Темы

Австролоиды Альпийский тип Америнды Англия Антропологическая реконструкция Антропоэстетика Арабы Арменоиды Армия Руси Археология Аудио Аутосомы Африканцы Бактерии Балканы Венгрия Вера Видео Вирусы Вьетнам Гаплогруппы генетика Генетика человека Генетические классификации Геногеография Германцы Гормоны Графики Греция Группы крови Деградация Демография в России Дерматоглифика Динарская раса ДНК Дравиды Древние цивилизации Европа Европейская антропология Европейский генофонд ЖЗЛ Живопись Животные Звёзды кино Здоровье Знаменитости Зодчество Иберия Индия Индоарийцы интеллект Интеръер Иран Ирландия Испания Исскуство История Италия Кавказ Канада Карты Кельты Китай Корея Криминал Культура Руси Латинская Америка Летописание Лингвистика Миграция Мимикрия Мифология Модели Монголоидная раса Монголы Мт-ДНК Музыка для души Мутация Народные обычаи и традиции Народонаселение Народы России научные открытия Наши Города неандерталeц Негроидная раса Немцы Нордиды Одежда на Руси Ориентальная раса Основы Антропологии Основы ДНК-генеалогии и популяционной генетики Остбалты Переднеазиатская раса Пигментация Политика Польша Понтиды Прибалтика Природа Происхождение человека Психология Разное РАСОЛОГИЯ РНК Русская Антропология Русская антропоэстетика Русская генетика Русские поэты и писатели Русский генофонд Русь Семиты Скандинавы Скифы и Сарматы Славяне Славянская генетика Среднеазиаты Средниземноморская раса Схемы США Тохары Тураниды Туризм Тюрки Тюрская антропогенетика Укрология Уралоидный тип Филиппины Фильм Финляндия Фото Франция Храмы Хромосомы Художники России Цыгане Чехия Чухонцы Шотландия Эстетика Этнография Этнопсихология Юмор Япония C Cеквенирование E E1b1b G I I1 I2 J J1 J2 N N1c Q R1a R1b Y-ДНК

Поиск по этому блогу

суббота, 19 ноября 2016 г.

Троице-Сергиева лавра Часть 2

Живопись. Художественное шитье

  
Искусство украшать ткани вышивкой существует на Руси с дохристианских времен. Об этом свидетельствует прежде всего тот высокий уровень, на котором находилось это искусство уже в XII в. (от этой поры сохранилось несколько превосходных образцов шитья), а также встречающиеся в народных орнаментальных вышивках вплоть до XIX в. символические изображения, являющиеся отголосками языческих верований, хотя их значение в большинстве случаев было забыто или переосмыслено1.
Археологические раскопки курганов XI—XIII вв.2, летописные сведения, изображения на фресках, иконах и миниатюрах говорят о широком употреблении вышивки в древности для украшения одежды и бытовых предметов. В то же время, с утверждением на Руси христианства, возникает особая отрасль художественного шитья —„лицевое шитье", назначением которого было изображение церковных и государственных деятелей, причисленных к лику святых, библейских и евангельских сюжетов.

Являясь одним из видов изобразительного искусства, лицевое шитье, как и иконопись, сформировалось на Руси под непосредственным воздействием Византии, но, так же как и иконопись, пошло своим собственным путем, выработало свои оригинальные приемы и средства выражения и достигло высокого совершенства. В XVI и XVII вв. произведения русского шитья посылаются в греческие монастыри в качестве драгоценных подарков1.

Отличаясь большой специфичностью, лицевое шитье в то же время имеет неразрывную

связь с иконописью, большей частью следуя ей в иконографических схемах, цветовых реше

ниях и некоторых художественных приемах. На ряде памятников шитья можно проследить

композицию, общий стиль, цветовую гамму, свойственные тому или иному художнику или

отдельному направлению древнерусской живописи.

В XV—XVII вв. лицевое шитье достигло на Руси большого распространения. Во многих княжеских, боярских и купеческих домах были в это время свои мастерские шитья, для которых отводились специальные светлые комнаты—„светлицы". Здесь работали женщины-мастерицы, часто под руководством или при участии самой хозяйки дома и ее дочерей.

Многие произведения лицевого шитья достигают большого размера (более 2 и даже 4 м в длину), и над их изготовлением трудилось несколько вышивальщиц. Об этом говорят детальные исследования произведений, часто изобличающие разные руки, а также сами надписи на них. Так, например, надпись на покрове с изображением ярославских князей 1501 г. гласит:

„ЗАМЫШЛЕНИЕМ И ПОТРУЖЕНИЕМ КНЯГИНЕ МАРИИ КНЯЖЕ ДАНИЛОВА АЛЕКСАНДРОВИЧА И ДОЧЕРИ КНЯГИНИ МАРИИ" 5.

Надпись на пелене 1654 г. с изображением Дмитрия царевича определяет, что „труды и тщание сия пелена жемчюгом жена его Дмитрея Андреевича Анна Ивановна, а в лицах и в ризах и во всякой оутвари труды иноки Марфы по реклу Веселки"6.

Мастерицы специально подбирались и обучались. В знаменитом Домострое XVI в., содержащем ряд полезных советов, особенное внимание обращалось на то, что если „которая женщина или девка рукодельна, и той дела указати: рубашку делати, или убрус брати, или постав [пряжу] ткати, или золотное или шелковое, пяличное дело". Здесь определялась роль и старшей мастерицы: „...и которая чему учена, того всего досмотрити и дозрети, и всякой мастери[це] самой прядено [пряжу], и тафта, и камка, и золото, и серебро отвесити, и отмерите, и сметити, и указати, сколько чего надобно и сколько чего даст; и прикроити, и примерите; самой все свое рукоделие знати"7.

Некоторые светлицы имели довольно значительное количество мастериц. Так, немец Альберт Шлихтинг в своем „Сказании" о времени Ивана Грозного говорит о сорока девушках, „которые были на женской половине супруги князя (Афанасия Вяземского) и каждая из которых обычно умела вышивать приготовленные из золота одежды"8. Судя по количеству вышедших произведений, большая мастерская была в XVI в. у княгини Евфросинии Стариц-кой. В конце XVI — начале XVII в. своеобразием работы и продуктивностью отличается году-новская мастерская шитья. И. Е. Забелин указывает, что в царицыной „светлице" в XVII в. находились „мужни жены и вдовы и девицы, честных и средних чинов дворцовых людей, которые делают и шьют золотом и серебром и шелками с каменьем и с жемчугом"1. В 1626 г. золотных мастериц здесь было пятнадцать, а в 1682 — пятьдесят девять и двадцать две ученицы 2. В XVII в. крупнейшими были также мастерские Строгановых и Акилины Петровны Бутурлиной.

Высоким расцветом, которого достигло древнерусское шитье, по праву называемое „живописью иглой", оно обязано в значительной степени именно мастерицам-вышивальщицам, от художественного вкуса и технического умения которых зависели выразительность образов и гармоничное сочетание цветов, превращавшие сухую „прорись" в художественное произведение. Эффект зависел и от цвета ткани, служившей фоном для вышивки, и от удачного подбора разноцветных шелковых ниток, золота, жемчуга и драгоценных камней, и от применения тех или иных швов, дающих разную игру света и тени. Обычно „личное", то есть лицо, обнаженное тело, руки и ноги вышивались шелком телесного цвета „атласным" швом, при котором стежки плотно примыкают друг к другу; иногда игла протыкается в середину предыдущего стежка, тогда получается шов „в раскол". Причем в XIV—XV вв. лица и тела шьются обычно плоскостно, швами двух направлений — вертикальным и горизонтальным, а черты лица отмечаются тонким контуром коричневого цвета. К середине XVI в. появляется стремление показать анатомическое строение тела, для чего употребляется прием шитья „по форме", при котором стежки кладутся по направлению мускулов. Появляется более резкое выявление рельефа лица и тела шелком более темного тона. В XVII в. эти приемы вырождаются в схематическую передачу лица и тела стилизованным рисунком с сильно подчеркнутыми мускулами. .

„Доличное", то есть одежды, а также окружающие предметы, пейзаж, архитектура вышивались или разноцветными шелками „атласным" швом и „в раскол" (XV — начало XVI в.), или золотыми и серебряными нитями „в прикреп" (XVI—XVII вв.). При шитье „в прикреп" золотые и серебряные нити накладываются сверху на ткань параллельными рядами и прикрепляются стежками шелка. Порядок расположения этих стежков и образует узор. Существовало огромное количество таких узоров со своими особыми названиями3.

Большинство произведений лицевого шитья строится по определенной схеме: основное изображение помещается в центре — среднике, дополнительные,.как, например, сцены из жития святого, праздники, „деяния Троицы" и т. д.— в клеймах по кайме. Нередко вместо них на кайме бывает шита литургическая или вкладная надпись. В других случаях вкладная надпись размещается на среднике между изображениями или по его краям. Иногда от вышивальщиц зависело и размещение „прориси" на ткани, то есть в какой-то степени композиция произведения. Поэтому мы вправе говорить о них как об основных творцах произведений шитья.

Принято считать, что древнерусское художественное шитье — искусство в основном „анонимное". Нам кажется, что этот термин к шитью относится в гораздо меньшей степени, чем к древнерусской живописи. Как известно, русское средневековье сохранило вообще сравнительно немного имен художников и мастеров. Но при этом шитые произведения имеют то преимущество перед живописными, что в композицию подавляющего большинства их входят надписи, содержащие запись о вкладе их каким-либо лицом в монастырь или церковь. Одновременность надписи и изображения, подбор сюжета, определяемый местом, куда предназначалось произведение, или особыми событиями в жизни вкладчика,— все свидетельствует о его выполнении в собственной мастерской вкладчика и только в редких случаях — на заказ.

Таким образом, уже само наличие вкладной надписи в большинстве случаев определяет произведение, мастерскую, из которой оно вышло, а нередко и его исполнительниц. Кроме того, некоторые надписи на произведениях, а также различные исторические документы прямо называют имена художников или мастериц шитья. Для XV—XVII вв. таких указаний можно насчитать более тридцати, хотя, несомненно, значительная часть подлинных создателей произведений лицевого шитья, как и произведений других видов древнерусского искусства, остается нам неизвестной или скрытой за именами вкладчиков.

Произведения лицевого шитья, как уже говорилось, предназначались для украшения церквей. При этом они имели самое различное применение. Некоторые из них использовались как своеобразные шитые иконы, которые вешались на алтарные преграды и стены церквей1. К ним относятся, например, так называемые „воздухи" с изображением Евхаристии, вешавшиеся на „горнем месте" в алтаре церкви2; большие, типа деисусных икон, шитые изображения архангела Михаила и апостола Петра первой половины XV в.3; „двойной покров" 1569—1592 гг. с изображением „радонежских чудотворцев" Сергия и Никона4 и др.

Шитые иконостасы, как правило, составляли походные церкви. Так, в Русском музее хранится шитый иконостас походной церкви Федора Иоанновича5.

Большую группу лицевого шитья представляют „подвесные пелены". Об употреблении пелен в Древней Руси свидетельствует Павел Алеппский. Описывая Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря, он указывает: „Каждая икона имеет соразмерную со своей величиной пелену, спускающуюся до земли; на ней вышито то же изображение, что на иконе". И далее: „Шитье на пеленах было исполнено так искусно, что казалось, что сверху донизу всё икона, что изображение на доске и шитье на материи — одно и то же"6. На гроба святых клались покровы с изображением этих святых. Маленькие покровцы и воздухи с „Агнцем в дискосе", „Знаменьем богоматери", „Христом во гробе" употреблялись для покрытия ритуальных сосудов во время богослужения, а большие воздухи или плащаницы с „Положением Христа во гроб" участвовали как важная часть ритуала в предпасхальной службе. Часто престолы в церквах покрывали вышитой одеждой, на жертвенник надевали шитую „индитию". Вышитые иконы и подвесные пелены находились и в иконостасах или домовых церквах богатых людей, о чем свидетельствуют, например, так называемые „рядные", или „сговорные", грамоты на приданое7.



Особенно много произведений шитья выставлялось для обозрения в церквах в праздничные дни. Их или рядами развешивали на веревках, как свидетельствует вышеприведенная запись 1183 г. о пожаре во Владимире, или устраивали с ними торжественные шествия. Так, в новгородском Софийском соборе покровы „имели еще особое употребление. Именно, сослу-жащие священники в некоторые праздничные дни носили их по одному, по два во время служения архиерейского, за святыми дарами и сионами при большом выходе"1. По-видимому, и в Троице-Сергиевом монастыре тоже устраивали торжественные шествия с шитыми пеленами и плащаницами. О таком шествии в троицын день рассказывает Павел Алеппский: „Когда мы вышли с великим выходом, множество священников шли с тремя плащаницами: одна из них с изображением „Снятия господа со креста", с узорами и письменами кругом,— все из крупного жемчуга, которого так много, что кажется будто это рассыпанный горох; вторая плащаница — вышитая, от превосходного цвета одежд и лиц кажется будто это нарисовано красками; такая же и третья"2.

При таком многообразном употреблении произведения лицевого шитья скапливались в церквах и монастырях нередко в больших количествах, хранились в монастырских ризницах и наряду с иконами, золотыми и серебряными предметами записывались во Вкладные и Описные книги и другие документы.

Одной из наиболее богатых шитыми вещами была ризница Троице-Сергиева монастыря. По Описи 1641 г. одних только покровов здесь значится около ста.

Несомненно, что вышитые предметы, необходимые для богослужения, как плащаницы, покровцы на церковные сосуды и т. п., существовали в монастыре еще в XIV в. Они могли вместе с келейными иконами Сергия, кадилом игумена Никона 1405 г. и другими ценными вещами быть спасены и от Едигеева разорения, но до наших дней они не сохранились, за исключением, может быть, единичных вещей с еще не уточненной датировкой. Более подверженные разрушению времени, нежели иконы и изделия из металла, многие шитые ткани обветшали и были уничтожены, другие переданы в подчиненные Троице-Сергиеву монастыри или окрестные церкви3. До сих пор на подкладке некоторых древних произведений шитья, хранящихся в Загорском музее, имеются надписи черными чернилами, сделанные рукой монаха-ризничего XIX в. —„к уничтожению" (например, на воздухе „Агнец" вклада Ховриной 1499 г.; на двух превосходных покровах XVI в. с изображением Сергия Радонежского и на др.). Много сохранилось и архивных документов, говорящих „об исключении из ризничной описи некоторых вещей за ветхостью"4.

Следует отметить, что, так же как это было и с памятниками архитектуры и древней живописи, духовенство в XVIII—XIX вв. вообще не считалось с историко-художественным значением произведений древнерусского шитья. Обветшавшую вещь или просто уничтожали, или подвергали коренным переделкам. При этом часто тонкое шитье портили неумелыми грубыми стежками, обшивали тесьмой или кружевом, иногда даже записывали масляной краской (например, покров XVII в. с изображением Александра Невского)6. Более всего подвергалась разрушению шелковая ткань фона. Поэтому большое количество древних произведений дошло до нас с вырезанным и замененным новой тканью фоном. Иногда вырезали сами изображения и перекладывали на новую ткань. При этих переделках на некоторых произведениях были утрачены вкладные надписи, на других перепутан порядок композиций на каймах и т. п.

Большие переделки ряда памятников шитья Троице-Сергиевой лавры, как это выяснила один из первых наших ученых реставраторов шитья Т.Н.Александрова-Дольник6, производились при митрополите Платоне в 1793—1796 гг. монахинями женского Хотьковского монастыря под руководством послушницы монастыря Шатиловой, имя которой и дата „1793 год" были поставлены на поновленной хоругви вклада Алексея Михайловича 1650 г.х. Дальнейшие исследования памятников также свидетельствуют, что многие из них были переделаны в XVIII в. Но, несмотря на все эти переделки и уничтожения, коллекция древнерусского шитья, хранящаяся в Загорском музее, до сих пор представляет исключительный художественный интерес.

Составлялась эта коллекция в основном из вкладов в Троице-Сергиев монастырь. Записи во Вкладной книге монастыря 1673 г. свидетельствуют, что такие вклады поступали сюда от различных представителей высших слоев феодального общества. Среди вкладчиков и великий князь Василий III, и Иван Грозный, и удельный князь Владимир Старицкий, и новгородская боярыня Анастасия Овинова, и дьяк великого князя Обрюта Мишурин, и старец-монах Иов Курцев, и „именитые люди" купцы Строгановы. Записи Вкладной книги дополняют Кормовая книга, монастырские Описи и надписи на самих вещах, что дает возможность датировать большинство произведений шитья Загорского музея.

Здесь представлены лучшие мастерские своего времени: царицыны светлицы, мастерская князя Старицкого, годуновская и строгановская мастерские. Коллекция включает в себя первоклассные образцы этого вида искусства, что дает возможность на одних только произведениях Загорского музея проследить основные этапы развития древнерусского шитья с XV до XVIII в.2.

Особенностью собрания является также преобладание определенных изображений, связанных или с местными святыми (Сергий и Никон Радонежские), или с местными праздниками (изображения Троицы и явления богоматери Сергию). Имеется также много подвесных пелен с изображением богоматери с младенцем к моленным иконам.

С 1919 г. и до настоящего времени в музее силами Центральных государственных реставрационных мастерских проводится систематическая реставрация произведений древнерусского шитья, при которой восстанавливается их древний облик и укрепляются обветшавшие детали.


Гроб изображен без боковых стенок. В нем вытянутая фигура Христа. Голову его поддерживает сидящая на низкой скамье богоматерь, а ноги — склонившийся Иоанн. Их окружают четыре ангела с рипидами. За гробом — киворий с лампадой. Наверху два летящих ангела,' солнце и луна в виде поясных фигур царя и царицы. Внизу две маленькие коленопреклоненные фигурки ангелов с рипидами. По углам символы евангелистов. Весь фон густо зашит звездами и крестами в кругах. В правом нижнем углу семь строк церковной песни, церковная же песнь идет по кайме, шитая четкими буквами почти уставного письма. Примечательно, что центр композиции приходится не на середину изображения, а сдвинут влево, что придает динамичность всей сцене. В движении, порыве находятся и все фигуры композиции. Даже прически ангелов имеют неспокойный, взволнованный контур. Беспокойство вносят и неравномерно разбросанные по фону звезды и кресты. Волнистыми движущимися прядями спадают волосы Христа. Лицо его обрамлено раздвоенной, так называемой „мокрой брадой" новгородского типа. Тело вытянуто, пальцы ног как бы схвачены судорогой. Вся композиция чрезвычайно выразительна. Рисунок тонкий и четкий.

Однотонность серебряного шитья нарушается лишь красными шелковыми нитями, отмечающими контуры и складки одежд, отчего фигуры становятся еще более силуэтными. Свободная, динамичная композиция, удлиненные, стройные фигуры, особое изящество исполнения — все изобличает большого художника, принимавшего участие в создании этого произведения, выполненного, несомненно, в первоклассной мастерской своего времени.

Троице-Сергиеву монастырю принадлежал также замечательный памятник первой половины XV в.— шитый деисусный чин3, по-видимому, связанный с новгородским архиепископом Евфимием (1428—1458) и представляющий другое направление новгородского шитья XV в.— так называемый живописный стиль. В противоположность подчеркнутой силуэтности и плоскостности изображений на памятниках типа „голубой" плащаницы, в деисусном чине характерно стремление передать объем посредством светотени. Изображенные в киотцах с киле-видными завершениями Христос, богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Богослов и св. Евфимий прекрасного тонкого рисунка и исполнены необыкновенно живописно. Преобладает шитье разноцветными шелками, причем один цвет переходит в другой; складки одежд, теневые стороны шиты более темными тонами. Цвета подобраны с большим вкусом: синий сочетается с голубым и белым, темно-зеленый со светло-зеленым и желтым шелками; яркие „глазки", как на павлиньих перьях, украшают крылья архангелов. Так же живописно исполнены и красивые килевидные арки с пышными цветами между ними. Темно-красная шелковая ткань (червчатая тафта), использованная для фона, еще более усиливает яркое впечатление от этого совершенно исключительного по своим художественным достоинствам произведения 4.

Наиболее ранним произведением московского шитья в загорском собрании является покров первой четверти XV в, с изображением Сергия Радонежского.5.

В „Житии Сергия" рассказывается, что его канонизация в 1422 г. происходила в присутствий князя Юрия Звенигородского, на средства которого в это время строился Троицкий собор, где был поставлен и гроб с останками Сергия1. Естественно предположить, что князем Юрием был подарен и первый покров на гроб „новоявленного" святого. Тем более, что этим же князем, по-видимому, была подарена в Троицкий монастырь для игумена Никона и фелонь белой итальянской камки2. В то же время монастырское предание, стремясьпод-черкнуть важность канонизации Сергия, свидетельствует о вкладе в 1424 г. покрова с изображением Сергия великим князем московским Василием I, хотя считает этим вкладом покров, отличающийся низким качеством исполнения и по своему стилю относящийся к XVII в.3.

Так или иначе, к 1422 или 1424 г. может относиться только один из сохранившихся покровов с изображением Сергия. Является он вкладом великого князя Василия Дмитриевича или его брата Юрия Звенигородского, он, несомненно, представляет, памятник московского направления в художественном шитье.



Рука более искусного художника чувствуется в маленькой пелене „Погребение Анны" 1— композиции довольно редкой в русской иконографии. Сильное впечатление производит изображение рыдающей перед гробом толпы и спокойно читающего молитву священника. Пелена шита яркими шелками чистых тонов. Красные, синие, коричневые и зеленые одежды плачущих четко выделяются на фоне белого трехглавого храма, перекликаясь с его красными и синими кровлями и красной одеждой усопшей. Выразительны стройная женственная фигура рыдающей богоматери в центре композиции за гробом и данное почти в профиль лицо крайнего стоящего в толпе человека. Очень реально передан храм со шлемовидными куполами и позакомарным покрытием. Крышу над входом поддерживают столбы с капителями и фигурными кронштейнами. К сожалению, это очень интересное произведение имеет большие утраты — не сохранился первоначальный фон и кайма, высыпался и потемнел шелк в лицах. Но и в таком виде пелена производит большое впечатление и несомненно представляет ценный памятник шитья первой половины XV в.

В ином ритме даны цвета шелков на пелене „Евхаристия"2. На голубом фоне (в настоящее время крашенина, в древности — шелк) яркими пятнами выделяются алые с серебряным верхом престолы, приковывая взгляд к дважды повторенной фигуре Христа в фиолетовом хитоне и белом гиматии. Тех же тонов — фиолетовых, белых, желтых — одежды апостолов, симметрично расположенных в живых позах по обеим сторонам престола. По нижнему краю пелены сохранились остатки вкладной надписи, шитой палевым шелком:

„          Л. ..ТА            ВАСИЛН...«

К „Евхаристии" очень близки еще две вещи Загорского музея, по-видимому, вышедшие из той же мастерской. Это небольшая плащаница с праздниками и воздух с изображением агнца в дискосе с предстоящими ангелами и святыми.

Плащаница3 довольно хорошего рисунка и шита шелками звучных и в то же время нежных тонов. Обветшавшая голубая камка первоначального фона на ней в XVIII в. была заменена новой шелковой тканью также голубого цвета. В центре композиции — алое ложе с распростертым телом и алым же киворием над ним. Внизу — брошенный покров, шитый алым, зеленым, коричневым, серым и желтым шелком. У ложа — жены и апостолы в алых, синих, зеленых и желтых одеждах в живых и разнообразных позах. Богоматерь лобзает запрокинутую голову Христа, за ней стоят Магдалина и Мария Клеопова. Одна из них, вцепившись в волосы, с ужасом взирает на небо, другая в отчаянии подняла руки. Справа Иоанн прильнул губами к поднятой руке Христа, а Иосиф — к его ногам. Между ними с распростертыми руками стоит Никодим. Сцену обрамляют два ангела в длинных белых одеяниях с рипи-дами и кадилами в руках. Вся композиция очень экспрессивна и в то же время звучна по колориту. По каймам на розовом шелку (новом) размещено четырнадцать праздников. В их шитье преобладают желтый, зеленый и голубой цвета. Некоторые из праздников повторяют рублевские композиции. Об этой плащанице в Описи 1641 г. сказано: „воздух не велик, покрывают им престол"4. По голубому шелку (сейчас — поздний зеленый шелк) был шит и воздух с изображением агнца в золотом дискосе5, стоящем на престоле с серебряным верхом и боками из алого атласа. По сторонам престола стоят по одному ангелу в белых одеждах с рипидами и по одному святителю со свитками в руках. На одном из святителей фиолетовая риза с золотыми крестами, на другом — белая с коричневыми крестами. Некоторые детали, как и на плащанице, шиты алым шелком (папортки крыльев ангелов, подкладка рукавов и т. п.). Все три произведения отличаются хорошим рисунком и звучной цветовой гаммой, но несколько грубоватой техникой шитья, особенно в лицах, где швы „в раскол" идут в одном направлении не очень мелкими стежками, а черты лиц довольно упрощенно отмечены черным шелком. Упомянутые произведения, по-видимому, следует отнести к московскому шитью первой половины XV в.

Исключительный интерес представляет пелена с изображением Троицы с праздниками по каймам6. Исследователи обычно отмечают композиционное родство пелены со знаменитым произведением Андрея Рублева7. Однако абсолютного тождества здесь нет. Композиция пелены несколько растянута, иначе заполнен фон, на столе вместо одной — три чаши и т. п. Эти иконографические особенности, сближающие пелену с произведениями XIV в., дали возможность В. И. Антоновой высказать предположение о том, что пелена была исполнена в конце XIV в. и что знаменщиком ее был сам Андрей Рублев, давший здесь первый вариант своей „Троицы"1. Однако по художественным и техническим приемам пелена может быть отнесена к середине XV в. Следует обратить внимание также на ее размер (55 X 51 см), совпадающий с размером другой шитой „Троицы" загорского собрания, вышедшей из годуновской мастерской и являющейся, как свидетельствует Опись 1641 г., „покровцом на главу Сергия". Не была ли таким покровцем и наша пелена? В таком случае она могла быть исполнена только после 1422 г., то есть года канонизации Сергия.

Цветовое решение пелены также не повторяет рублевскую „Троицу". Так, вместо голубого гиматий правого ангела на пелене — вишневого цвета, гиматий левого не голубой, а бледно-зеленый, среднего — не вишневого, а песочного цвета. Между правым и средним ангелом сохранились остатки шитья горок темно-зеленым шелком. Фоном для средника служила коричневая, а для изображений на каймах — песочная камка. По каймам вышито двенадцать праздников, композиции некоторых из них близки к рублевским. В их шитье преобладают песочный, синий, красный и зеленый цвета густых, насыщенных тонов. Нимбы, подписи, контуры фигур и складки одежд, шиты золотом2. По сравнению с иконой колорит пелены более глухой и тяжелый. Несмотря на очень простые, однотипные швы („личное" шито шелком „в раскол"), вышивальщице удалось передать прекрасный рисунок художника с большим изяществом и мастерством. К сожалению, пелена имеет большие утраты, а в XVIII в. вследствие обветшания фона изображения были вырезаны по контуру и переложены на пунцовый бархат, что придало совершенно ложный характер произведению. В 1951 г. при реставрации пелены бархат был снят и заменен синей крашениной, которая значительно лучше помогает выявить замысел древнерусского художника.

К концу XV в.3 относится пелена, или, как значится в Описи 1641 г., „сударь" с изображением „Чуда в Хонах"4. Шитая по красной тафте, она характеризуется звонкой гаммой разноцветных шелков и большой четкостью рисунка. Всю правую часть пелены занимает высокий храм с изображением архангела Михала и согбенная фигура старца Архипа перед дверью. Неподвижности этой части композиции противопоставлена экспрессивная левая часть со стремительной фигурой архангела в развевающихся ярких одеждах, пробивающего своим посохом расселину в скале, куда уходит несущийся с гор водный поток. Фигура архангела прекрасного тонкого рисунка5; с замечательным искусством размещены складки его одежд, подчеркивающие линии фигуры; поднятое крыло как бы усиливает движение руки с посохом. Интересны изображения неровных краев зеленой черепицы на крыше храма и полосатой „киево-византийской" кладки стен, шитых яркими шелками. Вокруг изображения по кайме синей тафты шита церковная песнь и по углам — шестикрылые серафимы. Пелена прекрасно сохранилась и, может быть, поэтому в сравнении с другими, менее сохранившимися произведениями шитья поражает своей особенной, кажущейся даже несколько резкой яркостью.

Среди памятников шитья XV в. только два имеют шитые летописи, раскрывающие имена их вкладчиков. На одном из них — воздухе с изображением агнца в дискосе6 — значится:

„ЛЕТА 7004 ГО [1495 г.] М[Е]С[Я]ЦА СЕНТЯВРИЯ В 1 СОРУЖИЛА СЕ ДВА СУДАРЯ ОВДОТЯ ДМИТРЕЕВА ЖОНА ВО[ЛО]ДИМЕРОВИЧА".

Воздух шит очень тщательно и отличается четкостью рисунка; но ни по своей композиции, довольно обычной, ни по колористическому решению (желтые и черные тона) не представляет особенного интереса и ценен в основном надписью, указывающей на вклад его женой Дмитрия Владимировича Ховрина, государственного казначея Ивана III7.

Второй именной памятник шитья XV в., как говорит надпись на нем, вышел из великокняжеской мастерской:

„ЛЕТ[А] 7007 ГО [1499 г.] СОЗДАНА СИЯ ПЕЛЕНА ПРИ БЛ[А]ГОВЕРНОМ ВЕЛИКОМ КН[Я]ЗЕ ИВАНЕ ВАСИЛЬЕВИЧ^] ВСЕЯ РУСИ И ПРИ ЕГО С[Ы]НЕ ВЕЛИКОМ КН[Я]ЗЕ ВАСИЛЕ ИВАНОВИЧЕ И ПРИ АРХИЕПИСКУПЕ СИМАНЕ МИТРОПОЛИТЕ ЗАМЫШЛЕНИЕМ И ПОВЕЛЕНИЕМ Ц[А]Р[Е]ВНЫ Ц[А]РЬГО-РОДЦКЫЯ ВЕЛИКОЮ КН[Я]ГИНЕЮ МОСКОВЪСКОЮ СОФЬЕЮ ВЕЛИКО[ГО] КН[Я]ЗЯ МОСКОВЪСКОГО МОЛИЛАСЯ ТРОИЦЕ ЖИВОНАЧЯЛНЫЯ И СЕРЬГЕЮ ЧЮДОТВОРЫДУ И ПРИЛОЖИЛА СИИ ПЕЛЕНУ i.

В центре пелены по желтому шелку позднейшего происхождения нашит крест из галуна, на кайме по синей камке шиты изображения праздников и святых. „Замышление" великой княгини сказалось прежде всего в выборе тем для шитья. Вклад пелены относится к трудному времени в жизни вкладчицы — второй жены Ивана III, племянницы последнего византийского императора, Софии Палеоло г. В 1498 г. наследником престола был провозглашен внук Ивана III и его первой жены Дмитрий, а София и ее сын Василий подверглись опале. Пелена, по-видимому, подарена вскоре после снятия опалы и провозглашения Василия великим князем Новгорода и Пскова, а затем наследником престола. Ее композиция строится по типу житийной иконы: в середине — главное изображение, а вокруг по кайме — клейма с подробным рассказом событий. Изображения в клеймах подобраны с определенной идеей. Кроме особо почитаемых в Троицком монастыре „Троицы", „Явления богоматери Сергию", „Сошествия святого духа на апостолов", здесь вышиты изображения: Иоанна Златоуста и апостола Тимофея, имена которых носил великий князь Иван III2; Василия Парийского и архангела Гавриила — патронов сына вкладчицы Василия; богоматери Боголюбской — покровительницы великокняжеской семьи; покровителей города Москвы — митрополитов Петра и Алексея; Иоанна Предтечи — покровителя императорского византийского дома; а также „Благовещение" и „Вознесение"—праздники, по-видимому, связанные с датами жизни Василия3.

Таким образом, пелена является „молением" великой княгини о судьбе своего сына. Характерно упоминание в надписи первого титула Софии „царевна царьгородская". На этот титул ссылается и придворная партия, поддерживавшая в борьбе за престол Софию и ее сына. В нем нашла свое отражение получившая в то время распространение идея о Москве как преемнице величия Византии и Древнего Рима.

Заслуживает внимания композиция самих клейм. Верхнее, с „Троицей", следует иконе Рублева, среднее клеймо на нижней кайме является, по-видимому, древнейшим из двух основных вариантов „Явления богоматери Сергию", повторяя композицию, встречающуюся в середине XV в. у троицкого резчика Амвросия, который в свою очередь во многих своих произведениях следовал Рублеву. Две другие композиции — „Благовещение" и „Воскресение" —также очень близки к рублевским. И рядом с этим совершенно необычное для русской иконографии „Сошествие святого духа на апостолов", где апостолы изображены не сидящими, а распростертыми на земле с молитвенно поднятыми руками. Рисунок всех изображений очень тонкий. Особенным изяществом отличается фигура архангела Гавриила на нижней кайме. Пелена необыкновенно живописна. Шелка различных тонов и оттенков: карминно-красный, брусничный, вишневый, бледно- и темно-зеленые, желтый, синий, коричневый, белый и палевый соединяются в самых разнообразных сочетаниях. Эти шелка расцвечены, кроме того, разноцветными точками, которые, как цветы, покрывают землю, драгоценными камнями украшают одежды, придавая шитью еще большую декоративность. Эти разноцветные точки не встречаются в других древнерусских памятниках, но находят себе аналогию в итальянском шитье того же времени4. По-видимому, там и видела их жившая некоторое время в Риме „царь-городская царевна", но, замыслив передать прежде виденный ею прием, она целиком подчинила его общему живописному стилю русского шитья.

Такие же разноцветные точки встречаются на двух „сударях" (покровцах) с изображением распятия1 и агнца2 и на поручи с „Благовещением" и двумя святыми — Фролом и Лавром — по сторонам3. Несмотря на отсутствие вкладной надписи, все три произведения, несомненно, надо отнести к мастерской Софии Палеолог. Подтверждением этому является монастырская Опись 1641 г., где при описании одного из упомянутых „сударей" имеется примечание: „великие княгини Софьи" *. Центральные части обоих „сударей" шиты по алому атласу. Возможно, что такого же цвета был и средник пелены, тем более что алые тона применены в ее шитье.

Таким образом, в собрании Загорского музея представлены памятники шитья как рубежа XIV—XV вв., так середины и конца XV в. Среди них произведения новгородского происхождения, московских великокняжеских и боярских мастерских. Характерными особенностями художественного шитья XV в. являются тонкий рисунок, в своих иконографических схемах и общем направлении отмеченный влиянием рублевского гения, преобладание шитья разноцветными шелками и, наконец, необыкновенная живописность. Названные особенности шитья XV в. в значительной степени свойственны и произведениям первой половины XVI в., хотя в это время в чистую гамму разноцветных шелков все больше и больше вторгается золото и серебро, жемчуг и драгоценные камни.

К самому началу XVI в. относится покров на престол с изображением распятия 5 и красивой шитой вязью надписью на кайме:

„ЛЕТА 7022 [1514 г.] ГО ПРИ ДЕРЖАВЕ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЯ ИВАНОВИЧА ГОСПОДАРЯ И ЦАРЯ ВСЕЯ РУСИ ПРЕСВЯЩЕННОМ МИТРОПОЛИТЕ ВАРЛАМЕ СИЙ ПОКРОВ ПОЛОЖИЛА ИВАНОВА ЖЕНА ЗАХАРЬИЧА ОВИНОВА НАСТАСИЯ В ДОМ ЖИВОНАЧАЛНЕЙ ТРОИЦЕ И ЧЮДОТВОРЦА СЕРГИЯ ПО ДУШИ МУЖА СВОЕГО И ПО СОВЕ И ПО СВОИХ РОДИТЕЛЯХ И ХТО ГОСПОДА МОИ УЧНУТ СЛУ-ЖИТИ У СВЯТАГО СЕГО ПРЕСТ[О]ЛА И ОНИ БЫ БОГА РАДИ ПОМИНАЛИ ДУШЮ [И]ВАНА ЗАХАРЬ-ИЧЯ И НАШИХ РОДИТЕЛЕЙ И МНОГОГРЕШНУЮ НАСТАСИЮ'.

Вкладчица покрова — жена новгородского боярина Ивана Захарьича Овинова6, происходившего из знатного новгородского рода, представители которого играли видную роль в политической жизни XIV—XV вв., являясь сторонниками московской ориентации в борьбе Москвы и Литвы за Новгород. После присоединения в 1478 году Новгорода к Москве Иван Захарьич вместе с другими новгородскими боярами „бьет челом" на службу великому князю.

Иван Захарьич переехал в Москву и умер около 1512 г. Об этом свидетельствуют вклады по нем его жены Настасьи в Троицкий монастырь7. Последняя запись о Настасьи во Вкладной книге относится к 1517 г. Вероятно, перед смертью она где-то поблизости постриглась8, так как в монастырском Синодике около 1519 г. упоминается инока Таисия Овинова.

Примечательно, что работу для новгородской боярыни выполняют великокняжеские мастера. В нижних углах покрова в кругах вышита надпись:

„ПИСАЛИ МАСТЕРЫ ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ... АНДРЕЙ МЫВЕДОН [или МЫДЕВОН], АНИКА ГРИГОРИЕВ КУВЕКА-э.

Это единственный памятник шитья в Загорском музее, имеющий подпись знаменщиков, по рисунку которых вышивали мастерицы. Существует предположение, что художники эти были

из южнославянских стран. Нам это кажется вполне вероятным, так как в конце XV века укрепились политические и культурные связи с этими странами. Наблюдения над произведениями шитья Бухарестского музея свидетельствуют, что в некоторых южнославянских памятниках XVI в., в частности с именем молдавского воеводы Александра, преобладает та же гамма блеклых голубых, зеленых и палевых тонов, что и в изучаемом покрове. К этому можно добавить, что и лики Христа и особенно Лонгина Сотника на покрове говорят об их южнославянском происхождении. В то же время общий стиль изображения, композиция его характерна для русских памятников. Так, ближайший прототип этого изображения можно найти в композициях троицкого резчика XV в. Амвросия.

Фоном покрова был „червчатый атлас", в настоящее время выгоревший до розовато-желтого цвета. Посередине на горе Голгофе, живописно расшитой голубым, красным, зеленым и палевым шелком, возвышается голубой крест с распятым Христом, слева стоят богоматерь и одна из жен-мироносиц, справа — Иоанн и Лонгин Сотник, все в красочных одеждах, шитых разноцветными шелками. Преобладают нежные, несколько блеклые тона. Особенно живописен Лонгин Сотник в белой чалме, зеленом плаще, голубых сапожках, с голубым щитом в руке. Складки одежд и нимбы шиты золотом. Изображенные на пелене фигуры необыкновенно изящны. Они не стоят, а как бы только слегка касаются земли. Лица с круглыми большими глазами кажутся удивленно-испуганными. Вся композиция подчеркнуто симметрична. Простой и в то же время красивый орнамент в виде гирлянды желтых цветов с чередующейся красной и зеленой серединкой обрамляет синюю кайму с шитой серебром вкладной надписью. Во Вкладной книге 1673 г. значится, что венцы у изображенных на покрове были „жемчюгом сажены". Покров на престол был вышит уже в Москве, о чем свидетельствует подпись великокняжеских мастеров.

По-видимому, Анастасия Овинова была сама искусной вышивальщицей. Во Вкладной книге кроме упомянутого покрова с изображением распятия значатся ее вклады — покров с шитым белым и светло-зеленым шелком крестом и „воздух на тафте на червчатой, шит золотом и серебром положение г[оспо]дне во гроб, у сп[а]са и у пр[е]ч[и]стой и у св[я]тых венцы жемчюгом сажены, на углех шиты золотом херувими"2. Этот воздух не сохранился, но в 1881 г. он еще был. Архимандрит Леонид с ошибкой в имени приводит надпись на нем: „Лета 7020 [1512 г.] месяца июня в 10 день при державе государя великаго князя Василья Ивановича всея Руси и преосвященном митрополите Варлааме, сий воздух шила Иванова жена Захарьича Воинова [вместо Овинова] Настасья в дом живоначальной троице пресвятые богоматере и чудотворца Сергия по души мужа своего и по себе"3. Надпись драгоценна редчайшим указанием на непосредственную исполнительницу произведения.

К началу XVI в. относится пелена с поясным изображением Николая Чудотворца и в двух круглых клеймах по сторонам его — Христа и богоматери4. Фоном служит малиновый шелк, на святом синяя с золотистыми крестами одежда, лицо прекрасного рисунка и трактовано с удивительной мягкостью, свойственной московской живописи начала XVI в.б.

Среди памятников этого времени следует отметить также покров, или, как он назван во Вкладной книге, „воздух" с изображением явления богоматери Сергию по сторонам стоящего на Голгофе креста6. Вверху вышиты Троица и два летящих ангела. Под изображением находится надпись:

„.. .СИЙ ВОЗДУХ ПОЛОЖИЛА МАТРОНА ФЕДОРОВА ЖЕНА ВЕПРЕВА ВАСИЛЬЕВА С[Ы]НА НА ПА-МЕТ[Ь] МУЖА СВ[ОЕ]ГО ФЕОДОРА ПО ЕВ[О] РОДИТЕЛЕ[Х] И ПО СВОЕМ РОДУ ЛЕТ 7032 ГО [1524]"'.

Во Вкладной книге монастыря 1673 г. Вепревы числятся среди боярских родов. Один из Вепревых, Василий, возможно, отец мужа вкладчицы, известен по событиям так называемой „Шемякиной смуты". Он был во главе рати, посланной из Углича Дмитрием Шемякой навстречу князьям Ряполовским, шедшим в Углич для освобождения заключенного здесь великого князя Василия II8.

Вкладная книга 1673 г. отмечает, что воздух Матрены Вепревой багрового бархата, каймы зеленого атласа, крест, венцы и надпись шиты жемчугом г. Сейчас кайма и жемчуг не сохранились. Изображения вырезаны с древнего фона и наложены на красный бархат. Под шитьем просвечивает голубовато-белый шелк, возможно, первоначального фона, замененного бархатом еще в XVII в. Бархат кажется тяжелым и грубым для легкого, тонкого шитья. Изображение характеризуется живостью поз и изяществом рисунка. Живописны голубые с белыми пробелами нижние одежды богоматери и апостолов, красиво сочетающиеся с желтыми, зелеными и коричневыми тонами верхних одежд. Особенного внимания заслуживает „Троица" вверху пелены. Необычное и сильное впечатление производит средний ангел с гордой посадкой головы и черными волосами, обрамляющими красивое удлиненное лицо. Своего рода историческим памятником является другая большая пелена с „Явлением богоматери Сергию" и изображением праздников и святых2. Надпись объясняет причину ее вклада в монастырь:

.ПОМИЛУЙ Г[ОСПОД]И БЛ[А]ГОВЕРНАГО ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛИА ИВАНОВИЧА Г[ОСУ]Д[А]РЯ ВСЕА РУСИИ И ЕГО БЛ[А]ГОВЕРНУЮ ВЕЛИКУЮ КН[Я]Г[И]НЮ СОЛОЛЮНИЮ И ГРАДЫ ИХ ПОДАЙ ЖЕ ИМ Г[ОСПОД]И ПЛОД ЧРЕВА СДЕЛАНА ПЕЛЕНА СИЯ В ЛЕТО 7033 [1525 г.] В 19 ЛЕТО Г[ОСУ]Д[А]РЬ-СТВА ЕГО".

Таким образом, пелена является молением о чадородии Василия III и его супруги Соломонии Сабуровой. Вклад пелены относится к трудному времени в жизни великой княгини. Отсутствие у нее в течение двадцатилетнего супружества сына — наследника престола — грозило возобновлением феодальных усобиц, мешавших развитию и укреплению государства. Соломонию решено было заключить в монастырь. Она была увезена в Суздаль, где и скончалась с монашеским именем София, а Василий вскоре после ее заточения женился на будущей матери Ивана Грозного Елене Глинской. Целая жизненная трагедия скрывается за кажущейся бесстрастностью изображенных на пелене сцен.

На композицию пелены Соломонии несомненное влияние оказала пелена Софии Палеолог. Это сказалось и в выборе сюжетов. Все изображения пелены Софии, кроме апостола Тимофея, нашли свое место и у Соломонии. Дополненные новыми, они подобраны таким образом, что выявляют основной замысел пелены. „Благовещение", „Рождество Христово", „Богоявление", „Зачатие" и „Рождество богоматери", „Зачатие" и „Рождество Иоанна Предтечи", соименные вкладчикам архангел Гавриил, Василий Парийский и св. Соломония с детьми своими — семью братьями Маккавеями и учителем их Елеазаром — все подчинено единой мысли о чадородии. За вкладчиков молятся перед богоматерью Иоанн Предтеча, Сергий Радонежский и дважды изображенный митрополит Петр, покровители Москвы и великокняжеской семьи митрополиты Алексей и Леонтий Ростовский, патрон отца Василия — Иоанн Златоуст. Тонкий рисунок лиц, несколько удлиненные пропорции фигур, выразительные композиции говорят об искусном художнике. Существует предположение, что это был придворный мастер Феодосии, сын знаменитого московского иконописца Дионисия8. Композиция пелены княгини Соломонии, как и пелены Софии Палеолог, напоминает житийную икону4.

Как уже говорилось, „Явление богоматери Сергию" встречается в двух основных вариантах — со стоящими фигурами и с коленопреклоненным Сергиемб. Первый, по-видимому, наиболее древний вариант, мы находим на кресте середины XV в., считающемся работой троицкого резчика Амвросия, а в шитье — на нижнем клейме пелены Софии Палеолог 1499 г. Наиболее раннее изображение „Явления" второго извода (с коленопреклоненным Сергием) имеется в клейме иконы Троицкого собора „Сергий с житием" конца XV в., считающейся, что в данном случае очень интересно, произведением школы Дионисия, а также на пелене Соломонии. Этот последний вариант совершенно совпадает с передачей легенды „О посещении богоматери" в пахомиевской редакции „Жития Сергия", где он „изыде из келиа" и, увидев богоматерь с двумя апостолами, „паде ниць, не могый терпети нестерпимую ону зарю" и „во иступлении ума страхом и трепетом вилиим одержим бяше"6.

Пелена Соломонии шита шелковыми, серебряными и золотыми нитями и украшена жемчугом и камнями. Общий тон.несколько приглушенный, мягкий, хотя в клеймах встречаются красные, желтые, зеленые и голубые цвета.. Позднейшие переделки нарушили первоначальную цветовую гамму. Вместо „червчатого" атласа на среднике и синего на кайме, как значится во Вкладной книге, фоном для пелены сейчас служит позднейший пунцовый бархат, придавший некоторую грубость всему произведению. К позднейшим доделкам следует отнести и шитый крупным жемчугом крест, разбивающий всю композицию. Судя по Вкладной книге 1673 г., пелена и в древности была украшена жемчугом1, но он был применен, несомненно, с большей деликатностью и не мешал общему впечатлению.

В эти же годы в Троицкий монастырь поступили и другие произведения великокняжеской светлицы. Так, во Вкладной книге 1673 г. значатся два покрова с изображением Сергия Радонежского вклада Василия III. Об одном из них, ныне не сохранившемся, сказано: „Покров отлас черн на нем вышит образ чюдотворца Сергия, венец шит золотом, около венца жем-чюгом сажено в одну пряд, тот образ положен на дымчатую камку"2. Другой покров хранится в музее3. Внизу под изображением на нем имеется шитая жемчугом надпись:

„ПОВЕЛЕНИЕМ... ВАСИЛИА... Г[ОСУ]Д[А]РЯ ВСЕЯ РУСИ... СДЕЛАН ПОКРОВ СИ НА ГРОБ ПРЕПО-Д[О]БНАГО СЕРГИЯ ЧЮДОТВОРЦА В ЛЕТО 7033 [1525 г.] 19 ЛЕТО Г[ОСУ]Д[А]РСТВА ЕГО И ПРИ ЕГО БЛ[А]ГОВЕРНОЙ ВЕЛИКОЙ КН[Я]ГИНИ СОЛОМОНИИ".

Покров шит по синей камке, каймы — по фиолетовой. Одежда святого исполнена коричневым, телесным и голубым шелком. Нимб украшен жемчугом и камнями. Наверху в четырехугольном клейме золотом и жемчугом шита „Троица". Особенно хорошо атласным швом „по форме" исполнено лицо святого. Но оно ничем уже не напоминает лицо Сергия на первом покрове 1424 г. Первоначальный тип изображения к этому времени был забыт.

До нашего времени не сохранился числящийся по Вкладной книге „Покров отлас черн на нем крест да схима с херувими, шиты золотом и серебром, у херувимов венцы жемчю-гом сажены"4, являвшийся вкладом второй жены Василия III Елены Глинской; но в коллекции музея имеется близкий к нему по композиции покров5, подаренный в монастырь в 1557 г. Иваном Грозным и его первой женой Анастасией Романовной, известной своим художественным вкусом и любовью к рукоделиям. Покров этот замечателен искусным сочетанием приемов XVI в. с традициями предыдущего столетия. Он шит по коричневому атласу золотом и разноцветными шелками и очень живописен. На фоне иерусалимской стены с нарядным орнаментом из розеток разноцветными шелками, золотом и серебром изображены скалы горы Голгофы. На них возвышаются крест и „орудия страстей". Вверху в легком полете — два плачущих ангела. Внизу — летопись о вкладе6.

Совершенным повторением покрова Анастасии является покров7, подаренный в монастырь в 1575 г. ее сыном царевичем Иваном Ивановичем и его женой Феодосией. Сделанный, по-видимому, по той же самой прориси, следуя первому покрову и в цветовом решении, он, однако, исполнен по сравнению с ним несколько грубее и суше.

От первой половины XVI в. сохранилось значительно больше, чем от всего предыдущего столетия, памятников шитья с датирующими их вкладными надписями (среди них такие уникальные, как покров на престол Анастасии Овиновой с именами художников). Представляя искусство двух поколений мастериц великокняжеской светлицы и боярских мастерских, эти произведения не только раскрывают некоторые стороны исторических событий, но и характеризуют высокий уровень русского художественного шитья этого времени. Здесь получили замечательное сочетание живописные традиции XV в. с необыкновенно тонкой техникой шелкового шитья и тщательностью исполнения, свойственными уже XVI в.

К середине XVI в. в художественном шитье все большую роль начинают играть золотые и серебряные нити, жемчуг и драгоценные камни. Яркие, чистые тона шелков, придававших такую живописность произведениям XV в., теперь почти исчезают совсем, постепенно уступая место блеску „золотного" шитья. Золотному шитью „в прикреп" нередко в это время, подражает и шитье шелками, особенно при изображении одежд святых. Применяется шов „по форме", передающий строение и объем человеческого тела. Все чаще встречается отте-нение черт лица более темным шелком.

Этапное значение в истории развития древнерусского художественного шитья XVI в. имеет мастерская Старицких. На основе лучших традиций и достижений своего времени эта мастерская сумела дать произведения, отвечавшие идеалам и воззрениям современников и восхищавшие их своим художественным совершенством.

Во главе мастерской стояла княгиня Евфросиния Андреевна. Муж ее — князь Андрей Иванович, младший сын великого князя Ивана III, был обвинен в измене и умер в тюрьме еще в малолетство Грозного. С 1541 г. княгине Евфросинии с сыном Владимиром было приказано жить безотлучно в Москве. Дом их стоял в Кремле „подле митрополичья двора и посторонь Троицкого двора"1. Здесь и работала „светлица" Евфросинии.

Сама княгиня, судя по летописным известиям, отличалась энергичным и властным характером и не раз втягивала сына в заговоры и придворные интриги. Недаром в крестоцело-вальной записи 1554 г. по случаю рождения царевича Ивана князь Владимир обещает не слушать своей матери, если она „учнет наводити на лихо" против царской семьи2. В это время как раз и открылся один из таких заговоров у постели больного царя в марте 1553 г., когда часть бояр, подстрекаемых княгиней Евфросинией, прочили на престол Владимира Андреевича. В 1563 г. вновь поступил донос на княгиню Евфросинию, и она вынуждена была постричься в Горицкий монастырь близ Кириллова; а в 1569 г. князь Владимир был обвинен в заговоре с новгородским боярством и духовенством с целью передать Новгород Литвеs. Последовали казни заговорщиков, в том числе князя Владимира и его матери.

В произведениях мастерской княгини Евфросинии, полных страстной психологической напряженности, нашли свое отражение и переживания семьи Старицких и чувства бурной эпохи, насыщенной борьбой с последними удельными князьями.

В мастерской княгини Евфросинии было, по-видимому, большое количество и хороший подбор мастериц. Источники называют около тридцати произведений, связанных с ее именем4. Часть из них сохранилась до наших дней6. В их числе плащаница и пелена Загорского музея.

Плащаница6 была сделана как дар в Троице-Сергиев монастырь, о чем свидетельствует летопись на ней:

„ЛЕ[ТА] 7069 [1561 г.] ГО .. .ЗДЕЛАН БЫСТЬ СИЙ ВОЗДУХ... ПОВЕЛЕНИЕМ БЛ[А]ГОВЕРНАГО Г[О]С[У]-Д[А]РЯ КН[Я]ЗЯ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА ВНУКА ВЕЛИКОГО КН[Я]ЗЯ ИВАНА ВАСИЛЕВИЧА ПРАВНУКА ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛЯ ВАСИЛЕВИЧА ТЕМНАГО И БЛ[А]ГОВЕРНЫЯ ЕГ[О] М[А]Т[Е]РИ КНЯЖ АНДРЕЕВЫ ИВАНОВИЧ КН[Я]ГИНИ ЕУФРОСИНИ ДАН СИЙ В[О]ЗДУХ НА Ч[Е]СТЬ И НА ПОКЛОНЕНИЕ ВСЕМ ПРАВОСЛАВНЫМ ХР[Е]СТИЯНО[М] И НА ВОСПОМИНАНИЕ ПОСЛЕДНЕМУ РОДУ..."*.

Несмотря на смиренный тон надписи, в ней сквозят притязания последнего из удельных князей. Он называется государем, подчеркивается его великокняжеское происхождение. Время изготовления плащаницы было тревожным для Старицких. Впал в немилость священник Благовещенского собора, духовник царя Сильвестр, дотоле влиятельное при дворе лицо.

„Бысть же сей Селиверст советен и в велицей любви у князя Владимира Ондреевича, и у матери его княгини Ефросиний" '. Князь Владимир, тревожась за свою судьбу, искал поддержки у влиятельного Троицкого монастыря, в котором было, по-видимому, немало сочувствующих последнему удельному князю — богатому вкладчику в монастырь2. Это обращение к покровительству монастыря подчеркивается маленькой фигуркой Сергия Радонежского, стоящего в молитвенной позе в ногах ложа и включенного в традиционную схему плащаницы.

Примечательно, что на всех четырех дошедших до нас плащаницах Старицких представлена многофигурная композиция с одним и тем же количеством действующих лиц. Но каждый раз дается новый ее вариант, так что ни одно из этих произведений не повторяет другое8. В то же время здесь чувствуются рука одного и того же художника, манера одних и тех же мастериц.

Композиция троицкой плащаницы наиболее продуманная. В одном движении склонились к телу три апостола и Мария Клеопова, придавая всей сцене определенный ритм. Симметрично над склонившимися фигурами и внизу гроба у брошеннего покрова расположены по два ангела с рипидами. Слева к лику Христа прильнула богоматерь. Из этой ритмической композиции несколько выпадает фигура стоящей за богоматерью Магдалины. Она приковывает внимание тонкой голубой с пробелами одеждой и искаженным от рыданий лицом и вносит напряженное беспокойство в уравновешенную композицию плащаницы. Внутренняя напряженность сцены подчеркнута и в ликах всех остальных фигур, в изгибе их бровей над темными глазами с нависшими веками. Вместе с тем фигуры свободно размещены на фоне средника; вкладная надпись предусмотрительно вынесена за кайму, которая сама входит в композицию, являясь прекрасным ее завершением. С большим тактом на каймах размещены поясные фигуры в кругах — вверху „Троица" и по сторонам ее архангелы, внизу—„Знамение богоматери", цари Давид и Соломон, на левой кайме — Иоанн Златоуст и на правой — Василий Великий (патроны великих князей Ивана III и Василия II, упоминаемых в летописи на плащанице). В углах изображены сидящие евангелисты, а между изображениями красивой крупной вязью вышита церковная песнь, создающая впечатление орнамента.

В этом произведении нашли замечательное сочетание прекрасный рисунок художника и тонкое искусство вышивальщиц. Все фигуры обрисованы мягкими плавными линиями, некоторые из них, например богоматерь, отличаются особым изяществом. Художник, по-видимому, обладал большой наблюдательностью и знанием пропорций и форм человеческого тела. Большое сильное тело Христа контрастирует с легкой женственной фигурой богоматери. Прекрасны руки и горбоносые лица с большими миндалевидными глазами. Совершенно в живописной манере XV в. исполнена голубая с пробелами одежда Магдалины —прием, вызвавший предположение о новгородском происхождении художника4. Остальные одежды шиты золотом и серебром с разноцветной шелковой прикрепой, прошитой несколько раз, что создает интенсивность цвета. При этом каждая одежда имеет свой цвет и узор прик-репы, по-видимому, передающий рисунок дорогих тканей, привозимых в Россию в XVI в. из Италии, Ирана и других стран. Из китайских тканей и вышивок заимствован узор неба с белыми, голубыми и красными облачками (в сегменте с ликами луны и солнца и по углам средника с символами евангелистов). Вообще поражает многообразие (около сорока) швов и приемов, употребленных при шитье плащаницы. Здесь и очень плотный и тонкий атласный шов, идущий по направлению мускулов лица и тела, и рельефный шов в нимбах, повторяющих золотые оклады икон, и различные золотые швы „в прикреп". Волосы Христа и ангелов, подчеркивая их божественное происхождение, разделены на пряди золотой нитью. Вначале фоном для плащаницы служила красная („червчатая") камка, которая вследствие ее обветшания была в 1793 г. вырезана и заменена зеленым шелком. В 1920 г. при реставрации плащаницыъ после снятия этого позднего наслоения остатки древнего фона были закреплены на синей крашенине подкладки. При этом выяснился интересный прием, употребляв-
шийся в мастерской,— под шитье тела и ликов на червчатую камку подкладывалась шелковая песочного цвета ткань, чтобы красный фон не сквозил между стежками и не нарушал впечатления. Все эти разнообразные технические и художественные приемы, тонкий изящный рисунок, красивая композиция, гармоничные цветовые сочетания выдвигают плащаницу Старицких в ряд шедевров древнерусского искусства. И недаром с середины XVI в. в русском художественном шитье утверждается композиция плащаниц, по-видимому, сложившаяся в этой мастерской \ перенимаются их художественные и технические приемы.

В Загорском музее хранится еще одно произведение мастерской княгини Евфросинии. Это небольшая пелена с „Явлением богоматери Сергию"2. Не записанная ни во Вкладной, ни в Кормовой книгах монастыря, пелена эта была долгое время безымянной. И только во время реставрационных работ 1920 г. на ней были обнаружены следы летописи:

„АНДРЕЕВЫ ИВАНОВИЧА КНЯГИНИ ЕФРОСИНЬИ"з

что совершенно совпадает с концом надписи на пелене „Успение богоматери", вложенной княгиней Евфросинией в 1565 г. в Кирилло-Белозерский монастырь4 и с надписью на палице „Богоматерь знамение" Новгородского музея. Выполнена пелена, как и оба эти произведения, по-видимому, до 1563 г., так как здесь упоминается еще мирское имя княгини5. Сергий и Михей изображены на пелене стоящими перед входом в келью. К ним направляется богоматерь с апостолами Петром и Иоанном, оживленно беседующими друг с другом. За обеими группами возвышаются архитектурные сооружения с ярко-красным велумом. Наверху на кайме вышита „Троица", а за ней голубые и белые облака. По углам — шестикрылые серафимы и между ними четкая вязь церковной песни. Пелена шита по желтой камке, каймы — по красной. В шитье преобладают коричневый и синий цвета и простые узоры „вприкреп". Крыши, велум, позём шиты яркими шелками в стиле XV — первой половины XVI в. Тонкий рисунок пропорциональных фигур и выразительных лиц, аккуратные, плотно прилегающие друг к другу стежки — все характерно для мастерской Старицких.

Интересно и несколько загадочно происхождение покрова с изображением двух святых — Сергия и Никона — в молитвенных позах вполуоборот друг к другу. Над ними вышита „Троица"6. Фоном в древности служила коричневая камка, остатки которой при реставрации 1950 г.7 были закреплены на синей крашенине подкладки. По кайме красивой вязью вышита церковная песнь, а под изображением на коричневой же камке три строчки вкладной надписи:

„ПОВЕЛЕНИЕМ... Ц[А]РЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА... И ПРИ ЕГО Б[О]ГОМ ДАРОВАННЫХ ЧАДЕХ БЛАГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]В[И]ЧЕ КН[Я]ЗЕ ИВАНЕ ИВАНОВИЧЕ БЛ[А]ГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]ВИЧЕ ФЕОДОРЕ ИВАНОВИЧЕ ЛЕТА 7077 [1569 г,] ГО И СИЙ ПОКРОВ ПОЛОЖИЛ... Ц[А]РЬ И ВЕЛИКИЙ КН[Я]ЗЬ ФЕОДОР ИВАНОВИЧ ВСЕА РУСИ И ЕГО .. .Ц[А]Р[И]ЦА И ВЕЛИКАЯ КН[Я]ГИНА ИРИНА В ДОМ ЖИВОНАЧАЛ-НЫЯ ТРО[И]ЦА И ПР[Е]ПОД[О]БНАГО СЕРГИА ЧЮДОТВОРЦА И НИКОНА ЛЕТА 7100... [1592 г.]«.

При реставрации оказалось, что эта надпись была нашита на остатки другой, вырезанной надписи. То обстоятельство, что новая надпись относится также к XVI в., а в Описи 1641 г. этот покров значится как вклад Федора Иоанновича, заставляет предполагать, что надпись была заменена уже в древности, по-видимому, в связи с необходимостью изменить ее смысл. Очевидно, покров был сделан по заказу Ивана Грозного в 1569 г., возможно, для походной церкви, посвященной Сергию, а затем в 1592 г. подарен Федором Иоанновичем в Троице-Сергиев монастырь, для чего и заменили вкладную надпись, оставив в ней и первую дату8. По характеру шитья покров очень напоминает произведения мастерской Старицких 60-х гг. XVI в. Тот же плотный атласный шов „по форме" в лицах тонкого, хорошего рисунка, изящные линии рук, разнообразие золотного шитья (одежды ангелов „Троицы") и живописно, при помощи разноцветных шелков трактованные облака на фоне за „Троицей". Все это

заставляет предполагать, что в создании этого произведения участвовали бывшие мастерицы княгини Евфросинии, взятые в царскую светлицу после ее пострига в монастырь или смерти1. Примечательно само существование покрова с изображением двух святых, гробницы которых разделены стеной Троицкого собора, что исключает положение покрова на них. По-видимому, его помещали на стене, как шитую пелену или икону2.

Вкладом царя Федора Иоанновича и царицы Ирины 1586 г. является также покров с изображением по голубой камке Никона Радонежского и Троицы над ним 3. Покров шит очень искусно. Лицо с тонкими чертами, чуть оттененными серым шелком, круглыми бровями над небольшими, также круглыми глазами, кажется изысканно изящным и несколько миниатюрным. Ангелы „Троицы", сидящие в задумчивых позах с красиво наклоненными головами, сохраняют рисунок и колорит Рублева. Изображение чуть сдвинуто вправо. Все шито шелками и золотом с большим техническим совершенством, но, по-видимому, не теми мастерицами, что вышивали предыдущие покровы.

Из царских светлиц вышел и прекрасный покров с изображением Сергия Радонежского, в позднейших монастырских описях считающийся вкладом 1610 г. царя Василия Шуйского4. На покрове нет вкладной надписи, но по характеру шитья и общему стилю его можно отнести к 60—80-м гг. XVI в.

Стройная худощавая фигура святого окружена большим свободным пространством фона голубой итальянской камки XVI в. и кажется несколько хрупкой. Лицо четкого красивого рисунка с тонкими бровями и строгим взглядом слегка оттенено серым шелком и окружено нимбом, низанным жемчугом в клетку. Вверху в четырехугольнике — „Троица" с Авраамом и Саррой. По кайме идет шитая жемчугом песнь. Вполне вероятно, что этот покров XVI в., оставшийся почему-либо в царском дворце, и был впоследствии, в трудные годы „лихолетья", подарен Шуйским, может быть, в ознаменование снятия осады с Троицкого монастыря или разгрома восстания Болотникова.

Несколько иной образ дает покров5 с изображением Сергия на голубой камке с крупным узором. Широкоплечая фигура, лицо с опущенным вниз и как бы углубленным в себя взглядом вышиты превосходно. Но темные густые брови, коричневато-серый шелк, оттеняющий абрис лица, глаза и брови, придают ему несколько тяжеловатый характер. Роскошный, украшенный жемчугом и камнями нимб подчеркивает общую монументальность изображения. Вверху вышита „Троица", внизу — в две строки летопись, говорящая, что покров был подарен в монастырь в 1581 г. Иваном Грозным и его последней женой Марией Нагой.

Среди памятников шитья Загорского музея хранится еще несколько лицевых покровов, одни — с изображением Сергия, другие — Никона, а также подвесные пелены, относящиеся к XVI в. Они не имеют вкладных надписей и вышли из разных мастерских. Среди них особенно следует отметить маленькую пелену с изображением Богоматери „Иерусалимской"6. Шитая по красному атласу шелком и золотом пелена поражает мастерством исполнения и необыкновенно красивым рисунком. Изящна слегка склоненная голова на стройной шее, лицо с нежным овалом еле заметно подчеркнуто расположением стежков тонкого шелка. Черты лица шиты коричневым шелком: тонкий прямой нос, густые „соболиные" брови, большие темные глаза и маленький рот. Прекрасны руки с тонкими, нежными пальцами. Одежды шиты золотом с малозаметной красной у богоматери и голубой у Христа прикрепой. На кайме черного бархата — рельефный, шитый серебром растительный орнамент. Пелену следует отнести к лучшим памятникам шитья второй половины XVI в.

Интересна также пелена того же времени, с оплечным изображением Николая Чудотворца7. Лицо, шитое тонким крученым шелком плотным швом с небольшой тонировкой серым шелком, очень иконописно. Тонкими линиями коричневого шелка намечены его черты. От сросшихся тонких бровей вверх отходят морщинки, изгибающиеся линии идут от глаз вниз по скулам, подчеркивая худобу щек. Глазам придано грустное выражение. Шитые серым шелком волосы и курчавая небольшая бородка мягко оттеняют лицо на фоне сияющего нимба.

Необыкновенная выразительность изображения свидетельствует о высоком искусстве не только знаменщика, но и вышивальщицы пелены.

Для произведений шитья 60—80-х гг. XVI века вообще характерна большая выразительность образов. Может быть, поэтому и в мастерской Старицких получает такое развитие тема оплакивания как наиболее патетическая. Объемность в передаче человеческого лица, виртуозность и разнообразие технических приемов, свойственные этому времени, все подчинено основной задаче — раскрытию внутреннего облика человека или трагической сущности события.

С конца XVI в. в древнерусском шитье стремление передать объемы человеческого лица и тела при помощи оттенения мускулов более темным шелком проявляется все сильнее. Несвойственное этому виду искусства, в принципе своем плоскостно-декоративному, стремление это приводит в большинстве случаев к усилению элементов условности, доходящих иногда до схематизма. В то же время постановления макарьевских соборов 50-х гг. XVI в. об организации церковного надзора над иконописанием, более жесткие требования следовать установленным церковным каноном иконографическим образцам оказали несомненное влияние на искусство шитья. Появляется все больше произведений, следующих „образу и подобию" других, ранее выполненных, нарастают черты схематизации. В произведениях шитья появляется определенная жесткость рисунка, чему способствует также и преобладание в конце XVI и XVII вв. золотых нитей, придающих фигурам тяжеловесную неподвижность и скованность. Отмеченные черты проявляются в большей или меньшей степени в зависимости от искусства художника и вышивальщиц.

Характерным памятником шитья боярской мастерской конца XVI в. является плащаница \ подаренная в монастырь князем Иваном Ивановичем Голицыным, известным воеводой времени Ивана Грозного и Бориса Годунова, умершим в 1607 г. и похороненным за свои вклады рядом с родичами с северной стороны от Троицкого собора2. Надпись на плащанице содержит ценное указание, что

„В ЛЕТО 7103 [1595 г.]... СИА ПЛАЩАНИЦА ЗАЧАТА ДЕЛАТИ... И СОВЕРШИЛАСЯ И ДАНА... В ДОМ ЖИВОНАЧАЛНЫЯ ТРОИЦЫ... В ЛЕТО 7106 [1598 г.]...«з.

Таким образом, на ее изготовление потребовалось около трех лет. Возможно, что в шитье плащаницы участвовала дочь князя Ивана Ивановича княжна Евфросиния, внесшая в монастырь после смерти отца вклад по его душе и похороненная в 1617 г. рядом с ним4. На плащанице в углах изображены святые, имеющие, по-видимому, отношение к семье вкладчика,— Николай, Моисей Мурин, Стефанида (возможно, соименная ранее умершей жене Ивана Ивановича) и Евфросиния. Плащаница Голицына копирует плащаницу Старицких московского Успенского собора (находящуюся ныне в Смоленске). Повторение сказывается не только в композиции, но даже в узорах одежд и других деталях. Но если у Старицких изящество рисунка сочетается с большой выразительностью образов, то здесь в значительной степени утрачено и то и другое. Лица становятся почти бесстрастными, фигуры, облаченные в одежды, падающие тяжелыми складками, приобретают угловатые контуры и теряют свою пропорциональность. Фигура богоматери с большой головой и маленькими руками кажется слишком короткой, тогда как тело Христа непомерно вытянуто и на нем неумеренно оттенены ребра и мускулы. Фигурам тесно, пространство для них плохо рассчитано. Передавая известную композицию, мастерицы не вышили в правой руке Магдалины прядь волос, и она оказалась бессмысленно повисшей в воздухе. Такое подражание ранее выполненному образцу, доходящее до повторения деталей, несомненно должно было усилить элементы условности и своего рода трафаретности, свойственные этому виду искусства.

Одной из лучших в конце XVI и начале XVII в. была мастерская художественного шитья Годуновых. Правитель государства при Федоре Иоанновиче, царский шурин Борис Федорович Годунов „величался конюшим и ближним боярином, наместником царств Казанского

и Астраханского", имел огромные богатства, „ежегодный доход его вместе с жалованием простирался до 93.700 рубл. и больше"J. Богатство и власть давали ему возможность иметь в своем распоряжении лучших мастеров того времени, искусство и талант которых Годунов мог оценить по достоинству. Современники говорят о нем как о „муже чудном", который „видом и умом всех превзошел", и отмечают, что „за время своего правления он весьма украсил Москву", а также и то, что он был большим любителем и ценителем произведений искусства2. Все вещи, принадлежавшие Годунову, исполнены с большим вкусом и в большинстве случаев роскошны и драгоценны по материалу. Особенно ценные вклады он дает в Троице-Сергиев монастырь, что являлось традицией московских государей.

Работа годуновской светлицы разделяется на два периода. В первом наблюдается стремление к изобразительности, во втором — к ювелирности. Произведениями первого периода, относящегося ко времени, когда после смерти Грозного Годунов отстраняет других опекунов Федора и становится фактическим правителем государства, являются два покрова: с изображениями „Явления богоматери Сергию" (с датой 1587 г.)3 и Сергия Радонежского4. Оба покрова сравнительно скромны. Единственным их украшением служат жемчужные нимбы; в шитье преобладают коричневые тона. Фигуры и лица хорошего рисунка, но в них отсутствует та мягкость и задушевность в трактовке образа, которые были свойственны произведениям XV и XVI столетия и еще имеют место в покровах царских светлиц 60—80-х гг. Приземистая фигура Сергия на годуновском покрове носит черты некоторой натуралистичности, а золотые нити и жемчуг придают изображению определенную жесткость, которая все более и более проявляется в памятниках шитья этого времени.

Иной характер носят вклады Годунова конца 90-х годов и особенно времени его царствования. Они отличаются подчеркнутой роскошью, широким использованием золото-серебряных нитей, жемчуга, драгоценных камней, золотых и серебряных дробниц. Совершенно ювелирным произведением выглядит так называемая „жемчужная пелена"б, подаренная в монастырь Годуновым в 1599 г., вскоре по избрании его на царство. Пелена эта в торжественных случаях подвешивалась под самую чтимую в Троицком монастыре икону —„Троицу" письма Андрея Рублева. По своей композиции, а частично и убранству она повторила пелену царицы Анастасии Романовны 1550 г.6, которую, очевидно, и заменила у главной святыни монастыря 7.

Большое место на годуновской пелене занимают золотые, украшенные чернью дробницы разных форм и размеров, составляющие фигуру креста и сложным узором покрывающие каймы пелены. Под крестом находятся продолговатые дробницы с вкладной надписью. Жемчуг обнизывает каждую дробницу, выявляя узор. С блеском золота и жемчуга спорят драгоценные камни: зеленые изумруды, красные рубины, синие сапфиры. Искусство ювелира сочетается здесь с мастерством вышивальщиц, „низавших" и „садивших" жемчуг.

Жемчуг получает в это время распространение и очень характерен для годуновского шитья. Жемчугом обнизаны не только надписи и нимбы, но и все контуры рисунка на покров-цах и воздухах, вышедших из этой мастерской. Надписи на двух из них, с „Богоматерью Знамение"8 и „Агнцем в дискосе"9, свидетельствуют, что их подарил в 1597 и 1598 гг.

„БОЯРИН И КОНЮШЕЙ БОРИС ФЕДОРОВИЧ ГОДУНОВ С СВОЕЮ ЖЕНОЮ МАРЬЕЮ", третий, с „Христом во гробе"10, был вложен в монастырь уже

„ПОВЕЛЕНИЕМ БЛ[А]ГОВЕРНАГ[О] ВЕЛИКАГ[О] Г[ОСУ]Д[А]РЯ Ц[А]РЯ И ВЕЛИКАГ[О] КН[Я]ЗЯ БОРИСА ФЕДОРОВИЧА ВСЕЯ РУСИ САхМОДЕРЖЦА.. .•

в трудный для него 1604 г., когда через литовскую границу двинулись войска интервентов

во главе с Самозванцем.

Из мастерской Годуновых вышли также два других замечательных памятника шитья — пелена, вернее, покровец1 с „Троицей" и индития (одежда на жертвенник) с композицией „Лредста царица одесную тебе"2. Они не имеют вкладных надписей, но по стилю и характеру изображений несомненно должны быть причислены к той же мастерской. Оба произведения значатся в древнейшей монастырской Описи 1641 г., причем о покровце сказано, что он „дача царя и великого князя Бориса Федоровича всеа русии"3. Более поздние Описи относят их к 1601 г., а предание считает работой дочери Бориса Годунова царевны Ксении. В таком случае исполнение этих произведений могло быть связано с событиями ее жизни. В 1601 г. Ксения была просватана за принца Иоанна, брата датского короля Христиана. Во время пребывания Иоанна в Москве вся царская семья торжественно выезжала в Троице-Сергиев монастырь, где в течение девяти дней молилась о благополучии царевны. По возвращению из монастыря узнали о внезапной болезни жениха, который в октябре 1602 г. умер. Ксения была неутешна. Современники пишут о ней как об очень красивой и талантливой женщине: „...отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами [щеками] румяна, червлена губами, очи имея черны великы, светлостию блистаяся... бровми союзна... власы имея черны, велики, акы трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннийша и писанию книжному навычна, многим цветяше благоречием, воистинну во всех своих делех чредима..."4.

Покровец с „Троицей", или, как он назван в Описи 1641 г., „сударь", выполнен в том же стиле, что и другие годуновские покровцы. Преобладает золотное шитье, все контуры рисунка обнизаны жемчугом. На кайме киотчатые серебряные дробницы с черневыми изображениями деисуса, Сергия Радонежского и покровителей семьи Годуновых — князей Бориса и Глеба, Федора Стратилата и Феодота Анкирского, Марии Магдалины и Ксении Римлянки. Между этими дробницами, создавая красивый узор, размещены более мелкие —в форме кругов, трилистников и перцев, украшенные растительным орнаментом. Все дробницы обнизаны жемчугом. В нимбах ангелов — драгоценные камни.

Особенного внимания заслуживает индития, шитая по дорогому испанскому бархату. Чрезвычайно выразительна сама композиция „Предста царица одесную тебе" с величественным Христом на троне в архиерейском облачении и стоящими по сторонам его богоматерью в виде царицы с короной на голове и Иоанном Предтечей. Эта композиция, получившая широкое распространение в иконописи XVI и XVII вв., являлась как бы „апологией самодержавной власти"6. На индитии, кроме трех главных фигур, внизу в ногах у Христа изобразили коленопреклоненных Сергия и Никона, что внесло особую интимность в обычную иконографическую схему. Молящиеся за вкладчиков святые Троицкого монастыря невольно заставляют вспомнить о времени и поводе вклада. Позы изображенных и их лица очень выразительны и прекрасного рисунка, несмотря на то, что наложение теней шелком другого тона несколько огрубляет их. Необычно лицо Христа с большими глазами, с темными опущенными вниз усами и короткой бородой, разделенной на две пряди. Разнообразны узоры золотного шитья с яркими, густо шитыми разноцветными прикрепами. Применено более пятнадцати различных швов и узоров. Контуры рисунка, складки одежд, нимбы и литургическая надпись обнизаны жемчугом. Короны и одежды Христа и богоматери украшены драгоценными камнями. Богатство и роскошь материалов сочетается здесь с прекрасным мастерством вышивальщицы. Индития относится к лучшим произведениям шитья своего времени.

Возможно, что Ксенией же, которая, по словам современника, „гласы воспеваемыя люб-ляше и песни духовныя любезне желаше"6, была вышита песнь на покрове малинового бархата с крестом из серебряных дробниц к гробу царевича Федора Борисовича7. Песнь эта с красивым начертанием букв, трогательна напоминанием о несчастной судьбе потомков Годунова.

„ПРИИДИТЕ ВСИ ВЕРНИИ И ВИДИМ ЧУДО БЫВШЕЕ, ИЖЕ ВЧЕРА ЗЛАТОМ И ЦАРСКИМИ БАГРЯНИЦАМИ КРАСЯЙСЯ И МНОЖЕСТВЫ ЗЕМНЫМИ ВЛАДУЩЕ, А НЫНЕ ЛЕЖИТ МЕРТВ БЕЗ ДЫХАНИЯ И -БЕЗ ЗРАКА, ПРИИДЕТЕ -РАЗУМЕЕМ, ЧТО ВСУЕ В ЖИТИИ СЕМ МЯТЕМСЯ, ВСЯКО МИРСКОЕ ВИДЕНИЕ, КРАСНОЕ БОГАТСТВО И СЛАВА, ЮНЫЙ ЦВЕТ, ЯКО ПРАХ, ВСИ БО УМРЕМ: ЦАРИ И КНЯЗЯ,

СУДИИ И ВЕЛЬМОЖИ. БОГАТИИ И УБОЗИИ, ВСЯКО ЕСТЕСТВО ЗЕМНЫХ НИ ВО ЧТО ЖЕ БЫСТЬ. ОЛЕ ДИВЪСТВО! ВЧЕРА ЦАРСТВУЯЙ, ДНЕСЬ ГРОБУ ПРЕДАЕТСЯ, С МЕРТВЫМИ ПОЛАГАЕТСЯ И ПЕРСТИЮ ПОКРЫВАЕТСЯ. ТЕМ ХРИСТУ БОГУ ВОЗОПИЕМ ПРЕДСТАВЛЬШАГОСЯ ОТ НАС РАБА СВОЕГО И БЛАГОВЕРНАГО ЦАРЕВИЧА И ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ ФЕОДОРА БОРИСОВИЧА ВСЕЯ РУСИ СО ВСЕМИ СВЯТЫМИ В ЦАРСТВИИ ТВОЕМ ПОКОИ ГОСПОДИ«1.

Своеобразное „графическое" направление в шитье начала XVII в. представляет покров с изображением Никона2 и летописью в левом углу нижней каймы:

„ЛЕТА 7120 [1612 г.] АВГ[У]СТ[А] В 18 ПРИ АРХ[И]М[АНД]РИ[ТЕ] ДЕОНИ[СИ]Е И ПРИ [КЕ]ЛАРЕ СТА[Р]ЦЕ АВРАМИЕ П[А]ЛИЦИНЕ".

Покров, возможно, не только шит при архимандрите Дионисии и келаре Авраамии Пали-цыне, но и является их даром в монастырь, так как именно в это время они вместе дали сюда несколько вкладов (например, напрестольный крест). Лицо и руки Никона шиты матовым, несколько толстоватым шелком „в раскол", причем стежки крупные и идут в одном направлении сверху вниз. Обычной для этого времени тонировки шелком другого тона здесь нет. Вместо этого тонкими линиями коричневого шелка прорисованы черты лица, многочисленные морщинки на лбу и под глазами, пряди волос на голове, усах и бороде. Глазам Никона придано сосредоточенное, почти трагическое выражение, невольно заставляющее вспомнить о тяжелом времени польско-литовской интервенции, когда было создано это произведение. Одежды шиты еще более крупными стежками, чем „личнбе", верхняя — коричневым, нижняя — желто-зеленым и епитрахиль — голубым шелком. Нимб — пряденым золотом простым узором. Фоном служит пунцовый бархат, но под шитьем просвечивает белый холст, непосредственно по которому наложены стежки. По зеленому бархату кайм идет церковная песнь, шитая упрощенной и не очень красивой вязью. Выразительность образа свидетельствует о хорошем художнике, но в то же время покров кажется провинциальным по исполнению. Возникает предположение, не является ли он работой монахинь какого-либо подчиненного Троице-Сергиеву окрестного женского монастыря, например Хотьковского или Подсосенского, так как в надписи на покрове упоминаются лишь троицкие власти.

Следует отметить также палицу с поясными изображениями в центре Христа Вседержителя с крещатым нимбом и по углам — евангелистов, между которыми вышиты серафимы 3. Лицо Христа такого же типа, как на годуновской индитии. Шитье, несмотря на крупные стежки, хорошо выявляет рисунок. Одежды и весь фон зашиты золотыми нитями, контуры обнизаны жемчугом. Монастырские описи приписывают палицу вкладу 1628 г. княгини Анны Васильевны, жены похороненного в монастыре известного воеводы периода интервенции Дмитрия Тимофеевича Трубецкого4.

Таким образом, несмотря на черты условности, все более и более проявляющиеся в шитье конца XVI — начала XVII в., ряд произведений этого времени отличается хорошим рисунком и тонким исполнением. Лучшие вещи дает мастерская Годунова. Но и здесь намечается некоторая сухость и схематизация образа, преобладают золотное шитье и жемчуг, что впоследствии получает особое развитие и становится характерным для русского художественного шитья XVII в.

В XVII в. среди мастерских художественного шитья выделяется мастерская Строгановых. Богатые купцы и промышленники, носившие почетное звание „именитых людей",—Строгановы

в XVI и XVII вв. правили почти всей северо-восточной Россией. Город Сольвычегодск был как бы столицей независимого государства. В своей вотчине Строгановы имели право ставить города и крепости, принимать к себе на службу людей, содержать войско, лить пушки, право суда, беспошлинной торговли рыбой и солью, разработки лесных богатств, железных, медных и серебряных руд. Строгановы имели и свои художественные мастерские, из которых вышли замечательные произведения искусства: иконы, серебряные и финифтяные изделия, памятники шитья.

Произведения строгановских вышивальщиц довольно многочисленны и имеются во многих музеях нашей страны. Их объединяет свой особый, присущий только им художественный стиль, свои характерные технические приемы. В отличие от годуновской мастерской строгановские вышивальщицы довольно редко употребляют жемчуг и драгоценные камни. „Личное" обычно шито безукоризненно тонким крученым шелком плотным атласным швом. Золот-ное шитье в большинстве случаев имеет малозаметные шелковые прикрепы и напоминает драгоценные золотые оклады икон. В то же время изображения отличаются хорошим рисунком и большой выразительностью.

К работе этой мастерской следует отнести замечательный шитый покров с изображением князя Александра Невского1, поступивший в Загорский музей в 1946 г. из частной коллекции. Он был выполнен, по-видимому, для собора Рождественского монастыря во Владимире, где до 1723 г. находились останки князя, перенесенные в этом году в Петербург во вновь учрежденную Александро-Невскую лавру. Возможно, в это время и был похищен покров. Так или иначе, в 1913 г. покров находился в частном собрании Сапожниковых и вторично был похищен с московской выставки этого года2. Уже на этой выставке покров имел тот же вид, что и при поступлении в музей: отсутствовали подкладка и каймы, возможно, содержащие вкладную надпись и поэтому срезанные при первом похищении покрова; лицо и руки князя были записаны масляной краской темно-коричневого цвета и только благодаря отсутствию подкладки и хорошей сохранности оборотной стороны можно было судить о высоком качестве исполнения. Проведенные в 1957 г. реставрационные работы, во время которых была снята масляная живопись, восстановили подлинный облик этого замечательного памятника3.

Образ русского князя, героя Ледового побоища, на покрове совершенно необычен. Он отличается и от известных нам покровов и пелен с изображением Александра Невского4 и от изображений других святых. Вопреки установившемуся правилу изображать на надгробных покровах святого как бы живым, с открытыми, устремленными на зрителя глазами и благословляющей рукой, князь представлен здесь уже лежащим в гробу с плотно сомкнутыми тяжелыми веками. И, несмотря на это, весь его облик дышит могучей силой. Красиво его спокойное лицо с тонким прямым носом и энергичным взмахом бровей, полные губы обрамлены свисающими книзу длинными усами и небольшой бородой. Мантия с фигурным вырезом на груди оставляет открытой шею, и кажется, что шлем, а не монашеский куколь обрамляет эту голову воина, а его сильные руки держат не свиток, а меч.

Необыкновенная выразительность образа достигнута прекрасным рисунком художника и

не менее искусной работой вышивальщиц. Лицо и руки шиты плотным атласным швом тон

ким крученым шелком разных оттенков: в основном кремовым, рельефные линии вокруг

лица, шеи и рук, а также часть бровей, линии глаз, рта и носа — золотисто-коричневым,

абрис же лица и рук и линия бровей— темно-коричневым6. Яркими пятнами выделяются

шитые темно-красным шелком усы и борода. Эти цвета и оттенки шелка придают лицу свое

образную живописность, выделяя его на фоне серебряного и золотного шитья одежд, нимба

и поля вокруг изображения. На куколе и епитрахили пылают красные головки херувимов.

Контуры фигуры, крест на епитрахили, молитва на развернутом свитке, надпись-с именем

князя остались незашитыми, так что видна палевая камка.                  

По монументальности образа, трактовке лица с еще очень умеренной моделировкой покров близок к произведениям XVI в., но приемы золотного шитья с малозаметной прикрепой,

зашитый золотыми нитями фон, передающие форму золотых дробниц клейма заставляют отнести его уже к следующему столетию. Вероятнее всего — это памятник времени польско-литовской интервенции или ближайшего к ней, когда в письменности и искусстве нередко обращение к русскому героическому прошлому. В это время мог быть вышит и образ князя-воина. По своим художественным и техническим приемам покров близок к произведениям строгановских мастерских. Именно здесь мы находим этот приглушенный тон золотного шитья с малозаметной прикрепой при большом многообразии швов и плотности самих стежков; только в образах, созданных в их мастерских, встречается такой смелый рисунок сросшихся над переносицей бровей, как на загорском покрове, и др. детали. Покров, по-видимому, является одним из ранних произведений этих мастерских и, несомненно, лучшим из них *.

Во Вкладной книге 1673 г. числится ряд вкладов Строгановых, начиная с вкладов Аники Федоровича 1559 г. Среди них несколько памятников шитья. Почти все они сохранились. Самый ранний из них — фелонь 1624 г.2 с надписью:

„...ПОЛОЖИЛА РИЗЫ СИЯ СЕМЕНА АНИКИЕВИЧА СТРОГАНОВА ЖЕНА ЕВДОКЕЯ НЕСТЕРОВА ДОЧИ ИСАЕВИЧА ЛАЧИНОВА С СЫНОМ СВОИМ С АНДРЕЕМ И СО ВНУКОМ СВОИМ С ДМИТРЕЕМ..."

Оплечье фелони вышито по красной камке золотом и серебром — Саваоф, агнец в облаках и херувимы. По подолу в клеймах, напоминающих своей формой серебряные накладки, вышита вкладная надпись и растительный орнамент, имитирующий чеканку по металлу. Вышивка производит строгое и в то же время очень декоративное впечатление.

Остальные вклады относятся ко времени наибольшего расцвета строгановской мастерской, во главе которой (с 1651 г.) становится жена Дмитрия Андреевича Анна Ивановна из рода Злобиных, сама, по-видимому, искусная рукодельница3. Произведения строгановского шитья, сохранившиеся в других музеях, в большинстве случаев относятся также к этому периоду4.

Вкладная книга под 1666 г. отмечает два вклада Дмитрия Андреевича Строганова — покров с изображением Сергия Радонежского и пелену „Богоматерь Умиление". Покров сохранился5, на его подкладке из набойки нашит кусок шелковой материи с надписью, шитой канителью:

„ЛЕТА 7174 ГОДУ [1665] СЕНТЯБРЯ В 25 ДЕ[НЬ] СИЙ ПОКРОВ... ПРИЛОЖИЛИ ЕГ[О] ИМЯНИТЫЕ ЛЮДИ ДМИТРЕЙ АНДРЕИВИЧ ДА ГРИГОРЕЙ ДМИТРЕЕВИЧ СТРОГАНОВЫ".

В 1667 г. Дмитрий Андреевич дарит в монастырь дьяконское облачение: стихарь и орарь. На ораре8 с шитыми золотом изображениями архидиаконов и распятия также имеется вкладная надпись:

„СИЙ ОУЛАРЬ СТРОЕНИЕ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА".

В 1670 г. Дмитрий Андреевич умер и похоронен в Троице-Сергиевом монастыре с южной стороны от Успенского собора7. Под 1671 г. Вкладная книга отмечает дар его вдовы Анны Ивановны с сыном Григорием и дочерью Пелагеей: ризу и покров с изображением Сергия Радонежского8, шитый золотом и жемчугом9. На самом покрове вкладной надписи нет.

Оба покрова, исполненные под руководством Анны Ивановны, близки между собой по техническим приемам. Лица шиты очень хорошо и тонко, но здесь нет стремления светотенью передать их объем, как это наблюдалось в XVI в. Вместо оттенения отдельных мускулов и черт все лицо окружено узкой темной полоской, тонкие линии идут вокруг глаз и расходятся к вискам, четко выделяются характерные для строгановского шитья сходящиеся под углом брови. Одежды и фон шиты золотыми нитями с малозаметными прикрепами, что создает впечатление иконы в богатом золотом окладе. Покров 1671 г. выполнен искуснее и по материалу гораздо роскошнее, чем покров 1665 г. На его каймах, также в основном золотыми нитями, изображены сцены из жития Сергия с надписями к ним. Все контуры изображений на среднике и по каймам обнизаны жемчугом, так же как и надписи, которые на среднике помещены в киотцах, имитирующих золотые дробницы. В нимбе святого пять крупных запонов с разноцветными камнями.

Несмотря на большую условность изображений, на статичность фигур в золотых несгибающихся одеждах, строгановское шитье выгодно отличается от других памятников этого времени тонкостью исполнения и выразительностью образов. Недаром строгановские мастерицы выполняли работы и на заказ. Так, о плащанице 1681 г., являющейся вкладом в Успенский собор в Рязани митрополита рязанского Иосифа, в документах того времени отмечено, что „шила оную и низала жемчугом жена прикащика Григорья Дмитриевича Строганова Агапова, которой за труды заплочено 80 рублей"V

В собрании музея имеется также целый ряд памятников шитья второй половины XVII в., происходящих из разных мастерских. Но только на некоторых из них есть вкладные надписи, определяющие мастерскую, из которой вышло произведение.

Так, на подкладке пелены с „Богоматерью Одигитрией"2 черными чернилами написано:

„185 [1677] ГОДУ ГЕНВАРЯ В 1 ДЕНЬ СИЮ ПЕЛЕНУ ВО ОБИТЕЛЬ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРО[И]ЦЫ В СЕРГИЕВ МОН[АС]ТЫРЬ ПРИЛОЖИЛ СТОЛНИК ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ ЯНОВ".

Стольник Иван Васильевич Янов и отец его думный дворянин Василий Федорович вложили

в Троицкий монастырь ряд ценных вкладов, представляющих из себя высокохудожественные

изделия из серебра, иконы, шитье. За эти вклады они были похоронены с южной стороны

от Успенского собора. Здесь же погребена и жена Ивана Васильевича Марфа Семеновна3.

Точно такая же надпись, как на пелене с „Одигитрией", имеется и на пелене с изображе

нием Николая Чудотворца и поясными Христом и богоматерью по сторонам4. Обе пелены

выполнены довольно тщательно, но в то же время рисунок их маловыразителен и они кажутся

образцами работы мастерской средней руки. Общий стиль их шитья характерен для памят

ников XVII в. Стежки тонкого крученого шелка следуют по направлению мускулов лица,

абрис его оттенен коричневым шелком, тонкие коричневые линии вышиты на лбу, под гла

зами и расходятся к вискам. Одежды шиты золотом разноцветными прикрепами. По харак

теру изображения и технике шитья к этим пеленам близка пелена со стоящими в молитвенных

позах друг против друга Серьгием и Никоном и Троицей над ними5, по-видимому, вышедшая

из той же мастерской.

6 В музее имеется несколько произведений с датами, но невысокого достоинства. Так, на серебряном крючке

палицы с „Сошествием во ад" (ЗМ, № 5420, 42,7.x 42,7 см) вырезана дата „194" (то есть 1686 г.) и слова о вкладе

ее в монастырь Никитой Борисовичем Пушкиным, сыном стольника Бориса Пушкина, значившегося в числе лиц,

сопровождавших в 1610 г. русских послов к польскому королю Сигизмунду для вручения ему грамоты об избра

нии на московский престол его сына Владислава. Палица шита в основном золотыми нитями. Рисунок и шитье

ее довольно посредственные. Такое же впечатление производит епитрахиль с „Благовещением" и святыми с шитой

надписью: „ДАЛ КЛАДУ АКОЛЬНИЧЕЙ ВАСИЛЕЙ САВИЧ НАРБЕКОВ И ЖЕНА ЕВО АГРАФЕНА ПАВ-

ЛОВН..." Исполнение и вклад епитрахили относятся к концу XVII в.

В 1944 году из частного собрания в Загорский музей поступил покров с изображением Нила Столбенского 1 и шитой надписью о том, что он сделан в Нилову Столбенскую пустынь (около г. Осташкова, Калининской обл.).

.ВЕРОЮ И ТЩАНИЕМ ОКОЛНИЧЕГО ИВАНА МИХАЛОВИЧА МИЛОСЛАВСКОГО... ЛЕТА 7172 [1664 г.]" а.

Вполне вероятно, что создание и вклад покрова были связаны с так называемым „медным бунтом" 1662 г., во время которого Иван Михайлович Милославский, как один из главных виновников денежной реформы, с трудом избежал народной расправы. Покров вышит довольно искусно. Маленькая по сравнению с туловищем голова святого покрыта голубым куколем. Лицо с мелкими чертами шито плотным атласным швом и оттенено, как обычно в это время, коричневым шелком, создающим вокруг глаз „очки". Руки, сложенные на груди, держат свернутый свиток. Коричневая мантия, красная по краям и в складках, нижняя телесного цвета одежда и голубая епитрахиль шиты плотно шелком с прикрепой. Вверху над святым— „Троица", шитая серебряными и золотыми нитями с разноцветными прикрепами. Отличительной особенностью покрова является зашитый пряденым золотом и серебром фон, узор которого подражает дорогой золотной ткани — аксамиту. Этот художественный прием встречается также в строгановской и в некоторых других мастерских XVII в.

Среди подписных памятников художественного шитья, за исключением строгановских, очень редко встречаются произведения, выполненные в светлицах купеческого дома или иных нечиновных людей. В этом отношении интересна летопись на не дошедшей до нас пелене, принадлежавшей Троице-Сергиеву монастырю, с изображением креста и стоящих по сторонам его Сергия и Никона:

„7188 [1680] ГОДУ ФЕВРАЛЯ В 25 ДЕНЬ ПРИЛОЖИЛ СИЮ ПЕЛЕНУ ГОСТИННЫЕ СОТНИ АНИСИМ КРУПЕНИКОВ" з.

Разоренные вторжением в Кремль Лжедмитрия и интервентов царицыны светлицы, восстановленные в 20-х годах XVII в., дают вначале сравнительно посредственные произведения, но к середине столетия в них, по-видимому, снова собирается хороший состав мастериц и они становятся одной из лучших мастерских своего времени.

В собрании Загорского музея из произведений царицыных светлиц XVII в. большой интерес представляет хоругвь с „Явлением богоматери Сергию"4. Изображение по композиции близко к пелене Матрены Вепревой 1524 г. Все фигуры пропорциональны и выразительны. Богоматерь, чуть наклонив голову, протягивает руку к молящемуся на коленях Сергию. За ней на фоне архитектурного сооружения стоят оживленно беседующие апостолы. В дверях кельи застыл в молитвенной позе Михей. На заднем плане стена с голгофским крестом и над ним в сегменте из белых и голубых облачков —„Троица" с маленькими крылышками ангелов. Хоругвь шита по вишневой тафте двусторонним швом, так что с оборотной стороны получается такое же, только зеркальное изображение. Шитье очень тонкое и редкое по своей технике. В лицах темный, почти коричневый шелк без тонировки, стежки располагаются „по форме", одежды вышиты пряденым золотом, употребленным в подражание сканному вперемешку с шелком. На кайме хоругви6 серебром шита надпись о вкладе ее в 1650 г. повелением царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны с молением о здоровье новорожденного сына Дмитрия6.

Вероятно, вкладом царя Алексея Михайловича и Марии Ильиничны является и очень интересная пелена с изображением поясного Николая Чудотворца с житием7. Довольно большая по размеру, с очень четким рисунком, где проработана каждая деталь, она производит впечатление житийной иконы и, возможно, употреблялась как таковая. Все поле средника и кайм со сценами из жития святого по зеленой шелковой материи зашито зелеными и желтовато-зелеными шелковыми нитями. На этом фоне четко выделяется фигура популярного на Руси святого. Особенно' искусно выполнено его лицо с большим лбом и курчавой бородкой. Стежки тонкого крученого шелка следуют по направлению мускулов, на лбу вышиты тонкие морщинки, они идут по щекам и лучиками расходятся от углов глаз, придавая им особую живость. Темно-коричневым шелком дан абрис лица, брови и неожиданный, но выразительный „мазок" между бровями. Волосы вышиты светло-коричневым шелком, нимбы и одежды — тонким пряденым серебром. Так же хорошо шиты клейма на кайме. Однотонность золотного шитья здесь кое-где оживляется красными пятнами отдельных деталей (сапожки, рубашка одного из плывущих на лодке). Кроме житийных клейм по углам вышиты изображения избранных святых — Алексея „человека божьего", Григория Богослова, Марии Магдалины. Пелена была исполнена хорошим иконописцем-знаменщиком и искусными мастерицами. Характерными образцами шитья XVII в. являются два покрова, вышедшие также из царицыных светлиц. Один из них, с изображением игумена Никона1, был сделан в 1633 г. повелением царя Михаила Федоровича

„И ЕГО ГОСУДАРЕВА ОТЦА ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ СВЯТЕЙШАГО ПАТРИАРХА ФИЛАРЕТА НИКИТИЧА".

Второй покров с изображением Сергия Радонежского2 выполнен в 1666 г. повелением царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны „по обещанию" сестры царя Ирины Михайловны. Очень близкие между собой в художественных и технических приемах, покровы эти производят странное впечатление благодаря особенно усиленному оттенению мускулов и черт лица темным шелком. Широкая полоса грубой угловатой линией очерчивает абрис лица, такие же полосы наложены на лбу и окружают глаза, расходясь к вискам. Кажется, что на лицо надета маска. Здесь совершенно утрачен первоначальный иконографический тип и как бы сконцентрировались все противоречия и искания, которые переживало в то время искусство лицевого церковного шитья. Стремление к максимальной декоративности, к подражанию богатым ювелирным изделиям, которым оно следует начиная с конца XVI в., постепенно вытесняет прежний прием выявления объема светотенью и полутонами. Прием этот вырождается в схематическую передачу лица и тела условным стилизованным рисунком, подчеркивающим плоскостность шитья. И только в XVIII в. мы снова здесь встречаемся с объемной трактовкой лиц и фигур, но уже на основе принципов светской живописи.

Таким образом, собрание художественного шитья Загорского музея дает возможность представить историю развития этой отрасли искусства от XV до XVII в. включительно. Особая ценность собрания определяется тем, что в Троицкий монастырь поступали лучшие произведения своего времени, свидетельствующие о высоком уровне художественной культуры Древней Руси.

Прикладное искусство. Прикладное искусство великокняжеской Москвы

  
Произведения прикладного искусства, веками собиравшиеся в Троице-Сергиевом монастыре, имеют особую научную ценность, так как они представлены прекрасными образцами в непрерывной хронологической последовательности от XIII до XVIII в. Здесь мы встретим самые разнообразные изделия из золота и серебра, иногда украшенные драгоценными камнями и жемчугом, тонкой гравировкой по металлу, сканью, разноцветными эмалями, бархатистой чернью. В этом уникальном собрании имеются и высокохудожественные предметы с резьбой по дереву, кости и камню, серебряным и медным литьем, басмой и чеканкой. Среди большого разнообразия произведений прикладного искусства особый интерес представляют датированные предметы, снабженные интересными историческими надписями, из которых мы иногда узнаем и имена мастеров.
Произведения прикладного искусства в собрании Троице-Сергиева монастыря, как иконопись и лицевое шитье, связаны с выдающимися историческими деятелями Древней Руси. Их дарили в монастырь в качестве вкладов в связи с событиями государственной или личной жизни. Как правило, это были лучшие произведения искусства своего времени, исполнявшиеся мастерами Москвы и других прославленных центров искусства Древней Руси. С конца XIV в. в Троице-Сергиевом монастыре появляются и свои мастера прикладного искусства. Они украшали интерьеры церквей, делали разнообразную церковную утварь, а иногда и выполняли частные заказы духовных и светских лиц. Троицкие мастера находились в непосредственном контакте с выдающимися художниками Москвы и следовали стилю московской школы в древнерусском искусстве.
Изучение собрания прикладного искусства лавры в значительной степени облегчается благодаря сохранившимся до наших дней монастырским вкладным книгам, древним описям и феодальным актам, отразившим многие интересующие нас исторические данные о вещах. Самые ранние предметы прикладного искусства в собрании Троице-Сергиевой лавры XIII—XIV вв. представлены изделиями разных художественных центров Древней Руси. В них сохранились свои стилистические особенности, местная символика иконографии. Они были непосредственно связаны с историческими событиями того времени.
Разорение во время татаро-монгольского нашествия русских городов привело к упадку многих видов художественного ремесла. Исследователи не могли не отметить снижение уровня и огрубение техники мастерства в XIII в.1. В пожарищах городов погибли многочисленные произведения живописи, рукописные книги и различные „узорочья"—памятники прикладного искусства, украшавшие храмы и княжеские терема. Рост городов сильно замедлился, сократилось строительство каменных храмов, не было и потребности в снабжении их художественной утварью. И не случайно XIII— первая половина XIV в. обычно отмечается как „глухая пора" в прикладном искусстве2.
В то же время татаро-монгольское иго, борьба с немецко-шведской агрессией, тяжкое разорение рождали мысль о борьбе с поработителями, о возрождении былой славы русской земли. Это способствовало и созданию народных эпических сказаний и христианских легенд о сильных и мужественных героях, находивших свое отражение в искусстве. Особый ореол святости получили князья, замученные в Орде или погибшие в борьбе с татаро-монголами. В то же время общехристианские святые наделяются чертами русского характера, представляются как участники реальных исторических событий. Так появилась патриотическая повесть о Николе Зарайском, где прославлялись подвиги рязанских князей, верховным покровителем которых считался Никола3, и создался его особый иконографический тип Николы Зарайского4. В смоленской земле появилась повесть о Меркурии — мужественном воине, победившем гордого татарского великана, подступившего со своим войском к Смоленску6. Сложение иконографии Меркурия Смоленского относится также к этому раннему периоду6. В XIII в. появилась и легенда о Николе — защитнике города Можайска7, и Никола Можайский стал изображаться с мечом в правой руке и городом Можайском в левой8.
Подобные легенды о „божественных" героях, помогавших народу в борьбе с врагом рождались в самые тяжелые годы его борьбы с татаро-монголами и поднимали его дух. Нашли они и отражение в искусстве. Но произведений живописи этого времени сохранилось очень мало. Этот пробел в истории изобразительного искусства в некоторой степени восполняют произведения мелкой пластики — нагрудные иконы, кресты, панагии и ковчеги-мощевики, украшенные резьбой по дереву, кости и камню или металлическим литьем.
От XIII—XIV вв. до нас дошли в основном каменные нагрудные иконы и литые из меди и серебра кресты-мощевики. Они были предметом родительского благословения, их брали в военные походы, подвешивали к окладам наиболее чтимых икон. Изображения на этих вещах не случайны. Это местные святые и храмовые праздники, а также патрональные святые владельца креста или иконы. Поэтому они несут на себе особенности разных центров художественного ремесла. Так иконографический тип Николы Зарайского был связан прежде всего с искусством рязанской земли. Никола изображался с воздетыми руками, с Евангелием в левой и благословляющей правой. В этой иконографии образа Николы выражалось представление о нем прежде всего как о защитнике русской земли от иноземных захватчиков. На некоторых его изображениях сохранилась надпись: ,,.. .стый Николае заступникъ роду кре-стьяньску"9. Наиболее ранним образом Николы Зарайского является нагрудная икона XIII в. из талькового сланца с изображением на лицевой стороне богоматери и на обороте — Николы Зарайского10. Иконка эта несомненно рязанского происхождениям чем говорит и свойственное искусству Рязани того времени мастерство резьбы по камню и рисунок скани на рамке иконы, имеющий ближайшую аналогию в скани на рязанской каменной иконе с изображением Бориса и Глеба1.
С искусством рязанской земли первой половины XIV в. связана и другая шиферная нагрудная иконка из собрания Троице-Сергиева монастыря с изображением на лицевой стороне Бориса и Глеба в виде конных воинов, а на обороте — Федора Стратилата в княжеском корзно (плаще), с крестом и мечом, Николы и Григория2. Почитание Бориса и Глеба, Николы и Федора было характерно для муромо-рязанской земли, где и появилась повесть о Николе Зарайском, восхвалявшая подвиги убитого Батыем князя Федора Юрьевича и князя Юрия Ингоревича, который „плакася" перед образом Бориса и Глеба. Иконография этой иконки необычна: Борис и Глеб изображены оба безбородыми, без княжеских шапок и снабжены подписями. Изображения Бориса и Глеба без княжеских шапок были, по-видимому, известны в домонгольский период, и рассматриваемая нами каменная иконка не является в этом отношении исключением. Она лишь указывает на возможность подобной их иконографии, так как ранние изображения сохранились без надписей. Такова иконография во фресковой живописи XII в. воинов-мучеников Георгиевской церкви в Старой Ладоге и конных воинов Борисоглебской церкви в Кидекше3.
Редким художественным памятником рубежа XIII—XIV вв. является нагрудная иконка с серебряным литым изображением Георгия на лицевой стороне и гравированным рисунком Никиты, бьющего беса,— на обороте4. Иконография Георгия здесь также необычна: он изображен в виде конного воина со знаменем в руке. Здесь, по-видимому, нашла отражение легенда о Георгии, побеждающем под Каппадокией властителя Солуни с помощью знамени, которое было „ниспослано" ему с неба ангелом5. Интерес к данной теме легенды о Георгии явно связан с идеями борьбы с татаро-монголами. Иконка принадлежала Григорию Соляникову, получившему свое прозвище по селу Соляниково Переславль-Залесского уезда, и является редким образцом искусства Ростова начала XIV в.
Крупный центр художественного ремесла — Великий Новгород представлен в коллекции музея несколькими памятниками мелкой пластики.
Это прежде всего нагрудная иконка из серицитового сланца начала XIV в. с изображением Николы, Козьмы и Демьяна8. Культ Николы, Козьмы и Демьяна характерен для Новгорода, где известен раньше, чем в Москве7. Здесь для новгородской пластики типична строгость и монументальность образов, а также и технический прием — золочение камня8. Рисунок сканной оправы на иконе в виде сдвоенного жгута, загнутого скобой с небольшими петельками внутри, известен в XIII—XIV вв. и также имеет аналогии в новгородской скани9.
В конце XIV в., в период наибольшего расцвета изобразительного искусства, в Новгороде создаются совершенные образцы мелкой пластики, в которых новгородская монументальность образов сочетается с большим мастерством рисунка и характерным низким и плоским рельефом. Эти особенности новгородской пластики особенно ярки в нагрудной иконе из талькового сланца с изображением на лицевой стороне Николы, а на оборотной — Максима и Евдокии10;
При Иване Калите и его преемниках в Москве велось большое строительство храмов и монастырей, которые снабжались колоколами, книгами, иконами и украшались живописью11. В Москве, в это время работали артели русских и греческих иконописцев
Таким образом, в мелкой пластике ранней Москвы, как и в других феодальных центрах,
нашел отражение местный культ. В то же время московские вещи имели свои технические
и художественные особенности. Им свойственна некоторая эмоциональность и лиризм образов, а также и своеобразная обработка камня, сказывающаяся в стремлении передать мягкие складки одежд, пластичность форм. На московских вещах чаще всего встречается изображение четырехконечного креста с поперечными перекладинами на каждом конце, орнамент нимбов в виде загнутого в противоположные стороны стебля, снабженного мелкими завитками, одинаковая манера украшать края одежд как бы близко посаженными бусинами и др. этих особенностях раннемосковской иконографии и стиля можно судить и по памятникам других видов прикладного искусства; таков серебряный оклад Евангелия, сделанный при Симеоне Гордом в 1343 (или 1344) г.9. Евангелие, привезенное в Троице-Сергиев монастырь из села Подчеркова (в 7 км от Дмитрова)10, которое было дано монастырю князем Давидом Даниловичем Пеньковым-Ярославским Хромым в 1538 г. п.
Оклад Симеона Гордого — лучший образец раннемосковской гравировки и черни по серебру. Иконография и рисунок „Распятия" и евангелистов свидетельствуют об опытности мастера. Удлиненная и слегка изогнутая, с легким наклоном головы, фигура Христа, гравированная по основным контурам с незначительной проработкой деталей,— чрезвычайно выразительна. Фигуры богоматери, Иоанна и евангелистов наделены индивидуальным выражением лиц, своеобразной трактовкой одежды, ложащейся то мягкими складками, то тяжело падающей и образующей прямые линии. В сценах с изображениями 'евангелистов имеется ряд любопытных бытовых деталей (чернильница и песочница, подставка под книгу, скамьи на точеных ножках, завесы).
Некоторые элементы реализма в изображении и отсутствие строгой иконописной условности характерны для московского искусства первой половины XIV в. В орнаменте же басмы оклада и гравированных крупных цветах, заключенных в круги из стеблей, еще сохраняются традиции орнаментики XIII в., известной по резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Оклад Симеона Гордого знаменует как бы переход от традиций домонгольского времени к расцвету московского искусства в эпоху Андрея Рублева.
Ранним образцом московского искусства гравировки на металле лицевых изображений является прекрасно исполненная композиция поясного деисуса на потире (чаше для причастия) первой половины XIV в. вклада большого знатока и собирателя древнерусского прикладного искусства боярина Дмитрия Ивановича Годунова в конце XVI в.2. Изображение помещено на наружной стороне серебряной чаши, просвечиваемой через обрамляющую ее хрустальную чашу. Гравировка и здесь дает лишь основные контуры, без мелочной проработки деталей изображений. Скупыми средствами плавной линии мастер сумел передать большую выразительность фигур и лиризм сцены. Особенно хороша фигура архангела Михаила с легким наклоном кудрявой головы и красивыми изгибами складок одежд. Это как бы предшественник „ангела в круге" на миниатюре из знаменитого Евангелия начала XV в. (вклад боярина Богдана Матвеевича Хитрово). На поддоне чаши выгравирован орнамент в виде виноградной лозы с крупными листьями и гроздьями плодов. Сама чаша отличается некоторым техническим несовершенством — ее поддон слишком тонок и гибок, крепления металлических тяг, соединяющих верхний ободок со стояном, сделаны еще довольно примитивно, с помощью металлических штырей. Вмонтированная в потир хрустальная чаша, по-видимому, нерусской работы и была лишь приспособлена мастером, так как ее ручка не связана с назначением предмета.
Одним из лучших ранних образцов художественного литья из серебра является оклад псалтыри XIV в. (вклад Ивана IV по князе Василие Ивановиче Шуйском)3. Здесь в центре помещен ажурный литой репей с изображением зверей, вплетенных в соединенные между собой овалы с выступами, образующими крины, а углы оклада прикрыты треугольными накладками с орнаментом из переплетенных спиралевидных линий с отходящими от них мелкими завитками. Мотивы орнамента имеют много общего с орнаментом XII в. на барабане купола Дмитриевского собора во Владимире,— мастер и здесь обращается к владимирскому домонгольскому наследству.
Немногочисленные памятники первой половины XIV в. с несомненностью свидетельствуют, что сложение московского стиля в прикладном искусстве началось не в конце XIV в., когда его черты стали ощутимыми, а уже в начале века, когда в Москве стало оживляться строительство, а вместе с ним и различные ремесла и художества. Москва унаследовала традиции художественных достижений различных феодальных центров домонгольского периода, в первую очередь — Владимира, и воспринимала новые достижения искусства Твери и Новгорода. Москвичам, несомненно, были известны новгородские и тверские рукописи, памятники новгородского изобразительного искусства.
Во второй половине XIV в. в Москве увеличивается количество художественных мастерских. Чаще всего ими были монастыри или ремесленные слободы около них. С 70-х гг. ведущее место занимает непосредственно связанный с великокняжеским домом Симонов монастырь.
Здесь был создан один из лучших образцов мелкой пластики 80-х гг. XIV в.— шиферная нагрудная икона с „Успением богоматери" на лицевой стороне и изображениями патрональ-ных святых — брата Сергия Радонежского Стефана, Дмитрия Донского и его сына Юрия — на обороте4. Иконка исполнена, по-видимому, по инициативе архимандрита Федора (сына Стефана), духовника Дмитрия Донского, основавшего монастырь в Новом Симонове с главным храмом Успения богоматери. Иконка и могла быть сделана в связи с его закладкой, а возможно, и с Куликовской битвой. Изображение выполнено в высоком рельефе, с лицевой стороны — резьба двухплановая. Фигуры выразительны и одухотворены, но их пропорции еще укорочены, а контуры угловаты. Мастер блеснул своим искусством в ажурной резьбе башнеобразных колонн и килевидной приплюснутой арки романо-готического стиля.
Несомненно, московской работой является крест-мощевик XIV в. с надписью: „КР[ЕС]ТЪ СЕМЕНОВО ЗЪЛОТИЛОВЪ",
то есть крест неизвестного нам Семена Золотилова, который и был, по-видимому, мастером-серебреником *. На кресте гравировкой и чернью по серебру изображены почитаемые в Москве Георгий и Дмитрий и, очевидно, святые, чьи „мощи... стары неведомы без подписи" были вложены в крест. Среди реликвий здесь находилась риза московского митрополита Петра2.
Шедевром московского ювелирного дела конца XIV в. является богатый оклад Евангелия
Г          1392 г. боярина Федора Андреевича Кошки3. Центральную его часть занимает торжественная фигура Спаса на престоле под трехлопастной килевидной аркой, опирающейся на тонкие витые колонки с базами и капителями. По сторонам в слегка углубленных киотцах помещены фигуры богоматери и Иоанна Златоуста в молитвенной позе. Сверху, в киотцах же,— две фигуры ангелов, как бы обращенных к Спасу. Это размещение оправдывается и помещенным сверху в круге изображением Христа Эммануила, исполненного тонкой гравировкой с заполнением фона зеленой эмалью. Общая композиция средней части Евангелия уравновешивается помещенными внизу тремя небольшими дробницами, круглой — с изображением Ильи-пророка и двумя киотчатыми с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Превосходный гравированный рисунок двух последних изображений выявляет ряд реалистических деталей, отчего они воспринимаются как портреты. Прекрасно выявлен русский тип лица Федора с круглой окладистой бородой, его доспехи, меч и щит в левой руке и копье —  в правой. Несмотря на скупость деталей в изображении Василисы, мастер отлично передал образ  молодой женщины, закутанной в одежды, прижимающей к груди крест в правой руке. Ее левая рука распростертой ладонью обращена к зрителю. Последние два изображения, по-види- мому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных  святых боярина Федора Кошки и, возможно, его жены по имени Василиса. Изображения и  надписи подцвечены синей, зеленой и фиолетовой прозрачной эмалью по технике еще плохого  качества, с неровной поверхностью и мелкими пузырьками в ее структуре. Серебро под эмалью  заштриховано в косую клетку, иногда с дополнительной проработкой внутри них и воспри- нимается как орнамент. По краю Евангелия, в углах, помещены фигуры евангелистов под  такими же арками на колоннах, что и центральная фигура Спаса, а по сторонам помещены  литые полуфигуры святых и крылатые херувимы. Фон всех изображений был заполнен про- зрачной зеленой и синей эмалью. Полуфигуры святых трактованы обобщенно, они статичны  и монументальны. Их архаичность, возможно, определялась техникой литья, при которой  могли использовать старые литейные формы.
Фон Евангелия заполнен сканью высокого рельефа с симметрично расположенными круто изогнутыми стеблями с мелкими сканными завитками внутри. В орнамент скани включены  мотивы из гладкой плющеной проволоки, напоминающие цветок лилии и трилистник. Они имели расцветку белой и красной мастикой, следы которой сохранились в некоторых лепестках цветов. Полихромия оклада с темно-синими, зелеными и фиолетовыми цветами эмалей, а также небольшими вкраплениями более ярких красных и белых цветов мастики позволила более четко выделить лицевые изображения и детали сканного орнамента.
Оклад в целом отличается большой продуманностью композиции и замечательными колористическими особенностями. В окладе есть нечто и от монументальности архитектуры, фантазия мастера как бы пополнена воспоминанием о последнем памятнике владимирского зодчества, Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, где ковровый узор подстилает горельефные фигуры и композиции, где аркатура приобрела причудливую многолопастную форму. Все это вдохновляло мастера оклада. Оклад Евангелия боярина Федора Кошки долго будет признанным шедевром в прикладном искусстве. По-видимому, не случайно мастера XVI в. копировали именно этот великолепный оклад, воспроизводя со всеми подробностями его общую композицию4.
В Древней Руси драгоценные металлы берегли и использовали экономно, так как серебро, обращавшееся в то время, было привозным. Поэтому получает большое распространение техника басмы, требующая наименьшее количество металла для заполнения тонким тисненым листом серебра большой поверхности. Разнообразие рисунка басмы и его характер позволяют судить о художественных вкусах, традициях и умении мастеров. Орнамент басмы заимствовался из растительного мира. Это обычно волнистый или круто загнутый стебель с многолепестковым цветком, листьями и завитками или стилизованные, сплетенные стеблями цветы; в XIV в. в басме также еще сохранялся и характерный для более раннего времени мотив сложной плетенки. Ритмичное чередование одних и тех же мотивов сообщало орнаменту динамичность, а мягкий рисунок басмы придавал поверхности серебра красивое мерцание.
Прекрасным образцом „басмы на чеканное дело" является оклад иконы Владимирской богоматери конца XIV — начала XV в. (вклад боярина Михаила Васильевича Образцова)1. Оклад примечателен цельностью композиционного замысла, умелым сочетанием орнаментальных мотивов с лицевыми изображениями, четкой проработкой каждой фигуры. Подбор изображений был, несомненно, определен вкладчиком. В верхней части иконы — деисусный чин с двумя крайними полуфигурами апостолов Петра и Павла, а внизу помещены изображения патрональных святых заказчика или святых определенных памятных дней (Иоанна Златоуста, Василия Кесарийского, Григория Богослова, Иоанна Милостивого, Георгия и Дмитрия, Николы и пророков Соломона и Давида). Их изображения отмечены правильностью пропорций, а сочетание техники тиснения и чеканки позволило выявить детали, отчего рисунок стал четким, а изображения более рельефными. В иконе поражает и удивительное стилистическое единство оклада и живописи: оклад не только не мешает восприятию живописи, но, наоборот, подчеркивает ее красоту и изящество. Икона боярина Образцова является одним из наиболее совершенных и типичных произведений искусства Москвы рубежа XIV — XV вв.
„Басмой на чеканное дело" украшен и оклад Евангелия первой половины XV в., имеющий большой крестообразный средник с „Распятием" и четыре наугольника с изображением евангелистов2. Поле оклада украшено золоченым сканным узором довольно высокого рельефа в виде свободно расположенных на глади фона круто загнутых стеблей с отходящими от них веточками с петельками на конце. „Распятие" характеризуется монументальностью и ритмичностью композиции, несколько удлиненными пропорциями фигур с маленькими головками и свободной драпировкой одежд. В рисунке художника-чеканщика сказывается влияние иконописи.
С драгоценным убором книг и икон, а также парадной бытовой и. церковной утварью связано их обогащение вставками цветного стекла, драгоценных камней и жемчуга. В Загорском музее есть прекрасные вещи XIV — начала XV в., украшенные самоцветами. Таков золотой басменный венец русской работы на греческой иконе XIV в. „Перивлепта". По венцу богоматери посажено пять золотых репьев из тонкого расплющенного золота с закрепленными на них голубыми и лейко-сапфирами в тисненых из золотого листа оправах, похожих на золотые чашечки с „каменным цветком". По краям репьев на высоких трубочках из того же золотого листа укреплены жемчужины. На венце Христа гладкие оправы камней обрамлены поставленной на ребро и собранной в складки ленточкой. Этот прием характерен для XIV—XV вв. Он применен также на золотой цате конца XIV в. описанной выше иконы Владимирской богоматери вклада боярина Образцова, на золотом басменном венце XIV в. иконы богоматери Донской вклада бояр Обедовых8 и на ушке змеевика XIV в.4.
С мастерскими Москвы и Троице-Сергиева монастыря связаны вещи, украшенные серебряным литьем. В конце XIV — начале XV в. был распространен прием украшения мелкими литыми фигурами или группами фигур „путных" панагий или ковчегов-мощевиков. О серебряном литье упоминается в духовной грамоте князя серпуховского и боровского Владимира Андреевича Храброго5. По-видимому, в его московских мастерских были отлиты фигурки деисуса и святых, прикрепленные на верхней доске ковчега-мощевика радонежских князей8. В Троицком же монастыре могла быть сделана серебряная панагия игумена Никона с „Вознесением", составленным из литых фигур7. Мастер удачно расположил литые фигуры и группы фигур, заполнив ими почти все пространство круга центральной части панагии. Сцена вознесения обрамлена как бы жгутом, повторяющим подобный же мотив орнамента на кадиле 1405 года того же игумена Никона. Внешнее гладкое поле панагии заполнено накладным прорезным орнаментом из. лепестков и цветов, соединенных у основания своими же стеблями. Позолотой центральной дробницы со сценой вознесения и ажурного орнамента по краю мастер усилил их пластику на фоне гладкого серебра. С использованием этих же литейных форм здесь же была сделана панагия для троицкого старца Феогноста Дубенского, переделанная впоследствии для игумена Герасима Болдинского1. Литые фигуры на этих вещах еще очень архаичны и связаны с искусством XIV в.
Для церковной утвари XIV—XV вв. характерны большая выразительность формы и сораз-меренность частей. Порой единственное украшение гладкой поверхности металла составляют резные надписи, или несложный, но изящный гравированный орнамент, или лицевое изображение.
Кроме описанного выше потира с хрусталем первой четверти XIV века вклада боярина Годунова в музее хранится потир конца XIV — начала XV в. из темно-красной яшмы в серебряной золоченой оправе (по-видимому, также его вклада2). Чаша потира мелкая, с отогнутыми краями, на довольно тонком стояне, перехваченном „дынькой", расчлененной на восемь долек; стоян упирается в круглый гладкий поддон конусовидной формы. Гравированная литургическая надпись вязью по краю гладкого поддона и простой гравированный же орнамент по краю серебряного ободка яшмовой чаши подчеркивают благородную красоту сосуда.
К первой четверти XV в. относится серебряный потир с гладким поддоном и резным поясным деисусом в семи круглых клеймах3. Гравировкой здесь обозначены только основные контуры выразительного рисунка, который можно сравнить с лучшими памятниками искусства этого времени (шитый деисусный чин новгородского епископа Евфимия)4. Потир не упоминается во Вкладных книгах монастыря, но, должно быть, к нему относится запись в Описи 1641 г.: „Потир серебрян большой, венецъ и святые золочены"5. Стиль гравированного рисунка, форма предмета и технические приемы обработки металла ручной ковкой, а также палеографические признаки надписи позволяют предположить, что потир одновременен постройке Троицкого собора. Возможно, что он и был сделан местным троицким мастером при игумене Никоне вместе с другой утварью для этого собора (дискос первой четверти XV в. с литургической надписью по краю, имеющей те же палеографические признаки и тот же прием позолоты гравировки, что и надпись на потире)6.
В первой половине XV в. в Троицком монастыре работали уже свои мастера прикладного искусства, о чем говорят и письменные источники, упоминающие троицких серебряников и крестечников. Это были грамотные люди, выступавшие в качестве „послусей" при скреплении документов на приобретение монастырем новых земель. Среди них были „Курило серебряной мастер" и „Васко крестечник"7.
К числу также, очевидно, местных изделий относится серебряное золоченое кадило, созданное в 1405 г. „замышлением" игумена Никона8. Ремесленный характер довольно грубой чеканки фигур деисуса, а также обработка металла ручной ковкой без каких-либо претензий на его тщательную отделку говорят о несложных технических приемах, свойственных поре XIV — начала XV в. Но мастер придал кадилу затейливую форму кубического одноглавого храма со ступенчатым покрытием, характерным для раннемосковской архитектуры. Подобную форму „архитектурной модели" мастера не раз воспроизводили в церковной утвари, делая в виде церквей с главками кадила9, ладоницы10, дарохранительницы и даже слюдяные фонари12.
Прикладное искусство второй половины XIV— первой четверти XV в. представлено небольшим количеством произведений, но и они дают возможность говорить о новых достижениях в русском художественном ремесле этого периода. Впервые мы встречаемся с искусством живописной полихромной скани высокого рельефа (Евангелие боярина Федора Кошки), с искусством создавать сложные композиции, применяя разные виды техники — чеканку, литье, тиснение, скань (икона боярина Образцова, Евангелие того же Федора Кошки, панагия игумена Никона), с большим мастерством резьбы по камню (нагрудная икона Федора Ростовского), а также с искусством создавать простые и благородные формы сосудов, строго выдержанных в пропорциях, изящные в своей скупой орнаментике.
Быстрое развитие культуры на Руси в XV в. захватило и сферу художественного ремесла. Произведения этого времени говорят уже не столько о возрождении технических и художественных приемов домонгольского периода, но и о новых вкусах, о росте мастерства художников. Приемы ювелирного дела стали многообразнее, сложнее и тоньше. Естественно, что в составе умножившихся богатств Троице-Сергиевой лавры оказались наиболее совершенные в художественном отношении предметы церковной утвари, отражающие этот новый этап в развитии прикладного искусства.
Так, исключительную ценность имеет золотой потир 1449 г. из „рудожелтого" брекчие-вого мрамора, данный монастырю московским великим князем Василием II Темным1. Редкая красота формы потира, определяемая стройной формой чаши, стояна и поддона, а также и продуманная орнаментация из полосы скани по краю чаши, подзора в виде кринов и мелкой сеточки по краям конусовидного восьмигранного поддона ставят это произведение в ряд замечательных памятников русского искусства. Здесь впервые встречается технически совершенная золотая скань высокого рельефа с типичным для прикладного искусства Москвы XV в. орнаментом в виде непрерывно идущих спиралевидных завитков, загнутых в противоположные стороны и обрамленных более мелкими сканными завитками. Скань припаяна настолько тонко, что следов припоя нет и золотой фон сохраняет чистую и гладкую поверхность. Как бы дополнением к орнаментальному украшению является гравированная литургическая надпись по венцу чаши, которая, не прерываясь, переходит в историческую летопись на поддоне:
„ПИИТЕ О[Т] НЕЯ ВСИ... ЗД[Е]Л[А]Н БЫСТЬ Х[Р]И[СТО]ЛЮБИВЫМ ВЕЛИКИМ КНЯЗЕМ ВАСИЛЬЕМ ВАСИЛЬЕВИЧЕМ СИ ПОТИРЬ... В ЛЕТО 6[ТЫСЯЧ]НОЕ 9[СОТ]НОЕ 57 Е[1449]
А на сгибе поддона другая резная в один штрих драгоценная надпись:
„А ДЕЛАЛЪ ИВАНЪ ФОМИНЪ".
Палеографический анализ надписи дал возможность академику Б. А. Рыбакову сделать вывод о московском происхождении мастера2. Исторические события, связанные с феодальной войной в первой половине XV в., а также и косвенные свидетельства письменных источников подтверждают этот вывод. Еще в духовной грамоте великий князь Василий Дмитриевич (около 1417) упоминает двор в Московском Кремле у Боровицких ворот „Фоминский Ивановича" 3. Это название двора сохраняется в княжеских документах до 1451 г., когда великая княгиня Софья Витовтовна поставила там Житный или Запасный двор4. Возможно, что потомком этого Фомы Ивановича был „Иван Фомин сын Иванов", которому волоцкий князь Федор Борисович завещает в 1506 г. „саблю булатну гирейскую, да охабен зуфен, да лошадь карю, да кобылу татарьскую, да рогатину, да колпак ординской"5, по-видимому, в счет уплаты за одолженную сумму денег. Это дает основание предположить, что Иван Фомин, упоминаемый в надписи на потире, был в родстве с указанными выше лицами, тем более, что по древнему русскому обычаю одинаковые имена часто чередовались в одном и том же роду; что же касается ювелирного мастерства, то оно обычно также передавалось от отца к сыну.
Изготовление потира относится к тому тяжелому времени, когда подходила к концу междоусобная феодальная война. Но московский князь еще долго вел борьбу то с удельными князьями, то с татарами, и вряд ли он мог только из своих средств давать в монастыри столь богатые вклады, так как Дмитрий Шемяка и можайский князь Иван „казну великого князя и матери его разграбиша". Вполне возможно, что князю могли оказывать большие материальные услуги московские ювелиры, оказавшиеся в период междоусобиц держателями значительного количества драгоценных металлов. Этим, очевидно, и объясняется смелая надпись имени мастера на дорогой великокняжеской вещи, так как она могла быть сделана из его же золота. О том, что великокняжеская казна Василия Васильевича не была богата драгоценностями, можно судить и по его духовной грамоте (1461), в которой перечисляются лишь старые родительские „благословения" и нет ни драгоценных сосудов, ни богатой „рухляди"2. Таким образом, Иван Фомин, по-видимому, не только был москвичом, но и жил вблизи великокняжеского двора, выполняя наиболее ответственные заказы самого князя, а возможно, и митрополита3.
Развитие прикладного искусства XV в. было связано с расцветом московской живописи, когда при участии Феофана Грека и Андрея Рублева окончательно сложилась и классическая форма русского иконостаса4. Рублевский иконостас и фрески Троицкого собора оказали большое влияние на развитие в монастыре искусства мелкой пластики. Но оно несколько запаздывало в своем развитии по сравнению с иконописью. Его расцвет наступает во второй половине XV в. и связан с деятельностью выдающегося резчика и ювелира Амвросия.
Исследователи пытались установить происхождение Амвросияб. В монастырском Синодике № 2 среди лиц, живших в XV в., названы инок Амвросий и Анисья (лл. 13 об. и 66). Сопоставление этой записи с грамотой на село Морозовское, данной монастырю Василием Алферьевичем, а также с записью XVI в. в Кормовой книге 1674 г. привело к выводу, что Амвросий, Анисья и Василий Алферьевич находились в родстве между собой (в своей грамоте Василий Алферьевич называет чернецов „Феодосия да Амбросима" своими „братани-чами", то есть родными или двоюродными племянниками). С. Б. Веселовским установлено, что Василий Алферьевич был представителем рода Кучецких6. Их поместья находились в Юрьевском, а частично в соседнем Радонежском уезде. Видимо, Амвросий также был из рода Кучецких7. Соблазнительно думать, что его интерес к искусству резьбы и его вкусы были связаны с виденным им древним Георгиевским собором в Юрьеве, как мы уже знаем,— последним шедевром мастеров владимиро-суздальской земли.
Первое упоминание инока Амвросия относится к 40-м гг., а указание на годы казначейства Амвросия к 90-м годам XV в.8. Это говорит о том, что он всю жизнь провел в Троицком монастыре, а не был пришлым мастером, как это предполагали некоторые исследователи9.
Сохранилось только одно подписное произведение Амвросия — икона-складень из орехового дерева в золотой оправе, сделанная им в 1456 г. для троицкого игумена Вассиана Рыло10. Центральную часть складня занимает семиконечный крест с предстоящими богоматерью и Иоанном Богословом. В отличие от более ранних изображений в мелкой пластике фигуры, исполненные Амвросием, приобрели почти классические пропорции. Особой выразительностью отличается фигура богоматери, монументальная и полная глубокой задумчивости.
На боковых створках складня помещены изображения двенадцати праздников (деревянный вкладыш правой створки не сохранился). Работа Амвросия отличается виртуозным мастерством. Композиции не перегружены деталями, для чего в некоторых из них („Воскресение", „Успение") убавлено традиционное число фигур, так что в его миниатюрах нет излишней дробности. Не нарушая общего характера плоского рельефа, он вводит элементы перспективы, иногда многоплановости, с различной величиной фигур, поставленных на разном от зрителя расстоянии.
Выразительность резьбы Амвросия, ее пластичность достигались и умелым применением золотого фона, придававшего изображениям большую пространственность. Этот прием использован Амвросием и в напрестольном кресте, где под каждую миниатюру подложено золото, и в запрестольном кресте. В своем складне Амвросий повторял композиции „праздников" рублевского иконостаса, а возможно, заимствовал их и из фресковой росписи собора. Это произведение Амвросия носит столь яркие черты индивидуального мастерства, что позволяет с большей или меньшей долей вероятности приписать Амвросию и ряд других предметов. Таков напрестольный палисандровый крест с тонкими резными миниатюрами и золотыми скан-ными накладками на концах — изящнейшее произведение XV в.1. Его форму, но в меньших размерах повторяет напрестольный крест с серебряными сканными накладками на концах и литым из серебра накладным распятием2. Миниатюры праздников на подписном триптихе Амвросия и его искусная техника скани повторены и на двустворчатом наперсном кресте второй половины XV в.3.
Композиция „Троицы" на панагии из дуба исполнена под несомненным воздействием шедевра Андрея Рублева (у Амвросия, как и у Рублева, на столе перед ангелами стоит одна чаша).
К концу века относится большой запрестольный крест с костяными резными вкладышами, воспроизводящими композиции праздников, распятия, деисуса и святых. Крест исполнен, по-видимому, не одним мастером, а по крайней мере двумя, один из которых резал фигуры плавными и изящными и придавал им вытянутые пропорции, другой же делал их более приземистыми и грузными. Но исполнены все изображения на кресте в одно время, так как палеографические признаки надписей здесь совершенно одинаковы. Лучшими композициями являются „Снятие со креста", фигуры из деисуса, „Георгий победоносец"4.
Амвросием же был, по-видимому, сделан и серебряный ковчег-мощевик, украшенный сканью и гравировкой. Заказчиком мощевика был тот же игумен Вассиан, для которого был сделан и триптих 1456 г. Амвросием могли быть сделаны золотой дискос и звездица, имеющие литургические надписи, по почерку и характеру гравировки близкие к надписи на его подписном складне. В произведениях Амвросия впервые встречается местная тема „Явление богоматери Сергию", в частности на напрестольном кресте. Причем данный здесь вариант этой композиции наиболее характерен для троицких мастеров. У Амвросия все четыре фигуры— богоматерь, апостол, Сергий и Никон (здесь вместо Михея изображен именно Никон) представлены в рост, как и на позднейшей иконе-складне конца XVI в. троицкого иконописца Евстафия Головкина и на ряде других более поздних троицких икон. По-видимому, композиция „Явление богоматери Сергию" была исполнена Амвросием в то время, когда в Троицком монастыре создавался культ Никона Радонежского под влиянием его „Жития", составленного Пахомием Логофетом. Возможно, что с Амвросием или его учеником связан еще один напрестольный крест середины XV в.5, выполненный в своеобразной технике. Здесь фигура Христа вырезана на деревянной основе с наложением на нее тонкого листа золота, на котором дополнительно проработаны отдельные более мелкие детали рисунка. Пропорции фигуры, ее изящный изгиб, свободно положенные складки препоясания свидетельствуют о руке большого художника, резчика и ювелира. Форма креста, рисунок скани и самый принцип его украшения золотыми накладками на концах сближает его с работами Амвросия. Крест принадлежал Николо-Песношскому монастырю, основанному лаврским выходцем Мефодием и позднее приписанному к Троицкому монастырю6. Поэтому крест и мог быть сделан для Песношского монастыря троицким мастером.
Амвросий был не только резчиком по дереву и кости, но, по-видимому, и ювелиром и гравером. Резной триптих 1456 г. он поместил в золотой ковчег с двумя сканными створками. Основной рисунок скани составляют живописно расположенные завитки гладкой плющеной проволоки, поставленной на ребро к золотому фону. Пространство между ними заполнено мелкими сканными завитками. В орнамент скани входят и отдельные элементы из плющеной гладкой проволоки — лепестки, крестики, сердечки,— которые были заполнены синей и красной мастикой, придававшей ковчегу красочность и декоративность. Эта манера расцвечивания скани получит развитие в XVI—XVII вв., когда вместо хрупких и непрочных мастик со сканью будут сочетаться разноцветные эмали. Гравировкой исполнены на ковчеге литургические надписи, а также лицевые изображения на серебряных створках мощевика, сделанного для того же игумена Вассиана Рыло.
Произведения мелкой пластики второй половины XV и XVI в. свидетельствуют о том, что в Троицком монастыре сложилась своя школа резчиков и ювелиров, которые продолжали традиции Амвросия. Подтверждением этого могут являться такие изделия местной работы, как складень первой половины XVI в. вклада Василия Карачарова с изображениями в резьбе по дереву распятия, троицы и явления богоматери Сергию и складень середины XVI в. с резными по кости многофигурными композициями „О тебе радуется" и „Хвалите господа". Изделия троицких резчиков расходились и в другие монастыри: Спасо-Евфимиевский в Суздале, Николо-Песношский под Дмитровой, Спасо-Преображенский в Ярославле1.
Тому же Песношскому монастырю принадлежало Евангелие, оклад которого сделан во второй половине XV в.2. Общий характер композиции, воспроизведение отдельных фигур — Спаса на престоле, евангелистов, херувимов — близко напоминает Евангелие Федора Кошки. Как там, так и здесь фоном фигур является темно-синяя эмаль, а все поле оклада заполнено сканью из спиралевидных завитков с мелкими петельками, более сухой по исполнению, чем на знаменитом образце; также более тщательно проработаны складки одежд и их орнамент на литых фигурах. Оклад, видимо, был сделан мастером Троице-Сергиева монастыря, взявшим за основу композицию оклада Евангелия боярина Кошки. Как и на большинстве произведений, предназначавшихся для Троицкого монастыря или сделанных троицкими ремесленниками, на окладе в центре вверху помещена „Троица".
На развитие прикладного искусства XV в. большое влияние оказало становление живописи московской школы. Впервые в это время в тонкой резной миниатюре из дерева появляются сложные многофигурные композиции, отмеченные печатью высокого иконописного искусства. Мастера, работавшие в Троицком монастыре в XV в., были, несомненно, знакомы не только с высокохудожественными образцами изобразительного и прикладного искусства, хранившимися в соборе и в ризнице, но и с местными традициями народного искусства, в первую очередь с искусством резьбы по дереву.
Троицкий монастырь в XV в. играл значительную роль в культурной жизни северо-восточной Руси. Здесь работали не только выдающиеся художники, писатели, зодчие, но и мастера прикладного искусства, чьим трудом были созданы многие замечательные произведения.
Естественно, что среди художественных сокровищ монастыря XIV—XV вв. бытовая драгоценная утварь представлена беднее. Изделия из благородных металлов вообще были сравнительно редки даже в обиходе состоятельных людей. Ими дорожили не только как произведениями искусства, но и как предметами, имевшими материальную ценность. В хозяйстве беднеющих удельных князей они часто являлись средством покрытия княжеских расходов3. В государевых и монастырских сокровищницах серебряные и золотые сосуды были строго учтены, взвешены и оценены. Переходя по наследству из поколения в поколение, они приобретали значение памятников старины, фамильных реликвий, связанных с личными и государственными событиями. Часто владелец серебряного ковша или чарки увековечивал в подписи на них свое имя.
Серебряные и золотые изделия повторяли выработанные народными мастерами широко распространенные формы бытовой утвари, сделанной из дерева, глины, меди или олова.
Характерным русским сосудом для питья был ковш, по форме напоминающий ладью. Эта самобытная национальная форма посуды чужда странам Востока и Запада4. Родиной металлических ковшей был, очевидно, Великий Новгород5. Летопись упоминает о ковше, подаренном в 20-х гг. XIV в. московским митрополитом Петром новокрещенному татарину Оникею

В Загорском музее древнейшим является серебряный ковш первой половины XV в. новгородского посадника Григория Кирилловича Посахно, одного из видных деятелей новгородской республики, неоднократно упоминаемого в летописях1. Это единственный дошедший до нас образец когда-то многочисленной именной посуды новгородских посадников2. Ковш имеет красивую форму широкой ладьи с круто поднятыми краями и острым носиком. Ручка в виде листа покрыта серебряной позолоченной литой пластинкой с мелким сквозным плетеным орнаментом, пройденным резцом. Подобный орнамент характерен для русского прикладного искусства не позже XV в. По краю ковша идет резная надпись уставом:
„А СЕ КОВШЬ ПОСАДНИКА НОВГОРОЧКОГО ГРИГОРЬЯ КЮРИЛОВИЧА".
Второй по древности в собрании музея ковш конца XV в. московской работы принадлежал известному полководцу и дипломату Петру Михайловичу Плещееву. Его основные земельные владения находились вблизи Троице-Сергиева монастыря. Ковш Плещеева имеет более плоскодонную форму, ручку в виде ивового листа, а на дне — надпись сложной вязью в круге:
„ПЕТР МИХАЙЛОВ"».
Такая же надпись сохранилась и на одном из двух плещеевских блюд конца XV в.4. Блюда Плещеева круглодонные, с узким полем, на котором кроме клейма с именем владельца имеется более поздняя надпись о принадлежности их Троицкому монастырю. Ковш и блюда являются вкладом 1522 г. сына Петра Михайловича Андрея. Всего им было дано монастырю пятнадцать ковшей и пять серебряных блюд вместе с двумястами рублями денег золотом5.
Большими размерами отличается ковш начала XVI в. московского князя Василия III. Он относится к типу „выносных" ковшей, в которых выносили на пирах к столу мед и, по-видимому, пользовались как заздравными чашами 6. Выкованный из серебра, он имеет очень красивые пропорции и чрезвычайно скромную орнаментацию в виде кругов с резной надписью о его принадлежности.
Как наиболее типичные русские изделия, ковши жаловались великими князьями за службу, преподносились в качестве подарков их приближенным и иностранным гостям. Один из таких ковшей хранился и в старой монастырской казне. На нем была надпись о том, что Иван Грозный пожаловал этим ковшом Андрея Воейкова7. Воейков был награжден, по-видимому, за участие в завоевании Сибири8.
Редкой вещью среди лаврских бытовых предметов конца XV в. является серебряная ложка с изображением мужской головы западноевропейского типа на ее черенке9. На внутренней поверхности ложки выгравировано изображение юноши, сидящего на низкой скамье и пьющего из ковша в форме ладьи. Русский мастер живо передал реальные бытовые черты. Прекрасно выгравирована круглая голова юноши с коротко остриженными волосами, его широкая русская рубаха с напуском, рукавами, перехваченными обшлагами у кистей и четырехугольным вырезом ворота с планкой у правого плеча. Изображение это является редким образцом бытовой сцены XV в. Ложка принадлежала известному ценителю искусства князю Федору Борисовичу Волоцкому, внуку Василия Васильевича Темного. Последний владетель Волоцкого удела был беден, и большая часть его золотых и серебряных вещей была заложена и „истерялась" у многочисленных кредиторов10. Серебряная ложка являлась довольно скромным подарком для богатого Троицкого монастыря, но в надписи на ней гордо подчеркивается великокняжеское происхождение обедневшего владельца:
„КНЯЗЯ ФЕДОР БОРИСОВА ВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЬЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ПРАВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ".

Монастырь прибирал к рукам и земли захудалого волоцкого князя1, и во Вкладной книге Федор Борисович Волоцкий был записан среди „безпрозвищных"2.
В бытовом серебре XV в. сохраняются традиции народного искусства, хорошо известные по более поздним вещам, сделанным из дерева. Особенно традиционна форма ковша, характерного для всех слоев населения. Бытовые изделия представляют большой интерес и по записям на них имен исторических лиц, а также очень редким изображениям бытовых сцен.


Прикладное искусство. Москва – центр развития русского прикладного искусства в 16 веке

  
В XVI в. Троице-Сергиев монастырь превращается в крупную феодальную корпорацию: это время наибольшего роста его землевладения 3. Возрастала и его политическая роль в жизни страны, что достаточно хорошо отражают Вкладные и Описные книги, а также и многочисленные феодальные акты. В самом монастыре и в подмонастырских слободах развивались различные ремесла. Имеются упоминания с начала XVI в. о существовании здесь крестечни-ков, ложечников, ковшечников, посошников, токарей, серебряников, олифленников, иконни-ков4, а из монахов в синодиках названы: Андрей искусник, Леонид златописец (ум. 1541). Большинство ремесленников жили в монастырских селах и слободах, из которых наиболее значительными были Служняя слобода и торговое село Клементьево. Часть троицких мастеров жила в Москве в троицкой Неглиненской слободе, получая от монастыря „годовое жалование"6.
В монастырь по-прежнему делались богатые вклады. Так, Иван Грозный посещал монастырь не менее двух раз в год и при каждом посещении вкладывал в монастырь либо значительную сумму денег, либо драгоценные предметы церковной утвари. По приблизительным, возможно, весьма не полным подсчетам Грозный за тридцать лет вложил в Троицкий монастырь двадцать пять тысяч рублей.
Вкладом Грозного является золотой оклад на рублевскую икону „Троица"6—подлинный шедевр русских мастеров, свидетельствующий о возрождении такого сложного вида ювелирного дела, как искусство эмали. Сохранившиеся части этого оклада дают возможность восстановить его облик в целом. Рамка оклада была украшена чеканным растительным орнаментом и имела золотые дробницы с изображениями святых, наведенными чернью. Фон иконы был покрыт золотыми листами с вычеканенными на них листьями аканфа на тонких гибких стеблях. Лики ангелов обрамляли золотые венцы с коронами, а к венцам подвешивались цаты в форме лунниц, с тремя подвесками у каждой. Короны и цаты оклада украшены цветной эмалью, напоминающей мелкие и нежные весенние цветы с их чистыми красками, и драгоценными камнями: сапфирами, рубинами, хризолитами-оливинами, а венцы — искусной чеканкой. Эмаль наложена на выпуклых лепестках золота, напаянных на золотом фоне, тонко заштрихованном резцом. Мастер преодолел техническую трудность закрепления эмалей, достигнув редкого художественного эффекта. На подвесках эмали наложены между сканными нитями, и их чистые и яркие цвета отлично сочетаются с цветом драгоценных камней, специально подобранных на каждой подвеске. Венцы и цаты вклада Ивана Грозного не имеют себе равных ни по замечательной форме, ни по искусству исполнения.
В XVI в. русские мастера достигают большого мастерства в искусстве чеканки по золоту и серебру. Оно требовало большого опыта, твердой и умелой руки, чтобы размеренными ударами безошибочно воспроизвести на металле орнамент. Мелкие и крупные травы, цветы и розетки, волнистые или круто загнутые стебли чеканились с удивительным мастерством.
Лучшими образцами чеканки являются серебряная рака Сергия и золотой оклад на икону с его изображением, служившую крышкой раки.
Сбор средств для изготовления серебряной раки был начат при Иване Грозном еще в 1559 г.1. Двоюродный брат царя Владимир Андреевич Старицкий с матерью Ефросиньей „дали вкладу в раку чюдотворца Сергия днгъ шесть сотъ рублев, да перстен золотъ, а в нем яхонт лазоревъ"2. Это монументальное сооружение потребовало большого количества времени: изготовление раки с надгробной иконой было закончено лишь к 1585 г., когда царь Федор Иванович наградил четырнадцать мастеров Оружейной палаты за успешное завершение ими ответственного заказа3.
Рака представляет собой прямоугольный серебряный ящик, расчлененный с передней продольной стороны четырьмя пилястрами. Между ними в одной плоскости вычеканены продолговатые щитки, боковые стороны которых имеют очертания трехлопастных арок с киле-видной центральной частью. На щитках четкой вязью оброном вычеканены надписи, повествующие о житии Сергия. Значительная высота рельефа орнамента и надписей дает сильный контраст света и тени, что углубляет фон и подчеркивает плоскости клейм. Нижняя часть раки является базой довольно сложного профиля, частично повторенного в верхней части, где помещен еще и фриз с чеканной вкладной надписью.
Оклад на надгробную икону был, очевидно, последним этапом в их работе, так как на нем помещены изображения патрональных святых только царя Федора и царицы Ирины4. По-видимому, по указанию Федора Ивановича были помещены на окладе и византийские камеи конца XIV — начала XV в. с изображениями на одной — Спаса, на другой — Гурия и Авива (фигура Сомона, по-видимому, была спилена). Последние святые почитались как покровители семьи и брака. Серебряная рака Сергия и надгробная икона в золотом окладе были вписаны в документ XVII в. как вклад царя Федора и царицы Ирины с молением о чадородии 6.
Оклад надгробной иконы отличается большой продуманностью композиции, в зависимости от которой подобран определенный орнамент, распределение золотых дробниц с изображением святых и драгоценностей. Чеканкой более. высокого рельефа, более сложного и густого орнамента из круто загнутых, переплетенных стеблей с трилистниками и односторонне расширяющимися лепестками выделены венец, цата и рамка по краю иконы, то есть наиболее ответственные детали. Фон иконы закрыт листами золота с чеканкой более мелкого рисунка и более низкого рельефа. Рамку украшают двадцать золотых дробниц с изображениями наиболее чтимых русских святых и патрональных святых Федора и Ирины, а по венцу и цате посажены крупные драгоценные камни в массивных золотых оправах. В центре вверху по местной традиции помещено чеканное изображение Троицы. Рамка оклада, венец, цата, а также камеи были, кроме того, обнизаны крупным „кафимским" жемчугом. По сравнению с басмой чеканка давала возможность сделать рельеф рисунка более тонким и отчетливым, в особенности благодаря приглушенному „канфаренному" фону металла.
Мастера-чеканщики были и в самом Троице-Сергиевом монастыре. Они выполняли заказы троицких властей в большинстве случаев из монастырского золота и серебра. Так, для троицкого келаря Евстафия Головкина в 1602 г. был вычеканен серебряный оклад на Евангелие6. Чеканкой высокого рельефа здесь наведены листья аканфа на гибких стеблях, свободно расположенных на матовом проканфаренном фоне. Орнамент сходен с орнаментом оклада рублевской „Троицы"; лучшие московские произведения служили образцом для троицких ремесленников.
Большого технического и художественного совершенства достигли мастера XVI в. в искусстве черни по золоту, которую до того делали в основном на серебре. Лучшие вещи этой техники относятся ко времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Чернью, накладываемой на гравированную поверхность металла, исполняли сложные растительные узоры, лицевые изображения и надписи, украшали золотые дробницы на церковных облачениях, оклады книг и икон, драгоценные сосуды бытового и- ритуального назначения.
Иван Грозный дал монастырю золотое блюдо, украшенное чернью по золоту и сделанное, по-видимому, для свадебного обряда с Марьей Темрюковной1. Но наиболее совершенны вещи с чернью по золоту вклада Бориса Годунова. Еще будучи конюшим боярином при царе Федоре Ивановиче, он в 1597 г. вложил в монастырь золотые предметы литургической утвари: потир, дискос со звездицей, две тарели, лжицу и копие, украшенные искусно выполненной чернью. Изящнейший из них — золотой потир2. Он выделяется изысканностью формы и богатством украшения. Орнамент под чернь сделан тонкой гравировкой, выдающей руку умелого знаменщика, который продуманно располагает рисунок на разных частях потира. На лицевой стороне по краю чаши изображен деисус. Остальная поверхность чаши покрыта растительным орнаментом и украшена драгоценными камнями — рубинами, изумрудами и сапфирами в высоких золотых оправах, напоминающих бутоны распускающихся цветов. Тонкий „травчатый" орнамент заполняет стоян и поддон, на котором наведена чернью и надпись о вкладе. Чернь бархатистого оттенка исполнена настолько тщательно, что она передает тончайший штрих гравированного рисунка.
Тем же мастером были сделаны золотые с чернью дробницы, нашитые на митре и „жемчужной" пелене вклада Бориса Годунова 1599 г.3. На „жемчужной" пелене в центре изображен крест на Голгофе, а по краям — превосходный орнамент, низанный жемчугом вокруг золотых дробниц разных форм и размеров. На киотчатых дробницах гравировкой и чернью наведены изображения святых, подобранные с определенным значением4. Среди нихпатро-нальные святые семьи Годунова: Борис и Глеб, Федор Стратилат, Мария Магдалина и Ксения Римлянка. Фигурные дробницы украшены мелким растительным орнаментом восточного стиля, напоминающим орнамент на изделиях кубачинских мастеров Дагестана. Размер пелены, подбор святых, а также длинная „летопись" о вкладе говорят о том, что она предназначалась для украшения рублевской „Троицы". Как и его предшественники, Борис Годунов старался украсить наиболее чтимую местную икону, подчеркивая старую традицию московских государей. Богатые вклады Годунова имели определенный политический смысл: продолжая политику Ивана Грозного по ограничению роста монастырского землевладения, Годунов в то же время одаривал монастырь драгоценностями, стараясь заручиться поддержкой влиятельного духовного феодала. Недаром, например, монахи Кирилло-Белозерского монастыря утверждали, что царь „ненавидит святое место", то есть их монастырь, так как, давая щедрые вклады, он одновременно брал из монастырской казны громадные суммы на государственные нужды5, точно так же как и из Троицкого монастыря.
Для драгоценных изделий годуновского времени характерно сочетание большой роскоши с очень тонким художественным вкусом и профессиональным мастерством исполнения. Обилие золота, драгоценных камней и жемчуга не создает перегруженности или излишней яркости; ценный материал здесь подчинен художественному замыслу. И цвет камней, и матовый блеск жемчуга, и теплая поверхность золота, и бархатистая чернь, объединенные тонкой гармонией, способствуют выявлению орнаментального узора и ясно продуманной композиции произведения. Сам Борис Годунов, несомненно, обладал высоким художественным вкусом. Исаак Масса, описывая прием Годуновым ганзейских послов, заметил, что он принимал от послов подарки только „ради их изящества, иначе он бы их не принял"6.
Для иконы „Троица" по повелению Годунова был сделан новый золотой оклад, а старый оклад вклада Ивана Грозного был переложен на другую икону „Троицы", специально изготовленную для грозненского оклада7. Таким образом, вопреки канону, в местном ряду иконостаса Троицкого собора оказались две иконы „Троицы", украшенные золотыми окладами.
Привоз Годуновым своего драгоценного оклада был обставлен с большой торжественностью. Царь выехал из Москвы со всем своим семейством в сопровождении бояр, епископов, патриарха и вооруженного конного отряда в пятьсот человек. В большом ящике везли оклад на икону, а три тысячи пятьсот человек тащили на канатах и новый большой колокол для монастыря1. Годунов явно придавал этому вкладу большое политическое значение.
Композиция годуновского оклада близка к композиции старого оклада Грозного, но стиль отличен. По рамке оклада — чеканный растительный орнамент более сложного рисунка исполнен в более высоком рельефе. Фон иконы покрыт золотыми пластинками, но уже не с чеканным, а с тонким черневым узором в духе годуновского времени. На золотых венцах и коронах уже нет украшений из эмалей, зато посажены крупные драгоценные камни редчайшей красоты и большой ценности. Цат на годуновском окладе не было. Вместо них к венцам были подвешены золотые панагии с изображениями патрональных святых Годуновых. Цаты к годуновскому окладу были сделаны лишь в 1626 г. и вложены уже царем Михаилом Федоровичем.
Вещи вкладов Грозного и Годунова кроме их большого художественного достоинства выделяются обилием драгоценных камней, история которых подчас гораздо более сложная и древняя, чем самих этих произведений. Здесь можно встретить редчайшие камни Древнего Египта — изумруды густо-зеленого цвета и хризолиты-оливины. Один из изумрудов на годуновской „жемчужной" пелене имеет древнюю шлифовку и тот особый оттенок зеленого цвета, который встречается только у изумрудов из знаменитых копей Африки Джебаль За-барах. Некоторые изумруды привезены в Россию из Египта через Индию и уже представляют собою просверленную бусину со старой индийской огранкой. Из Египта же происходят и редкие камни оливково-зеленого цвета, хризолиты-оливины, принявшие в России своеобразное название „забарзатов". Широко использованы мастерами рубины и сапфиры или яхонты красного и синего цветов разнообразных оттенков — от красновато-фиолетовых до бесцветного лейко-сапфира, переходящего в голубые, синие и васильковые тона. Родиной этих камней были Цейлон и Индия. Имеется здесь и благородная шпинель (полудрагоценный камень, прозрачный, густо-красного или розового цвета), получившая свое название в Аравии, и зеленоватая бирюза с Синайского полуострова. Позднее на произведениях XVII в. вкладов московских государей были использованы колумбийские изумруды, бразильские топазы и индийские граненые камни: гиацинты и рубины 2. Драгоценные камни говорят о сложных торговых путях, которые привели их к центру Русского государства — Москве. Обилие драгоценных камней у московских государей удивляло и приводило в восторг даже путешественников с Востока. Так, во время приема царем Федором Ивановичем и царицей Ириной патриарха Иеремии II последнему была преподнесена драгоценная чаша, наполненная жемчугом и агатами в золотых оправах. Множество рубинов и топазов украшало корону царицы, жемчуг и драгоценные камни выявляли сложный узор на ее платье, сшитом из дорогой восточной материи3.
Кованая из серебра церковная утварь XVI в. имеет, как правило, свойственные более ранним изделиям традиционные формы. Для этих вещей, как и для произведений народного искусства, характерна связь формы и орнаментальных украшений предмета с его назначением. Здесь обычно нет излишних перегружающих деталей, вещи всегда предельно просты и украшены с мудрым чувством меры. В то же время их церковное назначение не превращало их в произведения какого-то особого характера. Они были близки к вещам, употреблявшимся в царских теремах и хоромах знати, и изготовлялись теми же мастерами, которые делали бытовую утварь и были хорошо знакомы с народным искусством. Поэтому церковная утварь занимает почетное место в истории русского художественного ремесла.
К числу этих вещей относятся кандила, подсвечники и лампады, устанавливавшиеся в храмах перед иконами и гробницами. Наибольший интерес представляет кованое из серебра подвесное кандило 1568 г. вклада Ивана Грозного4. Его основу образует шар, от которого отходят четыре золотые змейки, поддерживающие шандалы для свечей. Из пасти каждой змейки спускаются золотые фигурные подвески с летописью и царскими эмблемами, наведенными гравировкой с чернью. Внизу к шару прикреплена массивная кисть из нитей пряденого золота. Сочетание золотых деталей с гладкой поверхностью серебра было особенно красивым при зажженных свечах. Подобной формы подвесной подсвечник мог использоваться не только в церквах, но и освещать царские хоромы. Так, кандило со змейками было отмечено архиепископом Елассонским Арсением как особенная достопримечательность в хоромах царицы Ирины во время приема ею патриарха Иеремии II1.
Местными троицкими мастерами были сделаны оригинальные кандила в 1582 и 1591 гг. для алтаря Троицкого собора. Одно из них заказано келарем монастыря Евстафием Головкиным, другое — племянницей Ивана Грозного Марфой Владимировной Старицкой2. Как и для подсвечника Ивана Грозного, их основой является шар, но поверхность его уже украшена чеканным растительным орнаментом и кольцевой надписью о вкладе. Сверху к нему присоединен малый гладкий шар. Особенностью этих кандил являются скульптурные фигуры голубя, который как бы держит малый шар в своих лапках. К ним также подвешивались массивные кисти.
К числу редких изделий принадлежит подсвечник 1601 г. вклада Бориса Годунова к иконе „Троицы" Андрея Рублева3. Он представляет собой как бы цветущий куст. От стояна, похожего на резную деревянную балясину, отходят две симметричные ветки с крупными цветами и широкими листьями. На стояне и ветках установлены три тарели с шандалами для свечей. Изысканные пропорции подсвечника и сочетание разной техники — литья, чеканки, гравировки и позолоты — создают большой художественный эффект.
Ровной гладью кованого серебра выделяются широкие круглодонные „поставные" лампады, единственным украшением которых являются гравированные надписи сложной вязью. Они были сделаны для монастыря по заказу Бориса Годунова и его дяди Д. И. Годунова в 1586 и 1587 гг.4.
Удивительной изысканностью формы и орнамента отличались и массивные чаши для просфор (иногда они использовались как чаши водосвятные). Одна из них напоминает большую братину, скромным, но изящным украшением которой служит снаружи широкая полоса надписи по краю и четыре круглых с надписями клейма на тулове, а внутри — круглая дробница с золоченым резным орнаментом. Надпись датирует чашу 1581 г. Это вклад соборного старца Варсонофия Якимовича Галичанина, данный им вместе с селом Медведковым и половиной села Ольявидова5.
Серебряной бытовой посуды от XVI в. сохранилось очень мало. Загорский музей обладает ее редкими образцами, представляющими большой интерес.
Следует прежде всего назвать серебряные братины работы как местных троицких, так и московских мастеров. По форме братина напоминает круглый глиняный горшок и иногда имеет поддон и крышку. Братина служила для питья различных напитков, ею пользовались во время пиров для провозглашения заздравных „чаш"6. Известны случаи использования братин как чаш поминальных7. В письменных источниках едва ли не не впервые упоминаются братины московских князей Дмитрия Донского и Василия Дмитриевича8.
По-видимому, московского происхождения большая ложчатая братина с гравированным растительным орнаментом и надписью по краю:
„БРАТИНА ДОБРА ЧЕЛОВЕКА ПИТИ ИЗ НЕЯ НА ЗДРАВИЕ ХВАЛЯ БОГА ЗДЕЛАНА СИЯ БРАТИНА ЛЕТА 7100 [1592]".
Местными троицкими мастерами были выкованы подписные братины келаря Троице-Сергиева монастыря Евстафия Головкина и Марфы Владимировны Старицкой. Эти братины небольших размеров, имеют красивую, почти шарообразную форму и золоченые надписи по венцу9.
В большом количестве представлены в музее серебряные чары и чарки XVI в., служившие для питья вина и медов. Чарка имеет форму низкого круглого сосуда с прямой полочкой-ручкой, прикрепленной у его верхнего края, иногда с конусовидным низким поддоном.
Полочки делались разной формы и украшались орнаментом. Нередко орнамент покрывал поддон или тулово самой чарки. По краю чарки обычно наводились надписи о ее принадлежности. Как и большинство бытовых предметов, чарки связаны с определенными лицами и в их украшении часто сказывался вкус владельца. Так, на ручке чарки стремянного конюха Ивана Грозного Петра Никитича Никифорова изображен всадник, раздирающий пасть льву. На всаднике — ездовой кафтан, высокие мягкие сапоги, плотно облегающие ногу, остроконечная шапка с отворотами, костюм охотника передан с документальной точностью. Во Вкладной книге 1673 г. государев охотник Петр Никифоров упоминается среди людей „государева двора разных чинов"1.
В собрании музея имеются и другие подписные чарки XVI в.— Марфы Владимировны Старицкой, Ивана Грозного, Федора Борисовича Годунова, а также чарки, сделанные местными мастерами и принадлежавшие духовенству и слугам монастыря.
Из серебряных ковшей XVI в. в музее сохранился только один, принадлежавший княгине Киликии Ушатой, с поэтической надписью по краю:
„КОВШ ПИТИ ИЗ НЕГО НА ЗДРАВИЕ МОЛЯ Б[О]ГА ХВАЛЯ Г[ОСУ]Д[А]РЯ ПОМИНАЯ ДРУГА МИЛОВ[О]" К
В Троицком монастыре бытовую посуду делали в XVI в. в большом количестве. Мастера-серебряники работали в основном в самом монастыре и от него зависели, так как монастырь являлся для них основным поставщиком драгоценных металлов, которые строго учитывались. В записях вкладов монастырских серебряников упоминаются изделия „в церковном гривенном золоте"3.
Но гораздо больше, чем изделий из золота и серебра и даже олова и меди, в сокровищницах монастыря было сосудов деревянных. Они изготовлялись в самом монастыре, в под-'монастырских слободах, а также поступали в составе вкладов4. Опись монастыря 1641 г. отмечает несколько сот братин и братинок, ковшей, блюд и „достаканов", сделанных из различных пород дерева, преимущественно из капа и карельской березы. Более простая посуда делалась из липы. Ее иногда привозили даже из отдаленных монастырских вотчин5. Деревянную монастырскую посуду разных форм и художественной отделки дарили как памятные образцы национального искусства иностранным гостям. Так, посетившему Троицкий монастырь антиохийскому патриарху Макарию преподнесли кроме икон в драгоценных окладах, соболей и серебряной чаши „разнообразные блюда и кубки из чудесного дерева, резные и позолоченные, с именем монастыря на них написанным"6. В 1589 г. царь Федор Иванович велел монастырским властям преподнести константинопольскому патриарху Иеремии вместе с другими богатыми дарами „2 полотенца троицких, 5 братин троицких, ставики троицкие, ковш троицкий"7. Об изготовлении деревянной посуды сообщает и один поляк из свиты Марины Мнишек, упомянувший, что „у Троицы в слободах работают корневые чашки и ковши" 8.
Кроме изделий русских мастеров в монастырской казне и ризнице хранилось большое количество вещей иностранной работы XVI в. Они попадали в Россию в результате торговли с другими государствами, привозились в качестве подарков иностранными послами и купцами. По перечню иностранных предметов в одной только Вкладной книге можно судить о широте торговли и дипломатических связей Древней Руси со странами Востока и Запада. Среди этих вещей — дорогие одежды духовенства, сшитые из турецких и иранских тканей, итальянская шелковая материя — камка, употреблявшаяся в качестве фона при шитье покровов и пелен, испанский и венецианский бархат, восточный жемчуг и драгоценные камни, изделия прикладного искусства.
Из иностранного серебра наибольшее распространение на Руси имели блюда и кубки, составлявшие гордость частных владельцев, государевых и монастырских сокровищниц. Кубки и другую серебряную утварь употребляли во время пиров и выставляли на особых поставцах напоказ иностранным послам и гостям. Был такой поставец и в старой Трапезной Троицкого монастыря, описанный в XVII в. Павлом Алеппским: „Вокруг столба имеются полки,, в виде ступеней, одна под другой, покрытые материями. На каждую ставят серебряные вызолоченные кубки разных видов и форм, большие и малые и чаши восьмигранные, круглые и продолговатые, как корабль"г.
Богатые вкладчики чаще всего дарили монастырю серебряные кубки. Вкладные книги не раз отмечают сосуды, среди которых были, очевидно, и изделия русских мастеров по иностранным образцам. Так, упоминаются кубки „на фряжское дело"2, „на оловянное дело"3.
Преимущественно привозными были монастырские серебряные блюда и чаши. Наиболее ранними в собрании музея являются немецкий потир XIV в., блюдо работы португальских евреев начала XVI в.4 и большая чаша первой половины XVI в. с польским гербом на дне. Она имеет форму широкого открытого таза с двумя ручками в виде скоб. Тулово чаши украшено гладким с широкими разводами растительным орнаментом, характерным для западного Возрождения. Как предполагают, эта чаша была вложена в монастырь в 1544 г. Федором Михайловичем Скопиным-Шуйским6. В монастырском обиходе она использовалась для освящения воды.
В Описных книгах 1575 г., теперь не сохранившихся, но упоминаемых во Вкладной книге 1673 г., значился кубок, вложенный Иваном Грозным6. Запись эта уточняется описью 1641 г.: „Кубчик серебрян золочен, поддон у него чеканной гороховлев, на поддоне Распятие Господне да евангелисты, подпись и дело немецкое. Дал тот кубок государь царь и великий князь Иван Васильевич всея Русии на потир"7. В Англии был сделан во второй половине XVI в. кубок с гладкими и чешуйчатыми логами и чеканным поддоном с листьями аканфа и, возможно, привезен в составе даров одним из английских послов8. Другой английский же кубок конца XVI в. почти сферической формы и со стояном в виде пня с отрогом имеет клеймо с инициалами мастера Симеона Брука9. Он принадлежал конюшему боярину Д. И. Годунову, о чем сообщает русская надпись на тулове кубка.
Марфой Владимировной Старицкой был дан монастырю кубок, по-видимому, ливонской работы XVI в. с гравированными изображениями мужских и женских головок в кругах, расположенных по ободку чаши10.
Иногда в монастырь попадали и такие монументальные изделия иностранного происхождения, как медные паникадила. Так, Иваном Грозным были даны монастырю два медных вызолоченых паникадила работы немецких мастеров в стиле поздней готики. Одно из них имеет скульптурные изображения двенадцати апостолов, другое — свастический орнамент. Последнее паникадило имеет сходство с осветительным прибором, изображенным на семейном портрете Арнольфини работы Яна ван Эйка.
Исторические источники свидетельствуют, что много дорогой утвари вывез Иван Грозный как военные трофеи из покоренной Ливонии п.
Произведения прикладного искусства XVI в. по сравнению с предшествующим периодом отличаются большим разнообразием форм и орнаментики, более совершенным техническим мастерством исполнения. Основываясь на традициях русских мастеров предшествующих поколений и будучи знакомыми с достижениями мастеров Западной Европы, русские ремесленники достигли значительных успехов в искусстве и чеканки и черни по золоту и серебру, и эмалей, применяемых в этот период обычно в сочетании со сканью. Центром художественной жизни XVI в. становится Москва. И не случайно именно это время признается исследователями как пора расцвета прикладного искусства
  

Прикладное искусство. Прикладное искусство 17 века

  
В начале XVII в., в период борьбы русского народа с польско-литовскими интервентами, которые, по словам современника, „разлияшася, яко вода, и разсыпашася яко прах по Ро-сийскому царьствию, и устремишася, яко неутолимая ехидна, и яко змии прелютии, яко злии волцы... по градам и по честным обителем и по весем"1, большое количество культурных ценностей в стране было уничтожено и расхищено. Естественно, что и производство художественных изделий сильно сократилось. В Троицком монастыре, пережившем шестнадцатимесячную осаду, погибло большое количество ремесленников, несших тяготы обороны крепости. Подмонастырские ремесленные слободы были сожжены.
Однако уже вскоре после снятия осады поднимаются из руин подмонастырские поселения, Служняя слобода, торговое село Клементьево, отстраиваются новые слободы Стрелецкая и Пушкарская. В „Житии" троицкого архимандрита Дионисия (1610—1633) говорится, что он „многие мастеры имел прехитры закормлены у себя, и книгописцы и сребросечцы, и швецы"2.
К середине XVII в. в подмонастырских слободах жили ремесленники самых разнообразных специальностей: токари, деревщики, судописцы, каменщики, тележники, серебряники, олифленники, иконники, нагорные плотники, книгописцы, лошкари, сапожники, хлебники, бочары, колоколенные мастера и многие другие3. Все это сказалось на возрождении и развитии разных видов ремесла.
В эту пору в русском искусстве появляются те новые черты, развитие которых в дальнейшем приведет к светскому искусству нового времени. В орнаменте XVII в. наблюдается большая цветистость и декоративность, разнообразие и сложность рисунка, нередко переходящие в вычурность. Широко применяются красочные эмали, появляются расписные эмали, еще большее значение в украшении вещей приобретают драгоценные камни, жемчуг и цветные стекла. В то же время прикладное искусство этого периода не покидает традиций, бытовые и церковные предметы сохраняют давно установившиеся формы, несколько видоизменяя их, усиливая их орнаментальное убранство.
Характерным памятником прикладного искусства XVII в. является драгоценная митра, вложенная в монастырь в 1625 г. по князе Федоре Ивановиче Мстиславском4. Это целая сокровищница золота, драгоценных камней, жемчуга, как бы знаменующая собой тот расцвет в декоративном искусстве, который принес XVII в. Сделанная с совершенно восточной роскошью, она красочна и декоративна. Здесь применены различные виды ювелирной техники — и чеканка по золоту высокого рельефа, и эмаль, наложенная на прочеканенной поверхности, и драгоценные камни в оправах разных форм, и обнизь крупным „кафимским" жемчугом. На митре нашиты крупный рубин с остатками древних арабских письмен, большой индийский бриллиант, крест из алмазов голландской грани, темно-зеленые египетские изумруды, разных оттенков сапфиры. Предназначенная для высших духовных феодалов, митра могла поспорить с лучшими царскими парадными уборами. В церковных одеждах князей церкви наблюдается то же стремление к поражающей воображение роскоши и декоративной красочности, что и в богатых одеждах московского государя и знаменитых вельмож.
В этот период в Москве, особенно в Оружейной палате, много работало иностранных мастеров-ювелиров, но вместе с тем их количество по сравнению с русскими было очень незначительным5. Они выполняли различные заказы царя, бояр и патриарха, часто копируя произведения русских мастеров. Таковы цаты к рублевской „Троице", исполненные в 1626 г. по заказу царя Михаила Федоровича работавшими в Оружейной палате немцами Гастом Якубом и Лентой Яноме. Образцом для их изделий послужили упомянутые выше золотые цаты XVI в. вклада Ивана Грозного. Произведения Якуба и Яна декоративны, даже перенасыщены драгоценностями. Но, столкнувшись со сложной и тонкой техникой русских эмалей, они не сумели передать всего изящества и технического совершенства более древнего оригинала.
В Золотой и Серебряной палате Московского Кремля работали русские художники, изготовлявшие самые разнообразные изделия для царского двора. Многие из произведений предназначались специально для вкладов в Троицкий монастырь. Так, золотых дел мастера Данила Осипов и Третьяк Пестриков выполнили в 1616 г. по заказу царя Михаила Федоровича украшенное чернью и чеканкой золотое кадило в виде одноглавого кубического храма с позакомарным покрытием1. Серебряником „золотые палаты" Иваном Леонтьевым были сделаны золотые потир, дискос, два блюда и копие, данные в монастырь по думном дьяке Иване Тарасовиче Грамотине2. Потир украшен чернью на тулове чаши и чеканкой на поддоне. Чеканка высокого рельефа густо заполняет поле металла. По Грамотине же был дан его душеприказчиками и серебряный крест-мощевик с золотой верхней крышкой, по-видимому, также выполненный в Оружейной палате3. Здесь чернью по золоту наведены многочисленные фигуры святых. В искусстве черни XVII в. нашла отражение распространенная в то время миниатюрная живопись и книжная гравюра.
Из произведений мастеров Оружейной палаты следует отметить золотой чеканный крест, украшенный драгоценными камнями и жемчугом. На обороте креста надпись:
„ДЕЛАЛ АНДРЕ[Й]КО ПЕТРОВ С[Ы]НЬ МАЛОВО"4.
По-видимому, мастером Оружейной палаты был сделан и золотой напрестольный крест 1678 г., данный монастырю дочерью царя Михаила Федоровича Ириной. Крест имеет характерную для второй половины XVII в. гладкую поверхность металла с изображением распятия, наведенного чернью, черневой надписью о мощах и исторической летописью. По краю он обнизан редким „ориентальным" (круглым, окатным) жемчугом, украшен рубинами и алмазными искрами5.
Несомненно, в Оружейной палате в 1662 г. была выполнена и небольшая золотая икона вклада Богдана Матвеевича Хитрово6. На иконе эмалью изображен Сергий Радонежский в рост, в полуоборот к Спасу, парящему в облаках. Его одежды выполнены из темно-зеленой, синей и вишневой прозрачной эмали, фон под которую выбран в золоте, так что остались только узкие его полоски, обозначающие складки. Иконка в целом производит впечатление искусной росписи по золоту. Золотая с эмалью пластина наложена на более толстую серебряную, на которой с оборотной стороны помещена надпись о вкладе.
Имя мастера „Серебряные палаты" Ивана Артемьева Лыткина стояло на серебряной лампаде, хранившейся в Успенском соборе монастыря7. По-видимому, им же было сделана в 1688 г. и массивная дарохранительница в виде храма по заказу троицкого архимандрита Викентия для вновь построенной Трапезной8. Об этом свидетельствует упоминание среди работ Ивана Лыткина сделанного им для монастыря серебряного „ковчега" °. Мастером Оружейной палаты Гаврилой Овдокимовым был выполнен дорогой оклад на Евангелие 1632 г. повелением царя Михаила Федоровича и его отца патриарха Филарета Никитича10.
Особого внимания как образец художественной чеканки по серебру заслуживают врата 1643 г., сделанные по заказу царя Михаила Федоровича для Троицкого собора. Врата, несомненно, выполнены московскими мастерами, так как они были привезены в монастырь стольником Тимофеем Ладыгиным да „золотые и серебряные палаты подячим Богданом Силиным" п.
Сложный растительный орнамент врат, местами ажурный, положенный на серебряном гладком фоне, наведен чеканкой высокого рельефа. Основные элементы орнамента — круто изогнутые стебли с трилистниками, бутонами и мелкими восьмилепестковыми цветами — образуют плотный насыщенный рисунок, характерный для XVII в. Сочетание белого и золоченого серебра с ажурным сплошным орнаментом на матовом проканфаренном фоне создает большой художественный эффект, особенно в условиях освещения полутемного древнего храма свечами и лампадами. Мастера, видимо, и учитывали эти условия. Врата были сделаны, вероятно, теми же мастерами и по тому же образцу, что и врата 1641 г. для Успенского собора Кириллова монастыря, имеющие большое сходство в общей композиции и в деталях с Троицкими вратами1.
Царским стольником Василием Федоровичем Яновым была дана монастырю серебряная ладоница с шатровым верхом — своеобразная модель шатрового храма, а также большая серебряная лампада, для которой его сыном Иваном Васильевичем был сделан массивный стоян с поддоном. На поддоне вычеканена совершенно неожиданная для церковной вещи сцена охоты: охотники, стреляющие из ружей, водоплавающая птица, охотник с ружьем и собакой, убегающий лось и зайцы в сочетании с растительным орнаментом из крупных цветов. По верхнему краю поддона в таком же растительном орнаменте изображены орлы, выполненные высоким рельефом с большим техническим мастерством. Материальная ценность этой лампады была необычайной даже для монастырских ризничих, которые ее стоимость отметили особо во Вкладной книге: „А по скаске Василья Федоровича пошло де на венец и на слова на золоченье десять золотых, лампаде цена сто сорок три рубли, под чашею стоянец железной посеребрен, обручик и ручки верхние и яблока золочены, а по скаске Василья Федоровича пошло де на золоченье тринатцать золотых, да серебра три рубли, поддону цена дватцать два рубли"2.
Московскими же мастерами были выполнены в 1677 г. два высоких выносных подсвечника с одним шандалом каждый, украшенных по „яблокам" чеканным растительным орнаментом. Подсвечники, как свидетельствует подпись на них, даны боярином Б. М. Хитрово „для помяновения души окольничего князя Василья Богдановича Волконского"3.
Неизвестным мастером была сделана изящнейшая водосвятная серебряная чаша 1631 г. вклада монастырского келаря Александра Булатникова4. Она имеет красивую форму, хорошо согласованные с поддоном пропорции и изысканную орнаментацию. Тулово чаши с наружной стороны украшено полосой надписи и двумя полукругами с золоченой надписью вязью; по бокам свешиваются два кольца, закрепленные в пастях львиных морд — превосходных образцов художественного литья XVII в. Невысокий профилированный поддон имеет прорезную полосу из попарно сдвоенных и обращенных друг к другу листьев. На дне чаши — золоченая круглая мишень, обрамленная рядом полудрагоценных камней. Чашу, очевидно, высоко ценил ее заказчик, который велел написать на ней:
„А ХТО СИЮ ЧАШУ ИЗ ДОМУ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРОИЦЫ ВОЗМЕТЪ ИЛИ ВЛАСТИ ПРОДАДУТ ИЛИ КОМУ ОТДАДУТЪ СУДИМЪ БУДЕТ СО МНОЮ НА ВТОРОМ ХР[И]С[ТО]ВЕ ПРИШЕСТВ1И'.
Бытовые вещи русской работы XVII в., сохраняя еще старые традиционные формы, отличаются большим богатством украшения и разнообразием материала. Некоторые из них приобретают торжественный декоративный характер. Сильно отличается от более ранних произведений большая братина 1633 г. вклада государева дьяка Федора Никитича Апраксина5. Все тулово братины и крышка (называемая в описях „кровлей") покрыты сложного рисунка чеканкой с растительным орнаментом и изображением различных сцен: стреляющий из лука кентавр, безбородый единорог, лев с единорогом, геральдически противопоставленные друг другу, Самсон, раздирающий пасть льву. Фигура Самсона напоминает всадника, изображенного на литой полочке чарки стремянного конюха Ивана Грозного — Никифорова. Братина эта предназначалась, по-видимому, для торжественных случаев.
Для бытовых предметов в XVII в. широко используются перламутр и разных пород камни: яшма, оникс, сердолик. Из этих материалов делались чарки в серебряных золоченых оправах, иногда дополнительно украшенные мелкими драгоценными камешками, ложки и другие предметы.
Широкое развитие в XVII в. приобретает новый вид прикладного искусства — расписные эмали, получившие название эмалей „усольского дела". Эмалью заполнялись большие поверхности металла, дополнительно расписывавшиеся своеобразным орнаментом в виде крупных листьев тюльпанов, птиц, человеческих лиц и т. п. В некоторых случаях эмаль накладывалась на поверхность, ограниченную сканным жгутом. Свое название эти эмали получили по вотчине богатых промышленников Строгановых — Сольвычегодску (носившему название „Усольск"), где были их мастерские1. На одной чарке Загорского музея с „усольской финифтью" есть даже надпись: „[7] 198 [1690] года СРОБЛЕНА СИЯ ЧАРКА У СОЛЬ ВЫЧЕГОЦК..." 2
Кроме этой изысканной по форме и цвету чарки в музее хранится еще один превосходный образец усольской эмали — небольшая чаша с изображением тюльпанов и водоплавающей птицы8.
Возможно, мастерами этого же крупного центра прикладного искусства в XVII в. был исполнен богатый оклад на икону „Одигитрия" с характерным для Сольвычегодска орнаментом из цветков гвоздики, тюльпана и нарцисса в сложном переплетении их стеблей и листьев. Орнамент наведен на поверхности серебра сложной техникой, при которой фон утоплен по сравнению с рисунком. Кроме того, все детали стеблей и цветов проработаны тонкой гравировкой с заполнением чернью. На раме и поле иконы находятся семнадцать мощевиков-киотцев с открывающимися дверцами, на которых кроме орнамента искусно изображены гравировкой с чернью фигуры святых в рост. Роскошно орнаментированный оклад обогащен большим количеством жемчуга и драгоценных камней, закрепленных на венцах и короне, ожерелье и в ряснах, спускающихся по сторонам изображения богоматери. Икона происходит из Спасо-Влахернского храма, ктиторами которого были Головины.
Большую группу бытового серебра XVII в. составляют в собрании музея чарки и братины московских и троицких мастеров, а также ковш, украшенный тонкой гравировкой с золочением4. Кроме своих красивых форм и художественной отделки золочения и гравировки они интересны и надписями, передающими народные поговорки и присказки: „При совету мудръ а при беседе б[у]ди см[и]рень смирение бо мати мудрости и разуму и всемъ добрымъ делаомъ"; „злату сосуду николи же разбиение не бываетъ, аще и погнется, а потомъ исправится, а истинная любовь оуподобися злату сосуду, аще и полукавится и потомъ исправится"; „добро пити в дружелюбстве ничто же не огорчеваетъ исполнение по правде и совершение истине его же самъ не любишь того и другу не твори вино пиемо прелагать печаль в весе[лие]". Большинство чарок в собрании музея именные: царицы Прасковьи Федоровны, Петра Никитича Апраксина, Авраамия Палицына, Евфимия Новгородца, Антония Балахонца, Арсения Суханова, Ионы Скобельцына, Леонтия Дернова, Ипатия Флорищевского и других.
Расширение международных связей Русского государства в XVII в. способствовало дальнейшему проникновению в Россию большого количества иностранных серебряных изделий. В то же время Москва привлекает опытных мастеров из-за границы, выполнявших заказы царского двора и знати. В ризницу и казну Троице-Сергиева монастыря в составе вкладов попадали и эти вещи. В собрании музея их немного, но некоторые из них представляют большой интерес.
Царский стольник Андрей Иванович Кологривов вложил в монастырь большую серебряную (золоченую) лохань с изображением реальных и фантастических обитателей моря. Здесь и рыбы, и раковины, и улитки, и получеловек-полурыба на морском звере. Все это дано в движении на фоне волн. А на дне лохани мастер изобразил три сцены охоты: собака гонится за кабаном, собака нападает на медведя, собака гонится за лисой. Чеканкой высокого рельефа достигнута игра света и тени, выявляющая основные элементы убора этого замечательного изделия. Лохань сделана в Англии и, как предполагают, привезена английским послом Симеоном Дигби в числе даров от короля Карла I царю Михаилу Федоровичу5. Другую английскую лохань с рукомоем конца XVI в. „пожаловали" цари Петр и Иван Алексеевичи из казны боярина и дворецкого Василия Федоровича Одоевского6.
Эта лохань отличается большим изяществом и строгостью орнамента, но в нем также преобладают, по-видимому, излюбленные в Англии мотивы моря и его обитателей. Здесь же представлены саксонские кружки, нюрнбергские кубки мастеров Генриха Мака, Леонарда Ворхамера (кубок вклада княгини Ульяны Ивановны Голицыной), Каспара Бетмюллера Младшего (кубок „государева Хлебного двора ключника Никона Евтихиева Протопопова"), аугс-бургские кубки с изображениями на стояне Вакха и Дианы, а также большое количество блюд с клеймами Швеции, Аугсбурга и Гамбурга.
XVII в. является последним периодом в истории русского прикладного искусства, еще сохраняющим традиционные формы и орнаментику вещей. В то же время их большая декоративность, применение красочных расписных эмалей, а также влияние на искусство гравировки по металлу книжной гравюры прокладывают путь к реалистическому светскому искусству. Этому способствует и большое количество западноевропейских образцов прикладного искусства, обращавшихся в то время в России. Черты реализма в орнаментике особенно характерны для последней четверти XVII в., когда чаще встречаются изображения плодов и цветов на полихромных изразцах, цветка ромашки на полочке серебряных чарок (Прасковьи Федоровны Салтыковой), плодов и листьев на окладах книг и икон.
Богатое собрание прикладного искусства Загорского музея довольно полно отражает все основные виды художественного ремесла XVII в., представленного работами мастеров московских, троицких, сольвычегодских и других художественных центров России.

Прикладное искусство. Прикладное искусство 18 века

  
Уже в искусстве XVII в., особенно второй его половины, наблюдаются такие тенденции, которые подготовили почву для быстрого развития светского реалистического искусства XVIII в. Иконописная условность уступает место жизненному воспроизведению людей, пейзажей и исторических событий. Традиционный растительный орнамент, трактовавшийся довольно условно, сменяется воспроизведением реалистически переданных цветов, плодов, листьев, гирлянд и раковин. На произведениях прикладного искусства роспись на религиозные сюжеты принимает почти светский характер, иногда подчеркнуто декоративный и театрализованный. Формы предметов становятся пышными, торжественными, с большим разнообразием украшений. Исчезают многие древние виды бытовых предметов, такие, как чарки с плоскими полочками-ручками, серебряные братины. Традиционные древние ковши превращаются в чисто декоративные наградные предметы, потерявшие свой практический смысл. Появляются новые типы утвари: стаканчики, украшенные барочным орнаментом, бытовыми сценами и надписями светского содержания, кубки в виде орла, кубки из рога на стоянах и многие другие. Церковная утварь и бытовые предметы духовенства по стилю теперь ничем не отличались от чисто светских вещей, а порой и превосходили их большей пышностью и материальной ценностью.
После секуляризации земель в 1764 г. Троице-Сергиева лавра теряет свои владения, но ее богатства к этому времени были столь велики, что эта реформа не сказалась ни на размахе строительных работ в монастыре, ни на богатом оформлении церковных интерьеров, личных покоев наместника и митрополита, живших в лавре, а также и на богатстве ее ризницы и казны. В монастырь продолжали поступать вклады от императриц и высших сановников двора, московского митрополита и других духовных лиц. Как правило, это были произведения, сделанные лучшими мастерами Москвы, Петербурга, Великого Устюга, Ростова-Ярославского и других центров прикладного искусства. Поэтому лаврская коллекция прикладного искусства XVIII в. представляет самые разнообразные виды техники ювелирного дела этого времени.
Своеобразный вид, особенно с середины XVIII в., приобретает искусство чеканки по серебру. Это преимущественно виртуозно исполненные довольно высоким рельефом крупные барочные завитки в сочетании с изображением плодов, корзин с цветами, амуров, гирлянд из цветов и листьев. Чеканка часто делалась ажурной и в таком случае имела дополнительный фон, дававший подсветку узору.
Классическим образцом подобной чеканки является массивный оклад Евангелия московской работы 1754 г. вклада императрицы Елизаветы1. В высокие чеканные дробницы и наугольники вкомпонованы серебряные пластины с исполненными расписной эмалью изображениями Троицы, евангелистов, сцен из жизни Христа. Они отличаются светским характером.
Московский мастер П. Воробей сделал в 1768 г.2 серебряную миску (использовавшуюся в монастыре как водосвятная чаша). Ее украшает превосходный чеканный орнамент из своеобразных завитых картушей и широких листьев на золоченом фоне. Ножками миски служат львиные лапы, держащие в когтях гладкие шары. Московского же мастера солонка 1787 г., украшенная чеканкой и чернью,— подарок Екатерины II митрополиту Платону3.
Новый центр ювелирного дела — Петербург — представлен в собрании музея серебряным чеканным рукомоем с носиком в виде головы орла, исполненным в 1768 г. мастером Кла-асом Иоганном Элерсом4. Этот же мастер сделал чеканное серебряное блюдо с барочным орнаментом по полю и изображением библейской сцены: кит выбрасывает на берег Иону5. При этом мастер изобразил здесь берег именно Петербурга с Петропавловской крепостью и шпилем собора. Рукомой и блюдо — вклад митрополита Платона.
Вещи ритуального назначения также приобрели светский декоративный характер, а торжественность их подчеркивалась небывало большими размерами. Типичен для XVIII в. набор литургических сосудов (потир, дискос, звездица и две тарели) вклада 1789 г. А. В. Шереметьева6. Высокая чаша для причастия здесь имеет большой чеканный колоколовидный поддон, ажурный серебряный кожух на тулове чаши и дробницы с расписной финифтью. Большого диаметра дискос и тарели, специально изготовленные для этого потира, украшены гравировкой, передающей традиционные иконографические сюжеты.
Совершенно иной характер приобретает искусство скани. Вместо плоского завитка с отростками, вьющегося на ровной глади металла на древних произведениях, рисунок скани XVIII в. усложняется дополнительно наложенными поверху украшениями иногда в сочетании с эмалью и драгоценными камнями. В некоторых случаях скань делается ажурной и накладывается на дополнительный фон. Иногда же вещь делалась из сканных нитей.
Выдающимся произведением сканного дела является дарохранительница 1789 г. вклада митрополита Платона7. Здесь и ажурная скань, и скань в сочетании с эмалью, и скань, наложенная на гладком фоне серебра. Дарохранительница имеет вид светской шкатулки, о чем говорят ее совершенно нецерковная форма, нарядная отделка и посаженные по углам цветы из тонких металлических деталей с эмалью.
Образцом искусной рельефной скани может служить оклад книги „Чиновник архиерейской службы", также вклад митрополита Платона 1789 г.8.
Большое развитие получают в XVIII в. сольвычегодские и великоустюжские эмали с их одноцветным (синим или белым) фоном, на который наложены в виде отдельных металлических пластинок человеческие фигуры, цветы и другие изображения, иногда дополнительно расцвеченные эмалями. Музей обладает большой коллекцией бытовых вещей сольвычегод-ской и устюжской работы.
В XVIII в. для интерьера храмов лавры были сделаны и монументальные сооружения из серебра по рисункам известных художников Москвы и Петербурга. Для алтаря Троицкого собора по заказу митрополита Платона был изготовлен большой серебряный семи-свечник в виде лаврового дерева9, им же были украшены серебром тябла иконостаса Троицкого собора. Московским мастером Давидом Прифом была сделана по рисунку Каравакка серебряная сень над ракой Сергия Радонежского (заказ имп. Анны Ивановны10). Таким образом, и прикладное искусство XVIII в. представлено в собрании музея наиболее характерными произведениями.
Произведения художественного ремесла в собрании музея дают возможность проследить его развитие от ранних памятников великокняжеской Москвы до конца XVIII в. На протяжении этого длительного периода менялось и совершенствовалось техническое мастерство, исчезали старые и появлялись новые формы предметов, изменялся характер украшения, всегда зависевший от эстетических взглядов, определяемых социально-экономическими и политическими условиями своего времени, развитием внутреннего и внешнего рынка, масштабами и способом производства.
На произведениях XIV—XV вв. раскрывается картина постепенного возрождения художественных ремесел после татаро-монгольского разорения русской земли в XIII в. Мастера Москвы и других художественных центров Древней Руси осваивают различные художественные приемы и совершенствуют технику мастерства.
В XVI в. Москва окончательно завоевывает ведущее место в культурной жизни страны. Прикладное искусство этого периода отличается разнообразием форм и художественных украшений, а также большим техническим мастерством. Совершенствуется сложное искусство эмали, принявшей в основном орнаментальный характер, большего мастерства достигает искусство черни по золоту, чеканки и гравировки.
Произведения из серебра бытового и церковного назначения следуют традициям народного искусства и связаны с условиями жизни народа, его обрядами и бытом.
Красочность и декоративность изделий XVII в., усложнение орнамента, появление расписных эмалей, применение в большом количестве драгоценных камней, жемчуга и цветных стекол придают более светский характер прикладному искусству.
В XVIII в. приняты новые формы предметов, реалистический характер орнамента и росписи на эмали, В собрании Загорского музея этот период представлен лучшими мастерскими Москвы и Петербурга. Их произведения позволяют судить о новых изменениях, происходящих в прикладном искусстве.
Высокое художественное мастерство произведений прикладного искусства, представленных более чем за пять столетий, ставит собрание Загорского музея на видное место в истории русской художественной культуры

Собрание древних рукописей

  
В заключение нашей книги нельзя хотя бы кратко не рассказать о древней библиотеке Троице-Сергиевой лавры. Хранящаяся ныне в основной своей части в Отделе рукописей Гос. библиотеки им В. И. Ленина, некогда она составляла наряду с художественными богатствами лавры ее подлинную сокровищницу.
Перепиской книг начали заниматься в монастыре еще в XIV в., так как недостаток в богослужебных книгах ощущался с самого возникновения монастыря, и первые книги за неимением бумаги писались на бересте2. Хорошим писцам особо покровительствовал основатель монастыря Сергий Радонежский. Сначала перепиской книг занимались только монахи, впоследствии же были и светские переписчики. Опись монастыря 1641 г. отмечает две рукописи XIV в., написанные учеником Сергия Радонежского Исаакием Молчальником: „Евангелие в десть на бумаге" и „Псалтирь в полдесть на бумаге"3.
До сих пор сохранились служебник Сергия, переписанный здесь в 1381 —1382 гг., и Евангелие игумена Никона4. В 1380 г. здесь был написан на пергамене „Стихирарь" некиим Епи-фаном, в имени которого некоторые исследователи склонны видеть Епифания Премудрого5. В известном „Житии Сергия" говорится о другом переписчике книг XIV в., монахе Афанасии, с 1374 г. игумене серпуховского Высоцкого монастыря, который „въ божественных писании зело разуменъ и доброписания много руки его и доныне свидетельствует"1. Как образованный человек своего времени, Афанасий Высоцкий сыграл большую роль в переводах с греческого и переписке книг — около двадцати лет он прожил в Константинополе; он оказал большое влияние на преемника Сергия игумена Никона, при котором в Троице-Сергиевом монастыре развиваются разного рода искусства.
В 1419 г. в монастыре замышлением Никона „списана бысть книга Диоптра" рукой „раба божия Иосифа". В монастырском книгохранилище был также ряд подписных рукописей XIV—XV вв., переписанных монастырскими писцами. В начале XV в. здесь были переписаны „Поучения Аввы Дорофея" рукой „многогрешного инока Антония", „Лествица" письма „гру-баго и худаго, странного, последнего во иноцех, смиренного многими грехы Варлаама", Служебник и Требник 1474 г. „рукою непотребного во иноцех Елисея", а в 1531 г.— Евангелие рукой „инока Исаака Бирева".
Кроме монахов в XVI в. в монастыре работали и светские переписчики. В книгохранилище было Евангелие 1522 г., Служебник и Требник середины XVI в., написанные „рукою грубнаго, худаго, смиренного в последних писцех раба божия Фомы". В конце XVI в. было переписано „Житие Сергия", иллюстрированное многочисленными миниатюрами.
Есть основания предполагать, что при монастыре была специальная книжная палата, где мастера книжного дела трудились над переписыванием книг, украшением их миниатюрами и заставками. Вероятно, одна из таких палат изображена и в „лицевом" „Жития Сергия" XVI в.2. Такие рабочие комнаты были обнаружены при реставрации братских келий 1640 г., находящихся слева от Святых ворот вдоль восточной стены3. Согласно Описи 1641 г., одну из келий с прилегающей к ней рабочей комнатой здесь занимал переписчик книг Данила Марков4. Эти своеобразные мастерские для списывания книг, а также для работы серебряников и иконописцев примыкали непосредственно к кельям монахов, занимавшихся тем или иным искусством. Они были светлее и просторнее обычных жилых помещений. Имелись и свои переплетные мастерские, где рукописи переплетались в тисненую кожу. В 1641 г. они находились у южной крепостной стены под царицыными кельями.
В некоторых случаях для вклада в монастырь создавались не простые переплеты, а дра
гоценные оклады. Так, в 1527 г. на Евангелие Михаила Ивановича Алексеева был сделан
Иваном Поповым, новгородцем, серебряный золоченый оклад, украшенный сканью и литыми дробницами.
Переписка книг не прекращалась в монастыре даже в тяжелые годы борьбы с польско-литовскими интервентами. Так, уже в 1616 г., то есть до подступа к монастырю королевича Владислава, здесь был переписан Каноник иноком Арсением Селижаровцем. Опись 1641 г. отмечает также рукописи XVII в.: „евангелие тетръ в десть на бумаге Сергиева письма Лаптева"7, „евангелие тетръ в десть на бумаге Елисеевское", „книга в десть на бумаге, а в ней житие чудотворца Никона, да апакалипсис толковый, житие Ивана Златоустаго, житие чудо-творца Сергия, житие преподобного Савы Вишерского, да мучение Георгия Нового, да Мер-кулия Смоленского, письмо Ивана Вабика"8. На книге Обиходник была надпись: „А писал сию книгу Обиходник книгописец Данило Марков лета 7153 [1645]"9.
С XV в. в Троицком монастыре не только переписывали книги, но и создавались ори-гинальные произведения. Здесь появились образованные люди, знакомые с произведениями латинских и греческих авторов, а также и с русской исторической и житийной литературой. Так, здесь работал выдающийся писатель XIV—XV вв. ростовец по происхождению Епифаний, названный Премудрым, автор „Житий" Сергия Радонежского и Стефана Пермского10. Эти книги являются ценнейшими литературными произведениями и историческими источниками. Позднее, в 40—50-х гг. XV в., в монастыре работал Пахомий Логофет, родом серб, составивший вторую редакцию „Жития Сергия" с новым к нему дополнением. Произведения Пахомия Серба послужили образцом для создания многих других „Житий", особенно после официальной канонизации местно чтимых русских святых на московских соборах 1547—1549 гг. В XV же веке в Троицком монастыре был ученый иеродиакон Зосима, оставивший описание своего путешествия в Константинополь и Палестину, содержащее много интересных исторических и географических сведений1.
Одним из образованнейших людей своего времени был троицкий игумен Вассиан (1455— 1466), впоследствии известный ростовский архиепископ Вассиан Рыло, который написал патриотическое „Послание на Уру" великому князю Ивану III2. В нем он призывает князя следовать примеру своих великих предков и начать решительную борьбу с татарами. Троицкий же игумен Паисий Ярославов (1479—1482) написал „Сказание о каменном монастыре и перво-начальниках его"3.
В начале XVI в. из монастыря был взят в Москву инок Силуан для помощи Максиму Греку в переводе и исправлении церковных книг. Силуан перевел с греческого „Беседу Иоанна Златоустого" на Евангелие Матфея. Сам Максим Грек конец своей жизни провел также в Троицком монастыре. В это время им был сделан перевод Толковой псалтыри для своего ученика Нила Курлятева4. Будучи знакомым с центрами культурной жизни Европы, Максим Грек был активным проводником просвещения, инициатором перевода и исправления книг, а также и создателем ряда оригинальных произведений, написанных в духе философских воззрений нестяжателей. В XVI же веке в монастыре иноком Георгием была составлена русская летопись, доведенная до 1533 г.6.
После осады монастыря польско-литовскими интервентами в 1608—1610 гг. появилось „Сказание" Авраамия Палицына, образованного келаря Троице-Сергиева монастыря, принимавшего непосредственное участие в политической борьбе Смутного времени. Использовав „писанийца" троицких монахов об обороне монастыря и, очевидно, труд архимандрита Дионисия Зобниновского6, Авраамий Палицын создал интереснейшее историческое произведение, которое уже в то время разошлось в многочисленных списках. Его современник архимандрит Троице-Сергиева монастыря Дионисий (1610—1633) принимал деятельное участие в составлении текстов патриотических грамот, призывавших народ к борьбе с интервентами. Дионисий способствовал также распространению трудов Максима Грека.
Известным писателем в середине XVII в. был келарь Троицкого монастыря Симон Азарьин. Его перу принадлежат „Житие Дионисия" и „О новоявленных чудесах преподобного Сергия". Наряду с откровенно вымышленными чудесами и событиями, вызвавшими недоверие и насмешку даже у московских типографщиков, набиравших последнюю книгу, сочинения Симона Азарьина содержат ценнейшие сведения хозяйственного и бытового порядка и являются одним из источников по истории монастыря после польско-литовской интервенции. Им же было предпринято первое издание „Жития Сергия" в редакции Пахомия Логофета.
В Троицком же монастыре находился монах Арсений Глухой (ум. 1643), написавший известное „Послание к боярину Салтыкову об исправлении книг".
По распоряжению царя Алексея Михайловича троицкий инок Арсений Суханов в 1649 г. был послан в Иерусалим „для описания святых мест и греческих церковных чинов"7. Им было отыскано и куплено там четыреста девяносто восемь греческих и древних славянских рукописей, которыми была пополнена патриаршая библиотека в Москве8. Описание своего „Хождения в Царьград и Иерусалим" в 1648—1652 гг. написал и другой троицкий монах — иеродиакон Иона Маленький.
Таким образом, на протяжении всего древнего периода своей истории Троицкий монастырь был одним из крупных очагов русской письменности. Здесь работали не только лучшие переписчики, но и писатели, оставившие большой след в истории культуры Древней Руси.
Но основная часть книжных сокровищ монастыря, как и другие его художественные богатства, образовалась путем вкладов царей, бояр, духовенства, торговых людей разных городов, дворовых людей, ремесленников московского Печатного- двора и крестьян. Так в монастырской библиотеке оказались и простые и богато украшенные рукописные книги из разных центров культуры — Москвы и Твери, Ростова и Новгорода и др. Среди них были драгоценные рукописи XIII—XIV вв., уцелевшие после страшного пожара Москвы во время нашествия Тохтамыша 1382 г., когда „книгъ же толико множество со всего града и из загородиа и ис сел в сборных церквах до стропа наметано сохранение ради спроважено, то все без вести сотвориша"1.
Приведем наиболее интересные сведения о вкладах рукописей. Так, еще в начале XV в. сюда было дано Федором Голтяевым2 прекрасное рукописное Евангелие своего отца боярина Федора Андреевича Кошки с роскошным, украшенным сканью, литьем, гравировкой и эмалью серебряным окладом, который мы описали выше. Позднее, когда в 1538 г. князь Давид Данилович Пеньков-Ярославский Хромой дал монастырю село Подчерково (в 7 км от города Дмитрова), в монастырь было оттуда привезено Евангелие 1343—1344 гг. московского князя Симеона Гордого3. Князем Александром Даниловичем Пеньковым-Ярославским дана монастырю Псалтырь 1429 г., написанная некиим Игнатием. Иван Грозный дал монастырю великолепную рукописную Псалтырь XIV в. по князе Василие Ивановиче Шуйском4. В XVII в. боярин Б. М. Хитрово вложил „для древнего письма" подаренное ему царем Федором Алексеевичем Евангелие начала XV в. Вкладной же книгой было и „Житие Нифонта", написанное в Ростове в 1219 г. На книге сохранилась ценнейшая надпись, в которой указаны имена переписчиков: „господи помози рабомъ своимъ Иоанну и Олексда, написавшема книгы ая".
Книги вкладывали и богатые крестьяне. Опись 1641 г. сообщает, что книгу „в болшую десть Козма Индикоплов в лицах дал вкладу из овощново ряду торговой человекъ Фома", упоминаемый во Вкладной книге 1639 г.5. Об этом же говорит и надпись на листах самой книги: „[7] 136 [1628] году, марта во 18 день глаголемую Козьмы Индикоплов дал вкладу в дом живоначальные Троицы и великого чудотворца Сергия будущего ради покоя Троицкой крестьянинъ Фома Лукьянов, с Москвы, с троицкого загородного двора, и подписал своею рукою". Эту книгу он купил у боярина Пушкина (одного из предков поэта), о чем можно судить по следующей надписи на книге: „[7] 135 [1627] го году февраля в 14 день продал сию книгу Козму Индикоплова Иван Григорьевич Пушкин и вместо себя велел к сей книге руку приложить человеку своему Миките Дмитриеву сыну Бредиху" (л. 60 об.).
С развитием в Москве печатного дела вклады поступали от мастеровых людей Печатного двора. Так, в 1645 г. шестнадцать мастеровых вложили „книгу евангелие печатное в десть". Мастеровые же люди Печатного двора „Илья Семенов сын Истопников" и другие дали „книгу служба и житие великого чудотворца Сергия на большой бумаге, в переплете... да книгу в тетратех печатная нового выходу". Печатного же двора мастеровые люди числом тринадцать человек дали вклад „от своих трудов книгу печатную Ефрема Сирина в переплете" 6.
Так образовалась „книжная казна" монастыря, который с XVI в. вел строгий учет своим книжным богатствам. Для них было отведено специальное хранилище, находившееся, согласно Описи 1641 г., рядом с Ризничной палатой, расположенной вдоль западной крепостной стены. С 1793 г. по распоряжению митрополита Платона библиотека была перенесена в верхний этаж трапезной церкви, где она и находилась до начала XX в.7. Ведали книгами особые старцы-книго-хранители, избираемые из наиболее способных и грамотных людей.
Наиболее ранние и обстоятельные сведения о монастырской библиотеке дает Опись 1641 г.8. Она насчитывает в монастырской книгохранительнице шестьсот двадцать три книги в наличии, сто — в раздаче по монастырям и девятнадцать — отосланных в Москву, не считая тех, что находились в ризнице и по церквам. В „книжной казне" были богослужебные книги, жития святых, творения отцов церкви, исторические повести, хозяйственные акты, книги монастырского учета, а в ризнице хранились даже „свертки на деревце чудотворца Сергия"х. В монастыре были и такие памятники, как Троицкая летопись, погибшая в Москве при пожаре 1812 г.2, ценнейшая рукопись XV в. „Хождения Афанасия Никитина за три моря", повествующая о посещении Индии тверским купцом задолго до португальцев и испанцев3, и тверская иллюстрированная рукопись XIV в. — Хронограф Георгия Амартола. К середине XIX в. в библиотеке насчитывалось восемьсот двадцать три рукописные книги и около трех тысяч книг старой печати.
Особый интерес в составе книжных богатств монастыря представляют книги, украшенные миниатюрами, художественными заставками и заглавными буквами. Они дают представление о развитии искусства книги XIII—XVII вв. Остановимся на некоторых из них.
Одной из ранних иллюстрированных рукописей монастырской библиотеки был уже упомянутый Хронограф Георгия Амартола5, возникший в 1304—1307 гг,6 по заказу князя Михаила Тверского и его матери Оксиньи, которые и изображены на выходной миниатюре в молитвенном предстоянии перед Христом7. Содержание Хронографа составляет описание событий от „сотворения мира" до правления Юстиниана. Тверской художник иллюстрировал их многочисленными миниатюрами в соответствии с представлениями „средневековой Руси, с ее верованиями, с ее легендами, поучениями, назиданиями, чудесами, гаданием, волхованием, идолами, баснословием о чудесных странах и людях, о диковинах мира и чудесах его"8. Здесь и сцены битвы, и охоты, и осады крепостей. В ряде миниатюр заметны наблюдения действительности; такова, например, фигура всадника на белом коне, стреляющего из лука в стоящего на возвышенности оленя. Это Немврод, научивший людей охоте. Олень повернул к нему голову, конь вздыбился, фигура всадника напряжена (л. 20). Порой на полях книги художник делал как бы „пробу пера", изображая то человека с бородой, в коническом головном уборе и поднятыми вверх руками (л. 229), то воина в шлеме, кольчуге и с копьем в руке (л. 239), то коленопреклоненную фигуру в шлеме с воздетыми руками (л. 249 об.), то фигуру с факелом в руке (л. 256), то он разрисовывал поле полностью (л. 261 об.)9.
Миниатюры в первой части Хронографа исполнены не одним мастером, а по крайней мере двумя, о чем говорит совершенно разная трактовка фигур. В одном случае они более приземистые и большеголовые, в другом — удлиненные и изящные10. Краски в миниатюрах положены плотно, что свидетельствует о знакомстве мастеров с техникой живописи на пергамене. На миниатюре с изображением Михаила и Оксиньи сохранились следы надписи: „многогрешный раб божий Прокопий писал". Один из первых исследователей этой рукописи Д. В. Айналов убедительно доказал, что мастер принадлежал к киевской, русско-византийской домонгольской школе. „Строгий стиль его живописной манеры с правильными овалами лиц, великолепной техникой и довольно правильной анатомией фигур с их маленькими руками и пальцами, при хорошем развитии тела, несколько узкого и удлиненного, все эти черты восходят ко второй, киевской, манере живописи, известной в мозаиках Златоверхо-Михайловского монастыря"д. Мастер этот был по происхождению русский, так как в своих миниатюрах все описанные в книге события он трактовал по своему, например в сцене привезения мертвого Юлиана он изобразил Юлиана в санях, что указывает на русский погребальный обряд. Слово „златник" он понял не как „монета", а как слиток — гривну, которая в то время была известна на Руси, а не в Византии2.
До сих пор не было известно, откуда попала в монастырь рукопись. Нам удалось найти ответ на этот вопрос. На л. 171 на поле внизу под текстом читается надпись: „сие князю Володимеру Андреевичу]", а на л. 238 надпись несколько иная: „а то князя от Володим[ира]\ Эти надписи, возможно, объясняют происхождение рукописи. Она, вероятно, принадлежала серпуховскому князю Владимиру Андреевичу Храброму и была дана монастырю либо им самим, либо его сыном радонежским князем Андреем.
К другому этапу в развитии украшения русской книги принадлежат Евангелие 1343 г. Симеона Гордого и Псалтырь XIV в. вклада Ивана Грозного3. Заставки Евангелия Симеона Гордого представляют собой мотив плетения с изображением фантастических птиц, змей и зверей, то есть исполнены в так называемом тератологическом стиле. По манере наложения красок они напоминают перегородчатые эмали с обводкой золотом отдельных деталей рисунка. Основные краски — голубая и киноварь. Великолепно исполненные заглавные буквы хорошо вкомпонованы в текст. Это также фантастические птицы и звери, написанные киноварью в сочетании с более нежными тонами: светло-зеленым, светло-желтым, светло-голубым. Живописный убор Евангелия Симеона Гордого — редчайший памятник московского искусства первой половины XIV в.
По характеру орнамента и письма к этой рукописи близка Псалтырь вклада Ивана Грозного. По предположению Д. В. Айналова, книга была написана в 40—60-х гг. XIV в.4. Орнамент заставок — сложное плетение с обводкой тонкой красной линией с золотом. Заглавные буквы — тот же мотив плетения с элементами тератологического орнамента, расцвеченного красками неярких нежных оттенков. Мастерски написаны архитектурные фронтисписы с изображениями царя Давида и пророка Асафа, исполненными в живописной манере.
Рубеж XIV—XV вв. является периодом подъема русского изобразительного искусства, ведущей силой которого становится Москва. Он сказался и в искусстве украшения книги, тесно связанном с монументальной и станковой живописью. Лучшие художники, как Феофан Грек, были миниатюристами6, предполагают, что и Андрей Рублев был автором книжных миниатюр6. Этот период в искусстве украшения книги характеризует две превосходные рукописи, принадлежавшие Троице-Сергиеву монастырю,— Евангелие 1392 г. боярина Ф. А. Кошки и Евангелие первой четверти XV в. вклада боярина Б. М. Хитрово.
Евангелие Ф. А. Кошки имеет только заглавные буквы и заставки, характеризуемые разнообразием рисунка и звучной яркостью красок. Здесь и синий змееобразный дракон с огненно-красными крыльями, и змея, обвивающая шею хищной птицы с человеческим лицом, и ворон с опущенной головой, и хищный орел. Изобретательность и фантазия художника неисто-" щимы. Текст Евангелия — образец классически правильного, московского письма.
Евангелие вклада Хитрово кроме заглавных букв содержит прекрасные миниатюры с изображением евангелистов и их символов, относимые к одной из лучших художественных школ конца XIV — начала XV в.7. По характеру почерка и стилю заглавных букв Евангелие Хитрово чрезвычайно близко к Евангелию боярина Кошки и, как и последнее, видимо, является памятником московского книжного дела.
Изображения евангелистов превосходного рисунка отмечены редкой гармонией цвета, умением художника смягчать яркие краски их полутонами. Эта манера миниатюр сближает их с лучшими произведениями станковой живописи того времени. Наиболее примечательна миниатюра — ангел в круге (символ евангелиста Матфея). Классическая ясность композиции позволила сопоставить миниатюру с аттическим искусством или с произведением греческой вазовой живописи
В Евангелии Хитрово много заглавных букв того же типа, как и в Евангелии Кошки, но еще более разнообразных. Змеи, драконы, дельфины, орлы, цапли, растительные мотивы образуют самые разнообразные варианты орнамента, передавшего формы славянских букв. В отличие от рукописей XIV в., где в заставках господствует тератологический орнамент, заставки Евангелия Хитрово образуют плетение растительно-геометрического характера в так называемом нововизантийской стиле, который станет типичным в XV в.3.
В таком же стиле исполнены четыре заставки Евангелия конца XIV —начала XV в., содержащего четыре миниатюры с изображением евангелистов. Немногочисленные заглавные буквы сочетают элементы животного орнамента с плетением. Эта рукопись беднее и проще, меньше по формату и, по-видимому, служила для каждодневного чтения4.
Орнамент книг XV в. по сравнению с разнообразием мотивов животных в плетении более ранних рукописей кажется более скромным и однообразным, более абстрактным, далеко отошедшим от переработанных буйной фантазией мастеров тератологического стиля мотивов, связанных с живой природой. Этот период в развитии книжного орнамента наиболее характеризуют троицкие рукописи XV в., украшенные геометрическими заставками и заглавными буквами растительного характера. Это Евангелие вклада старца Арефы Тормасова и Евангелие, принадлежавшее троицкому игумену, а впоследствии новгородскому архиепископу Сера-пиону Курцеву5. В рукописи четыре заставки (так называемого балканского стиля), из переплетенных кругов с косой клеткой или крестами; рисунок имеет темную обводку с расцвеченным фоном — желтым, синим, коричневато-малиновым и оранжевым. В той же расцветке исполнены заглавные буквы в виде завитков растительного орнамента. Сочетающий в себе элементы нововизантийского и балканского стилей орнамент заставок Евангелия С. Курцева является как бы переходным к XVI в.
Ко второй половине XV в. относится превосходное Евангелие из Николо-Песношского монастыря6, написанное четким полууставом. Оно украшено четырьмя цветными заставками в балканском стиле и заглавными буквами в виде стилизованных растительных мотивов. Четыре миниатюры с изображениями евангелистов отмечены большим изяществом и плавными контурами рисунка, хорошими пропорциями. Одежды исполнены в серовато-голубоватом тоне, иногда с легкими пробелами; только у Прохора в миниатюре с изображением евангелиста Иоанна серовато-зеленоватый гиматий имеет живописно положенные коричневые тени. Колорит фигур хорошо гармонирует с золотым фоном. Горки, палаты, позем расцвечены только соответствующей краской, без дополнительной проработки другим тоном. Скромные рамки миниатюр лишены орнаментальных украшений, свойственных более поздним рукописям. Свобода рисунка, превосходная цветовая гамма, отсутствие мелочной проработки деталей говорят о большом мастере, знакомом с приемами монументальной живописи. Возможно, что он был близок к школе знаменитого Дионисия, автора фресок Рождественского собора Ферапонтова монастыря7.
С именем Дионисия не без основания связывают миниатюры „Книги пророков" 1490 г.8. Изображения пророков в рост на белом фоне бумаги выразительны и грациозны и по своим изобразительным приемам сближаются то со станковой живописью, то с монументальной фреской. Видимо, в этом нашел свое отражение опыт Дионисия, преимущественно художника-монументалиста. Совершенно необычны заставки книги в виде символических зверей или разнообразных цветов, заполняющих поле прямоугольной рамки. По сторонам заставок художник помещает золотую птицу или ангелов, играющих на струнных инструментах. Это редкое явление в книжном орнаменте XV в. еще раз заставляет предполагать здесь руку большого художника.

Совершенно особое место в искусстве украшения книги занимает Псалтырь „с воссле-дованием" второй половины XV в.1. Она отличается необычным для рукописей этого времени заставками с листьями злаков или пучками трав на тонких стеблях. Эту особенность в искусстве орнамента Ф. И. Буслаев рассматривал как „явление небывалое, единственное в своем роде", свидетельствовавшее о том, что „в XV в. в среде рутинной школы предания могла уже народиться и с энергией проявить себя свободная личность художника"2. Столь же необычны здесь заглавные буквы, состоящие то из растительных мотивов, то из драконов, то в виде всадника, скачущего на лошади. Художник отлично располагает все элементы украшения книги на листе малого формата.
В XVI в. в Троицком монастыре работали выдающиеся художники, украшавшие многочисленные рукописи. Типично для этого времени Евангелие 1531 г., написанное иноком Исааком Биревым3. На первой миниатюре евангелист Матфей помещен под трехлопастной аркой, опирающейся на витые колонны со сложными орнаментированными базами и капителями в виде двух баранов, обращенных головами в противоположные стороны. По золотому фону миниатюры наведен орнамент, сочетающий геометрические и растительные мотивы в плетении. Миниатюра отличается интенсивной красочностью, богатством орнамента, мелкой проработкой палат, позема, нимба и даже таких деталей, как чернильница, песочница, подставка для свитка. Остальные три миниатюры имеют четырехугольные рамки, но расцвеченные столь же интенсивно, а иногда и с дополнительным орнаментальным обрамлением из трав, цветов и стеблей. Эти особенности миниатюр отражают новые тенденции в живописи XVI в. с ее стремлением к повествовательности, любовью к сложности архитектурного фона, богатству орнаментации.
Миниатюры Евангелия И. Бирева имеют общие черты с миниатюрами Евангелия 1507 г., написанными сыном Дионисия —Феодосией вместе с Михаилом Медоварцевым4. Последнее, по-видимому, использовалось как образец и для украшения таких рукописей XVI в., как Евангелие троицкого архимандрита Меркурия Дмитровца и диакона Ионы Зуя5.
В конце XVI в., по-видимому, также в Троицком монастыре, был сделан список „Жития Сергия Радонежского", украшенный многочисленными цветными миниатюрами, представляющими серию иллюстраций с различными хозяйственными, бытовыми и батальными сценами. Повествовательная подробность миниатюр делает их интересным источником для изучения начального периода истории монастыря.
Исключительным художественным произведением XVI в. является „Космография Козьмы Индикоплова", данная монастырю Фомой Лукьяновым6. Это сочинение купца из Александрии, впоследствии монаха, который в XVI в. совершил путешествие в Индию. Книга содержала интересные сведения по истории и географии Индии и Эфиопии и освещала вопросы о строении вселенной и о различных явлениях природы. Интерес читателя привлекал не только текст книги, но и многочисленные иллюстрации, исполненные со всем богатством воображения художников XVI в., когда живопись стремилась к подробной повествовательности. Превосходные миниатюры рукописи, занимающие весь лист большого формата, насыщены бытовыми деталями, красочны и образны. Заставки рукописи типичного растительного орнамента в „нововизантийском" стиле с голубой и карминно-красной расцветкой на золотом фоне.
В XVII в. рукописные книги постепенно вытесняются появившимися в XVI в. печатными, которые также украшаются заставками, иллюстрациями и заглавными буквами. Большинство принесенных в монастырь книг XVII в. было уже печатными. По старой традиции некоторые из них, как, например, напрестольные Евангелия, еще оковывались в дорогие серебряные оклады или украшались серебряными дробницами с чеканкой, чернью или гравировкой, набивавшимися на лицевой доске переплета.
В монастыре продолжали работать и писцы, оформлявшие важные для учета монастырских богатств Вкладные книги, а также Синодики (книги для поминовения умерших). Для троицких писцов характерна выработанная веками четкость почерка. Из рукописей XVII в. особый художественный и исторический интерес представляет Вкладная книга 1673 г., в которой записаны вклады в монастырь начиная с XIV в. и которой мы не раз пользовались выше. В отличие от Описи 1641 г.1, написанной московскими дьяками малоразборчивым почерком, Вкладная книга написана очень четкой скорописью. Книга украшена заставками из растительных мотивов в старопечатном стиле, отличающимися строгой простотой композиции и изысканной расцветкой: белый с золотом рисунок на черном фоне. Книга сохранила свой первоначальный украшенный обрез с тисненым крупным рисунком по золоту.
Больше художественных элементов имеет Кормовой Синодик Троицкого монастыря 1674 г. (книга, по которой совершали „кормы" в определенные дни для поминовения умерших, дававших в монастырь вклады)2. Текст в нем размещался по месяцам и главам. Каждый месяц начинается с самостоятельной заставки, а главы — с красивой киноварной вязи. Заставки в старопечатном стиле разнообразны по рисунку и расцветке, но также состоят из элементов растительного орнамента, расположенного своеобразными картушами вокруг круглых и овальных медальонов.
Скромнее других оформлен монастырский Синодик 1680 г.3, переписанный с Синодика 1575 г. по приказу боярина Б. М. Хитрово „за ветхостью листов на новые тетради". Эта огромная книга, содержащая шестьсот семьдесят пять пергаменных листов, имеет всего одну миниатюру и две заставки. Миниатюра изображает Сергия и Никона в рост в сложном обрамлении из завитков, соединенных прямыми пластинками. Орнамент заставок скомпонован из сложных растительных мотивов с короной, страусовыми перьями, цветами и плодами в стиле московского барокко. Сложность и перегруженность орнамента характерна для искусства второй половины XVII в.
Синодик содержит большое количество имен. В его оригинал в 1575 г. по приказу Ивана Грозного был вписан царский родословец по великокняжеской линии, начиная с Владимира киевского. Значительную часть книги занимает список казненных во время опричнины Ивана Грозного, имена знатных лиц, погребенных в Троицком монастыре за вклады, а также имена духовных лиц. На одной из первых страниц Синодика записано о приезде Ивана Грозного в Троицкий монастырь, после того как в припадке гнева он убил своего старшего сына Ивана. В Синодик продолжали вписывать имена умерших в XVIII и начале XIX в. Эта книга является очень ценным историческим источником.
Большого внимания как высокохудожественные произведения искусства заслуживают книги старой печати, украшенные гравюрами по образцу рукописных книг. Наиболее интересно большое Евангелие 1689 г., где текст каждой страницы обрамлен ажурной рамой, состоящей из пышных растительных мотивов, гирлянд и кистей. В верхних углах обрамлений — небольшие овальные клейма в картуше, внизу каждого обрамления — удлиненное клеймо типичной для конца XVII в. восьмигранной формы, также в картуше, а под ними — небольшое продолговатое клеймо тоже в картуше. В верхних клеймах значатся имена евангелистов и главы, а в других — „зачала" и номера страниц. Каждое страничное обрамление текста расписано от руки красками несколько приглушенных холодных тонов. Такими же расписными рамками с применением золота, серебра и красок разных тонов обрамлены изображения евангелистов. Заглавные буквы растительного характера расцвечены по печатному рисунку4.
Сделанный краткий обзор книжных богатств монастыря во многом объясняет интенсивность связанной с ним художественной деятельности зодчих, живописцев и мастеров прикладного искусства, черпавших в книгах, названных еще древнерусским летописцем „исхо-дищами мудрости", материал для своего творчества.