское  сравнение (Бытие, 49, 12): «Блестящи очи его, как от вина, и зубы его белы, как молоко». Сопоставление «Тимариона» с произведениями современников показывает, что и в XII в. панегирическое описание внешности было весьма распространено. Развивая дальше сравнение этого места «Тимариона» с «Надгробным словом» императрице Ирине-Берте (жене Мануила Комнина), принадлежащим перу архиепископа Фессалоники Василия Охридского, выдвинутое Е. Э. Липшиц,61) можно привести примеры словесных совпадений. Выдающийся церковный оратор с пафосом описывает ее душевные качества, не оставляя без внимания и физическую красоту. Он сравнивает ее с луной и солнцем, с кедром и виноградной лозой, уверяя, что она даже у самых бесчувственных вызывает ощущение красоты.62) В историографических трудах тоже встречаются такие словесные портреты, несущие к тому же ясный отпечаток авторской оценки героя. Это прекрасно иллюстрирует отрывок из «Алексиады» Анны Комниной, в котором рассказывается о красоте императрицы Марии: «А была она высокой и стройной, как кипарис, кожа у нее была бела, как снег, а лицо, не идеально круглой формы, имело оттенок весеннего цветка или розы. Кто из людей мог описать сияние ее очей? Ее поднятые высоко брови были золотистыми, а глаза голубыми... Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй... Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видел в человеке».63)
Те же детали внешности (и примерно в тех же выражениях) выделяются в эпитафии придворного врача и поэта Николая Калликла, написанной им на смерть молодого вельможи севаста Андроника Дуки64) в форме диалога между путником и гробницей. Последняя, отвечая на вопросы путника, рассказывает, как хорош был тот, кто теперь лежит в ней: золотые кудри его волнами спускались  на шею, взор его доходил до самого сердца и наносил сладостную рану, на лице его смешались краски розы и молока и т. п.
Приведенные произведения достаточно, как мне кажется, ясно показывают, что описание внешности игемона в «Тимарионе» родственно манере отнюдь не сатирической, в которой дается портрет и в других риторических жанрах этой эпохи. Вместе с тем портреты остальных действующих лиц в том же «Тимарионе», а также в «Мазарисе» очень краткие, сугубо деловые, которые указывают только на некоторые черты, необходимые для того, чтобы Тимарион или Мазарис (а с ним и читатели) при встрече в Аиде узнали (или не узнали, тогда у автора было бы основание напомнить события из его биографии) того или иного из своих «земных» знакомых. Так, например, внешность Феодора Смирнского охарактеризована коротко и точно: «Мы... встретили человека высокого роста, с совершенно седыми волосами, очень изможденного; он, впрочем, был приветлив и словоохотлив, разговаривая, надувал щеки и широко улыбался».65) О наружности императора Романа Диогена сказано не подробнее: «...оказались у белоснежного шатра, залитого светом ярких ламп, откуда доносились тяжкие стоны... Там на земле лежал какой-то человек с выколотыми глазами... незнакомец был хорошего роста и, хотя не очень плотен, ширококост и с мощной грудью».66) У Мазариса выделяется только его хромота, да и собеседники называют его «кривоногим». А внешность встреченного им в Аиде Голобола преподнесена читателям следующим образом: «Мне повстречался человек в рубцах, поросший сзади черными волосами, с большим изогнутым, как у ястреба, носом, с остриженной головой и с окладистой бородой».67) Автор «Мазариса», даже говоря о строительстве укрепления на Истме, не воспользовался удобным случаем вставить в свое сочинение экфразу, подобную описанию ярмарки в «Тимарионе», а ограничился очень сдержанным перечнем частей возведенного императором сооружения, напоминающим канцелярский реестр. Мануил II Палеолог «выстроил стену с зубцами и башнями и на обоих ее концах вновь восстановил две разрушенные  крепости для охраны живущих за этой стеной и создал для живущих вне ее убежище от варварских нашествий и претеснений*) и безопасную гавань».68)
Проявляя такую сдержанность и скромность в применении изобразительных средств в тех случаях, где писатель XII в. прибегал к приемам энкомия и экфразы, автор «Мазариса» не чурается риторики в других случаях, и особенно там, где речь идет об императоре. Но это будут уже традиционные для разных жанров византийской литературы напыщенные эпитеты и сравнения: «А этого создателя укрепления, благодетеля, вождя и хранителя, неусыпного стража ромеев, Геракла нынешнего времени, совершающего подвиги более героические, чем Геракл, который все свои интересы поставил на второе место ради того, чтобы построить стену... непобедимого и благороднейшего самодержца...».69) И только одно место в «Мазарисе» можно расценивать как вставку такого «описательного» жанра — это начало письма Мазариса из Пелопоннеса в Аид Голоболу, где дается оценка (самая отрицательная) обычаев племен, населяющих этот полуостров. Приведу для образца лишь небольшой отрывок из этой своеобразной этнографической экфразы, более уместной, конечно, в историографии, чем в сатире: «Есть и такие, что по примеру других занялись распространением лжи и шпионством; как дикие звери, они кидаются на всякое мошенничество, предаются попойкам, позволяют себе излишнюю роскошь в нарядах и в то же время занимаются отъявленным воровством, строят козни, проявляют хитрость и коварство; другие опять-таки взяли себе за образец бесстыдство и грубость, лживый и сумасбродный образ жизни, занимаются колдовством, всяким мошенничеством и срезают кошельки. Наконец, иные научились заводить шум и ссоры, научились взаимному подзуживанию и злословию, полному интриг; они усвоили себе враждебные выходки, глупость, бесчестность, развратность; они живут в нечестии, забыв бога. Что я буду говорить о тех, которые предаются грехам Содома и Гоморры, кровосмешению и другим гнусностям! Ведь если бы я захотел подробно передать образ жизни всех их, мне понадобилось бы тогда и много слов, и длинный рассказ».70) В трудах византийских историков можно найти замечания о национальном характере того или иного племени, с которым ромеям приходилось иметь дело, например: «Ведь племя латинян, вообще... очень жадное на богатство, теряет рассудок и становится совершенно неукротимым, если задумает набег на какую-нибудь землю».71) Или: «...племя кельтов отличается своеволием и нежеланием слушать советы; оно никогда не придерживается ни дисциплины, ни военной науки».72) Или: «Кельтские графы, люди по природе своей дерзкие и бесстыдные, невоздержанные во всех своих желаниях и превосходящие болтливостью весь род человеческий».73)
В «Мазарисе» родственные Менипповой сатире жанры чаще используются иначе, чем в «Тимарионе», где они вкрапливаются в основное повествование. Смешение разных жанров легло в основу композиции поздней сатиры, не обладающей единством и стройностью «Тимариона». Ведь «Пребывание Мазариса в подземном царстве» состоит из трех довольно самостоятельных частей, объединенных двумя главными действующими лицами (Мазарисом и Голоболом) и сюжетом, но относящихся по своей жанровой принадлежности к разным типам «серьезно-смеховой» литературы: здесь и диалог, и письма, и сновидение. Но это — по названию. А на самом деле первая часть, озаглавленная «Разговор мертвых», представляет собой рассказ, ведущийся от первого лица, о пребывании Мазариса в Аиде и пересказ разговоров, которые он вел там с душами умерших. Под названием же «сновидение» читателям предлагается настоящий диалог между героями первой части, не имеющий, однако, соответствующего драматического оформления, и реплики собеседников в нем все время прерываются замечаниями типа: «спросил он», «сказал я ему». Лишь в последней части, состоящей из трех писем, обозначение соответствует манере изложения, не выходящей за рамки общепринятых норм эпистолографии.
Таким образом, всем трем рассматриваемым здесь диалогам свойствен в разной степени отказ от стилистического единства. Многотонность рассказа достигается благодаря вводным жанрам — письмам, пересказанным диалогам,  энкомиям, экфразам, встречающимся как составная часть произведений другого типа или самостоятельно. Широкое использование цитат, особенно стихотворных, в прозаическом диалоге также придает особый колорит этим произведениям, принадлежность которых к жанру Менипповой сатиры подтверждается тем, что в них мы уже встретили многие черты, свойственные данному роду литературы, и перечень таких признаков можно еще продолжить.
4. Свободный отбор и группировка элементов, присущих «серьезно-смеховой» литературе, не стесняли византийские сатиры четко выраженными рамками, придали им гибкость и пластичность, сделали такими непохожими, невзирая на общий сюжет.
5. Огромна роль пародии в Менипповой сатире. Встречается она и в наших диалогах. Но если в «Друге отечества» по старой традиции пародийно звучат только некоторые гомеровские цитаты, то в «Мазарисе» обыгрываются, главным образом, собственные имена (знатный род Ксантонулов — «вонючий гной под белым покровом» (Ξαντοπούλους — ξαντούς υπουλους); Падиат — Бандиат; Пигонит — «подкалывающий свою задницу» (Πυγωνίτηςπυγην νύττων); Софиан (Σοφιανός — мудрый) назван неразумным и т. д.), и в обеих этих сатирах очень важное место занимают разнообразнейшие бранные слова, служащие для выражения всех оттенков отрицательных эмоций.
Гораздо более «литературно» написан «Тимарион», автор которого не опускается до грубой брани или примитивной игры слов. Объектом пародии у него становятся предметы более тонкие, требующие квалифицированных читателей: учение Гиппократа о четырех жидкостях, необходимых человеку для жизни. Когда все они находятся в правильной пропорции, человек здоров, но тот, кто лишится одной из них, должен умереть. На этом построена фабула диалога. Пародируется судебная процедура со всеми ее атрибутами — протоколами, проволочками, отложенными заседаниями, речами сторон. Пародируются в «Тимарионе» даже речи Михаила Пселла, выведенного под названием «византийский софист». Окружающие его софисты обращаются к нему со словами: «О, светозарный император!» (Ωβασιλεν ηλιε) — первыми словами его речи к императору.
6. Все три диалога фантастичны, но «Другу отечества» явно недостает смелости вымысла, и обстановка, в которой  происходит его действие, выглядит потому очень неопределенной по сравнению с «Тимарионом» и «Мазарисом», авторы которых весьма свободно помещают натуралистические детали земного быта в условиях загробного царства. Оно населено не мистическими тенями, но полнокровными людьми, все еще продолжающими жить земными интересами, связанными с реальной исторической обстановкой, мстить за земные обиды, интриговать ради получения земной должности. Приземленность образов обитателей Аида чувствуется даже в их меню: их не удовлетворяют благоуханные плоды с Елисейских полей (от них Феодор Смирнский так сильно похудел), но им хочется молочного поросеночка или свинины с капустой. Вынужденные жить в вечном мраке Аида, они пользуются тем искусственным освещением, к которому привыкли (в зависимости от своего достатка) на земле — лампами, углем или лучиной.
Таким образом, сравнение трех византийских путешествий в загробное царство с типологическими признаками жанров «серьезно-смехового» показало, что все они несут в себе основные свойства этого рода литературы, относясь к той ее разновидности, которая получила название «разговоры мертвых». Подчеркивать зависимость этих средневековых произведений от Лукиана представляется неверным, так как византийские авторы брали у него не его индивидуальное, а родовое. Познакомившись через Лукиана с древним жанром Менипповой сатиры, византийские писатели сохранили этот жанр как систему, но не копировали отдельные конкретные сатиры. Такое отношение к жанру соответствует современному его пониманию и вносит коррективы в тезис о византийской косности, так как изучаемые анонимные авторы не только не побоялись воспользоваться самым свободным из античных жанров, допускающим вольное перераспределение элементов, но прекрасно применили это право по-своему менять соотношение частей и элементов и этим не только сохранили старый литературный жанр, но и в какой-то мере способствовали дальнейшему его развитию.


1) К. Krumbacher. Geschichte der byzantinischen Literatur. München, 1897, passim. Советский исследователь А. Д. Алексидзе тоже не отказывается от этой концепции. Выражения «берет за образец», «имитирует» повторяются в его статье «Византийский роман XII века» в кн.: Никита Евгениан. Повесть о Дросилле и Харикле. М., «Наука», 1969, стр. 126-127.
2) В. Hase. Notices de trois pieces satyriques imitées de la «Necyomantie» de Lucien. — «Notices et extraits de manuscrits de la bibliothèque imperial», t. IX, pars 2. Paris, 1813.
3) J.-Fr. Boissonade. Anecdota graeca, t. III. Paris, 1831.
4) Поэтому прообразом этого диалога считался иногда «Икароменипп», хотя речь идет только о направлении движения, а не о месте, куда герой попадает.
5) Напр., в кн.: Лукиан. Собр. соч., т. II. Перев. под ред. и с комм. Б. Богаевского. М.-Л., «Academia», 1935, стр. 498-513.
6) Под названием «Патриот» в кн.: Лукиан. Избр. атеистические произведения. Ред. и статья А. П. Каждана, перев. С. В. Поляковой и И. В. Феленковской. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 275-286.
7) «Notices et extraits de manuscrits de la bibliothèque imperial», t. VIII. Paris, 1810, p. 128. Далее: «Notices...».
8) «Notices...», t. IX, pars 2, p. 125-162.
9) Там же, p. 131.
10) A. Ellissen. Analekten der mittel — und neugriechischen Literatur. Bd. IV. Timarion's und Mazaris'Fahrten in den Hades. Einleitung. Leipzig, 1860.
11) A. Ellissen. Указ. соч., стр. 25.
12) Там же, стр. 36.
13) Там же, стр. 30.
14) Этому же вопросу посвящают статьи Макс Трой (Мах Treu. Mazaris und Holobolos. — BZ, Bd. 1, 1892; он же. Manuel Holobolos. — BZ, Bd. 5, 1896) и Спиридон Ламброс (Sp. Lampros. Mazaris und seine Werke. — BZ, Bd. 5, 1896).
15) Н. P. Tozer. Byzantine satire. — «The Journal of Hellenic Studies», v. II, 1881.
16) Там же, стр. 235.
17) J. Draseke. Byzantinische Hadesfahrten. — «Neue Jahrbiicher fur das klassische Altertum», Bd. 19, 1912, S. 343-366.
18) Е. Rohde. Φιλόπατρις. — BZ, Bd. 6, 1897.
19) R. Crampe. Noch einmal Philopatris. — BZ, Bd. 6, 1897.
20) R. Crampe. Philopatris. Ein heidnisches Konventionel des siebenten Jahrhundert zu Constantinopel. Halle, 1894.
21) «Тимарион». Перев. С. В. Поляковой и И. В. Феленковской, предисл. Е. Э. Липшиц. — ВВ, 1953, т. VI, стр. 357-386.
22) А. Кирпичников. «Тимарион, или Об его страданиях». — ЖМНП. 1903, март, стр. 1-15.
23) «Пребывание Мазариса в подземном царстве». Перев. С. П. Кондратьева, предисл. и комм. Т. М. Соколовой. — ВВ, 1958, т. XIV, стр. 318-357.
24) Е. Rokde. — BZ, Bd. 6, 1897, S. 480.
25) Здесь и далее перевод С. В. Поляковой и И. В. Феленковской. Цит. по кн.: Лукиан. Избранные атеистические произведения. М., 1955, стр. 275-286.
26) R. Foerster. Lucien in der Renaissance. Kiel, 1886, S. 23.
27) Б. М. Эйхенбаум. Лермонтов. Л., 1924, стр. 27.
28) Е. Rohde. Der griechische Roman, S. 260. Anm. 3.
29) Seweryn Hammer. О bizantyiskich Podrožach do piekiel. — «Meander», III, 1948. S. 27-33.
30) K. Krumbacher. Указ соч., стр. 819. Текст издан В. Вагнером в сб.: «Carmina», p. 224-241.
31) К. Krumbacher. Указ. соч., стр. 818; Legrand. Bibl. gr. vulg. 2 (1881), S. 94-122; H.-G. Reck. Geschichto derbyzantinischen volksliteratur München, 1971. S. 196-197.
32) В. Hase. Указ соч., стр. 130-131; J. Dräseke. Byzantinische Hadesfahrten. — «Neue Jahrbücher fur das klassische Altertum», Bd. 29, 1912, S. 343-366.
33) A. Ellissen. Указ. соч., введение, стр. 2-4.
34) Сатирические Hadesfahrten более позднего времени никак не могут стать предметом моего рассмотрения.
35) R. Helm. Lucian und Menipp. Leipzig — Berlin, 1906.
36) Там же, стр. 29, 35, 76, 84, 89, 109 и др.
37) R. Helm. Lucian und Menipp, S. 76; «Gern möchten wir weitere Indizien aus Lukians Dialog selber gewinnen zum Beweise dafür, daß er nicht Eigenes, sondern Entlehntes vorbringt».
38) И. Помяловский. Марк Теренций Варрон Реатинский и Мениппова сатура. СПб., 1869, стр. 184 и сл.
39) Н. Rabe. Die Überlkferung der Lukianscholien. Nachrichten der königl. Gesellschaft der Wissenschaften und Georg-August Universität zy Göttingen. Philologisch-historische Klasse aus Jahro 1902, S. 720-721.
40) H. Rabe. Die Lukianstudien des Arethas. Nachrichten der königl. Gesellschaft der Wip-enschaften und Georg-Augnst Universität zu Göttingen. Philologisch-historische Klasse aus Jahre 1903, S. 655-656.
41) Теперь все схолии изданы: «Scholia in Lucianum ed. Hugo Rabe». Lipsiae, 1906.
42) H. Rabe. Die Lukianstudien des Arethas. Nachrichten... aus Jahre 1903, S. 652-653.
43) Там же, стр. 647-654.
44) Arethae scripta minora. Rec. L. G. Westerink. Vol. I. Praefatio. Lipsiae, 1968, S. XVII.
45) Слово «мениппея», по-видимому, впервые в русской литературе появилось более ста лет назад в труде И. Помяловского и было только транслиттерацией латинского прилагательного Satura (или gens) Menippea.
46) Предпринимаемая здесь попытка охарактеризовать Мениппову сатиру как литературный жанр основывается на типологии, созданной большим мастером литературоведческого анализа М. М. Бахтиным (в кн.: «Проблемы поэтики Достоевского». М., 1963, стр. 144-200). Правда, круг анализируемых памятников сужается, хотя привлекаются произведения такой эпохи (средние века) и такого региона (Византийская империя), которые оставались вне поля его зрения, сужаются до некоторой степени и обобщения, имеет место стремление к большей конкретизации выводов. Естественно, что выражения, относящиеся к типологической характеристике, приводимые ниже в кавычках, принадлежат Μ. Μ. Бахтину.
47) Лукиан. Человеку, назвавшему автора «Прометеем красноречия» (§5).
48) О соответствии картины, нарисованной Мазарисом, реальной исторической обстановке см.: ВВ, т. XIV, стр. 322-328.
49) «Constantini Manassis breviarium historiae metricum», V, 4832-4833.
50) Theoph. Cont. lib., III, с 3, 7.
51) Николай Месаритский указывает, что в школе при церкви Св. Апостолов в конце XII в. ученики среди других дисциплин изучали и врачебное искусство.
52) «Тимарион», 43. — ВВ, 1953, т. VI, стр. 384.
53) «Тимарион», 45. — Там же, стр. 385.
54) «Тимарион», 45. — Там же, стр. 385.
55) «Тимарион», 5. — ВВ, 1953, т. VI, стр. 366.
56) Там же, стр. 367.
57) Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт, V. 1. Перев. В. Н. Чемберджи, М., 1969, стр. 96.
+) Так. Должно быть ανδρ? — HF.
58) «Тимарион», 8. — ВВ, 1953, т. VI, стр. 368.
59) «Тимарион», 7. — Там же.
60) «Тимарион», 9. — Там же, стр. 369.
61) «Византийская сатира «Тимарион» (предисл. Е. Л. Липшиц). — ВВ, 1953, т. VI, стр. 358-359.
62) В. Г. Васильевский. Василия Охридского неизданное надгробное слово. — ВВ, I, 1894, стр. 109.
63) Анна Комнина. Алексиада. Перев., статья, комм. Я. Любарского. М., 1965, стр. 119.
64) А. М. Bandini. Catalogue sodicum graecorum bibliothecae Lauren tianae. God. XXXIII, t. II. Florentiae, 1768-1770, p. 192-193, v. 9-21.
65) «Тимарион», 23. — ВВ, 1953, т. VI, стр. 375.
66) «Тимарион», 20. — Там же, стр. 374.
67) «Пребывание Мазариса в подземном царстве», 2. — ВВ, т. XIV. стр. 331. Далее «Мазарис».
*) Так. HF.
68) «Мазарис», 23. — Там же, стр. 353.
69) Там же.
70) Там же. — ВВ, 1968, т. XIV, стр. 352.
71) Анна Комнина. Указ соч., стр. 278.
72) Там же, стр. 305.
73) Там же, стр. 384.