В.А. Кисель Шедевры ювелиров Древнего Востока из скифских курганов.

В.А. Кисель Шедевры ювелиров Древнего Востока из скифских курганов. // CПб: Петербургское востоковедение. 2003. 192 с. ISBN 5-85803-245-1 Оглавление Введение. — 7 Глава I. История изучения памятников импортной торевтики из ранних скифских курганов. — 8 § 1. Вопросы датировки предметов торевтики. — 9 § 2. Проблема происхождения скифского звериного стиля и определение мест производства предметов торевтики. — 11 § 3. Проблема использования предметов торевтики. — 17 § 4. Техника изготовления предметов торевтики. — 18 § 5. Трактовка смыслового значения изображений на памятниках торевтики. — 20 Глава II. Архаические погребальные комплексы с предметами торевтики. — 23 1. Курганы высшей знати («царские»). — 26 2. Кенотафы представителей высшей знати. — 26 3. Курганы знати более низкого ранга (родственников (?) «царя», особо приближённых к «царю» (?) вождей). — 26 4. Курганы знати союзных (?) или местных зависимых (?) племён. — 26 5. Храмово-погребально-поминальные комплексы. — 27 Глава III. Анализ памятников торевтики. — 28 Оружие. — 28 Мечи. — 28 Секира. — 31 1. Позы животных. — 32 2. Геральдические композиции (парные изображения животных, выполненные в зеркальной симметрии). — 33 3. Трактовка лап и ног животных. — 35 4. Кольчатые окончания лап и хвостов. — 35 5. Трактовка морд животных. — 35 6. Манера изображения глаз. — 36 7. Стилизация ушей. — 37 8. Основные особенности животных первой группы. — 38 1. Знак. — 37 2. Трактовка гривы и мускулатуры льва. — 37 3. Стилизация шерсти копытных. — 38 4. Изображения рогов травоядных животных. — 38 9. Основные особенности животных второй группы. — 40 1. Позы кабанов и лосей. — 39 2. Имитация шерсти животных. — 39 3. Стилизация рогов у оленей. — 40 4. Продольное ребро на шее у копытных. — 40 5. Имитация шерсти в виде чешуи. — 41 6. Изображения лошадей. — 41 7. Изображение фантастического медведя. — 42 8. Изображение грифонослона. — 43 9. Изображение человека. — 43 Украшения. — 50 Детали дворцовой мебели. — 61 Посуда. — 66 Украшение колесницы. — 83 Предметы, не имеющие чёткой атрибуции. — 83 [ Итоги. ] — 100 Глава IV. Контакты древних кочевников с населением Ближнего Востока. — 104 Приложение I. Основные данные об археологических комплексах. — 114 Приложение II. Каталог. — 123 I. Оружие и предметы, связанные с вооружением. — 123 II. Украшения. — 127 III. Детали дворцовой мебели. — 129 IV. Пиршественная и ритуальная посуда. — 131 V. Украшения транспортных средств. — 132 VI. Предметы, не имеющие чёткой атрибуции. — 134 Заключение. — 135 Иллюстрации. [ Рис. 1-105 ] — 137 Список литературы. — 177 Список сокращений. — 189 Введение.   Период VII — начала VI в. до н.э. является важнейшим для скифской истории. В это время начинает закладываться яркое своеобразие скифской культуры. Важную роль в данном процессе сыграло тесное знакомство скифов с государствами Ближнего Востока, благодаря которому произошли громадные изменения во всех сферах скифской общественной жизни (инновации в вещевом комплексе, технике производства, искусстве, мировоззрении, социальном устройстве). В свою очередь, представители раннескифской культуры (киммерийцы, скифы) сыграли немаловажную роль в судьбах народов древнего Востока, о чём свидетельствуют ряд аккадских клинописных текстов, записи речей библейских пророков, античная литературная традиция. Согласно этим письменным источникам, контакты номадов и автохтонного ближневосточного населения имели преимущественно военно-политический характер. В то же время сохранились упоминания о существовавших в регионе собственно кочевнических «царствах», что заставляет предполагать взаимоотношения иного рода. Проблема связей древних кочевников с ближневосточными народами, несмотря на то что имеется достаточно много исследований, посвящённых ей, далека от решения. К тому же до сих пор недостаточно чётко освещён общий историко-культурный фон, на котором происходили конкретные исторические события, фрагментарно зафиксированные древними авторами. В решении перечисленных задач может помочь анализ археологических материалов. Такое исследование также даст возможность уточнить хронологию ряда скифских комплексов, что на текущий момент является самой актуальной проблемой в скифологии. В основу предлагаемой читателю книги легло изучение обнаруженных в скифских курганах памятников импортной торевтики — одного из наиболее информативных источников, хотя очень сложного и малоизученного. Дополнительные трудности в процессе исследования создало то, что многие рассмотренные предметы являются подлинными шедеврами ювелирного искусства. Автор выражает глубокую признательность и благодарность за оказанную ему помощь и поддержку И.В. Богословской, М.Ю. Бахтиной, Л.К. Галаниной, Н.К. Качаловой, Е.Ф. Корольковой, И.Н. Медведской, А.Ю. Алексееву, Г.Ф. Барышникову, Р.С. Минасяну, Ю.Ю. Пиотровскому и Ю.К. Поплинскому. Заключение.   ^ Проведённое исследование предметов ближневосточной торевтики, происходящих из курганов Предкавказья и Северного Причерноморья VII — начала VI в. до н.э., привело к ряду заключений. Как видно из вышеизложенного, обладателями изделий ближневосточной торевтики являлись исключительно представители высшего слоя кочевнической знати («царей», родственников (?) «царя» или особо приближённых (?) к «царю» вождей, аристократов союзных (?) или зависимых (?) племён). Нередко эти веши также использовались в качестве жертвенных подношений в курганные храмы. Предметы торевтики служили маркёром высокого социального статуса погребённых и подчёркивали ценность жертвы. Среди общей массы выделяется группа изделий, состоящая из трофеев, даров (дань?) и покупок, то есть вещей, изготовленных на Ближнем Востоке местными мастерами для местных же жителей. Согласно приведенным аналогиям, эти предметы происходят из Урарту, Ассирии, Ирана, Северной Сирии и Малой Азии (карта 8 [Рис. 105]). Часть вещей, попав к представителям раннескифской культуры (киммерийцы, скифы), подверглась переделке для удовлетворения запросов новых владельцев. Предметы второй группы также вышли из рук ближневосточных мастеров (урартов, ассирийцев, иранцев, кавказцев? лидийцев? фригийцев?), но были сделаны по заказу кочевников. В оформлении этих вещей явно ощущается влияние скифо-сибирского звериного стиля. Представленные на них образы древнекочевнического искусства не являются точными копиями прототипов, а в большей или меньшей степени нарушают каноны звериного стиля, что, видимо, было вызвано непониманием мастерами нового для них художественного направления. Заказные изделия, несмотря на стилистическую индивидуальность, сопоставляются друг с другом на основании общих изобразительных приёмов, по-видимому, благодаря производству их в одной или нескольких тесно связанных мастерских. Вероятно, в мастерской/мастерских начал вырабатываться элитарный звериный стиль, специально предназначенный для формирующегося слоя кочевнической аристократии. Аналогии, использованные при анализе предметов торевтики, относятся к VIII — концу VII в. до н.э., но большинство их тяготеет к первой половине VII в. до н.э., что позволяет связать преобладающее число вещей с деятельностью киммерийцев под предводительством Теушпы (679/8 до н.э.) и скифов, возглавлявшихся Ишпакаем, а затем Бартатуа / Прототием (675/5-672 до н.э.), известными по письменным источникам («призмы» и «цилиндры» Асархаддона, запрос к оракулу бога Шамаша [Иванчик, 1996, с. 185-188, 212-216; Herod., I, 103 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]). Косвенным подтверждением этого служит отсутствие среди находок египетских изделий и вещей, изготовленных под непосредственным египетским влиянием, хотя, согласно Геродоту, скифы во второй половине VII в. до н.э. распространили свои набеги вплоть до Сирийской Палестины, где получили богатую дань от фараона Псамметиха I (664-610 до н.э.) [Herod., 105 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]. Очевидно, следует отказаться от некогда широко распространённой гипотезы (её про- (135/136) должают отстаивать В.А. Кореняко [Кореняко, 1990, с. 4-15] и Т.М. Кузнецова [Кузнецова, 1991, с. 101-103]) о связи курганов, содержавших рассмотренные вещи, с исходом скифов с Ближнего Востока после резни на «Киаксаровом пиру» около 615 г. до н.э. По всей видимости, сооружение этих некрополей относится к более раннему периоду и связано с оттоком части кочевников из ближневосточного региона в 670-660-х гт. до н.э. [Алексеев, 1996, с. 131-132]. Сопоставив полученные выводы с разработками археологического и общеисторического плана, можно в общих чертах восстановить характер отношений, связывавших отдельные группы древних кочевников с ближневосточными народами. Грабительские набеги киммерийцев и скифов и ответные военные действия автохтонов сочетались с сотрудничеством, заключением союзов, привлечением кочевников в качестве инструкторов [Herod., I, 73 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81], а возможно и наёмников (Договор о продаже огорода в Ниневии [Иванчик, 1996, с. 259-260]) в армии ближневосточных государств, с завязыванием родственных связей посредством браков (запрос к оракулу бога Шамаша [Иванчик, 1996, с. 212-216]). Местное население широко перенимало военный опыт кочевников и использовало их предметы вооружения (луки, акинаки, наконечники стрел). Заметный след оставило знакомство ближневосточных мастеров со звериным стилем: ряд образов древнекочевнического искусства получил продолжение в изобразительной традиции ахеменидского Ирана. В свою очередь, киммерийцы и скифы испытали сильнейшее влияние со стороны государств Ближнего Востока. Автономные отряды воинственных кочевников, покинувших надолго (может быть и навсегда) родину, стремились обрести своё место в новой культурной среде. В результате раннескифская культура обогатилась как материальными (оборонительный доспех), так и политико-идеологическими инновациями. У кочевников появился институт наследственной власти, расширился жреческий слой (энареи), начали формироваться государственные структуры. В итоге скифское общество перешло на новую ступень развития. Несмотря на факты сотрудничества, в целом взаимоотношения древних кочевников и народов Ближнего Востока были антагонистическими. Противостояние продолжалось на протяжении всей истории пребывания кочевников на Ближнем Востоке. К концу VII в. до н.э. военное могущество киммерийцев и скифов ослабевает, что приводит к их частичному уничтожению, вытеснению и ассимиляции. Глава I. История изучения памятников импортной торевтики из ранних скифских курганов. § 1. Вопросы датировки предметов торевтики. — 9 § 2. Проблема происхождения скифского звериного стиля и определение мест производства предметов торевтики. — 11 § 3. Проблема использования предметов торевтики. — 17 § 4. Техника изготовления предметов торевтики. — 18 § 5. Трактовка смыслового значения изображений на памятниках торевтики. — 20 Термин «торевтика» как название отдельной отрасли прикладного искусства произошёл от греческого слова τορευω — ‘покрываю резьбой, чеканю’. Обычно под ним подразумевают ручную рельефную обработку художественных изделий из металла: чеканку, тиснение, пунсоновку, а также отделку литых предметов [Энциклопедический словарь, 1901, с. 625; 1955, с. 416; БСЭ, 1977, с. 104; Сов. Энциклопедический словарь, 1987, с. 1345]. Произведения торевтики достаточно специфичны. Как правило, они выполнены на очень высоком художественном и техническом уровне. Некоторые вещи вообще уникальны, а другие, хотя и не единичны, не дают устойчивых серий. В процессе отбора памятников из исследования были намеренно исключены малоинформативные, невыразительные изделия, массовый тиражированный материал (бляшки), а также вещи, оказавшиеся недоступными для изучения. Не включены в работу и изделия, изготовленные явно кочевническими и греческими мастерами 1. [сноска: 1 Подробное описание предметов дано в каталоге (см. Приложение II).] По функциональному назначению выделяются следующие категории предметов: оружие и вещи, связанные с вооружением; украшения; детали дворцовой мебели; пиршественная и ритуальная посуда; элементы транспортных средств, а также изделия, не имеющие чёткой атрибуции. Впервые внимание научной общественности к драгоценным находкам из кочевнических курганов было привлечено в конце XVII в. благодаря собирательской деятельности Н.К. Витзена. Ещё более подогрели этот интерес раскопки Литого кургана в Херсонской губ., произведённые А.П. Мельгуновым во второй половине XVIII в. [Придик, 1911, с. 1; Вадецкая, 1981, с. 6]. Однако широкую известность данные памятники приобрели только в XIX в., когда начались систематические археологические исследования скифских курганов в Северном Причерноморье. Научное же осмысление изделий торевтики относится уже к XX в. Накопившаяся к настоящему времени огромная литература по данной проблематике в основном состоит из беглых замечаний и неразвёрнутых наблюдений, включённых в исследования по скифской истории и звериному стилю, а также из ряда статей, содержащих анализ отдельных памятников торевтики. Предлагаемый ниже историографический обзор не претендует на исчерпывающую полноту, так как в нём отражены лишь основные направления исследований в этой области. Автор полагает, что историю изучения памятников торевтики целесообразно не излагать суммарно, а конкретизировать в соответствии с основными вопросами, которые рассматривались или только затрагивались исследователями. (8/9) § 1. Вопросы датировки предметов торевтики.   ^ Хронологическая проблема — важнейшая тема в трудах учёных, занимавшихся скифской историей. Одним из первых среди них следует упомянуть С.А. Жебелёва, осуществившего анализ серебряных зеркала и ритона из Келермеса и предложившего датировать их концом VII — началом VI в. до н.э. [Жебелёв, 1905, л. 48]. К сожалению, столь важный для скифологов труд не был опубликован (рукопись хранится в архиве). Вслед за С.А. Жебелёвым активно включились в работу по определению хронологии предметов торевтики два других ученых — Е.М. Придик и Б.В. Фармаковский. И если в центре внимания Е.М. Придика оказался Мельгуновский клад (Литой курган), то Б.В. Фармаковский отдал предпочтение келермесским древностям. На основании тщательного изучения мельгуновских находок Е.М. Придик осторожно датировал комплекс временем не позднее первой половины VI в. до н.э. [Придик, 1911, с. 14, 20-21]. Б.В. Фармаковский же в серии докладов, прочитанных в 1904, 1905, 1916 и 1920 гг., доказывал, что келермесские зеркало и ритон следует относить к первой трети VI в. до н.э. [Фармаковский, 1917, л. 3; 1920, л. 13]. Для меча и ножен он допускал более широкий временной промежуток — в пределах VII-VI вв. до н.э., оговариваясь, однако, что акинак из Литого кургана выглядит моложе келермесского [Фармаковский, 1920, л. 20, 23-25]. М.И. Ростовцев, занимаясь изучением феномена скифской культуры, также неоднократно останавливался на предметах торевтики. Находки из Литого и Келермесских курганов он датировал VI-V вв. до н.э. [Ростовцев, 1918, с. 45; 1925, с. 171; 1993, с. 39; Rostovtzeff, 1929, р. 26]. Столь поздняя датировка объясняется ошибочным представлением исследователя о наличии греческой керамики в Келермесских курганах [Иессен, 1947, с. 40]. В действительности там были встречены сосуды исключительно местного производства. В свою очередь, М. Эберт поддержал идею С.А. Жебелёва о датировке келермесских вещей рубежом VII-VI вв. до н.э. [Ebert, 1929, S. 82-83]. Только около двух десятилетий спустя, когда появились новые археологические материалы по скифской архаике, создались условия для более широкого сравнительного анализа памятников. А.А. Иессен, занимаясь разработкой проблем греческой колонизации Северного Причерноморья и хронологии археологических объектов Северного Кавказа, определил изделия торевтики из Келермесских, Литого и Криворожского курганов как произведения урартских мастеров начала VI в. до н.э. [Иессен, 1947, с. 40, 44, 47-49; 1949, с. 65-66; 1954, с. 113]. В это же время Б.Б. Пиотровский, изучая характер взаимоотношений скифов и населения Ближнего Востока, счёл возможным датировать мечи и ножны из Келермесских и Литого курганов концом VII — началом VI в. до н.э. [Пиотровский, 1940, с. 84-88; 1959, с. 248-253; 1989; с. 5-7]. А келермесскую золотую чашу он даже связал с ассирийскими памятниками времени Ашшурбанипала [Пиотровский, 1962, с. 120-121]. В середине 50-х гг. вышли две содержательные статьи М.И. Максимовой, специально посвящённые анализу зеркала и ритона из Келермеса. Хотя предложенная ею дата — 580-570 гг. до н.э. — была явно завышена, большинство учёных поддержали её [Максимова, 1954, с. 304-305; 1956, с. 235]. Приблизительно тогда же А.П. Манцевич в серии работ по скифской торевтике пришла к выводу о том, что серебряная головка быка из Криворожского кургана, золотые серьги из станицы Крымской и золотая ча- (9/10) ша из Келермеса должны относиться к концу VII — началу VI в. до н.э. или немного более раннему времени [Манцевич, 1961а, с. 338-339]. Золотой «обруч» из Криворожского кургана она сочла возможным датировать VIII-VII вв. до н.э. [Манцевич, 1959, с. 61-64, 79]. Б.Н. Граков попытался упорядочить столь различные взгляды по данному поводу и занял промежуточную позицию. Келермесские и мельгуновские изделия он отнес к рубежу VII-VI вв. до н.э., а для бляхи в виде фигуры оленя из Костромского кургана не исключал и более раннюю дату [Граков, 1971, с. 102, 116-117]. К концу 70-х — началу 80-х гг. в скифологии назрела необходимость пересмотра хронологии памятников скифской архаики и сужения широких датировок. Наиболее обоснованно это было продемонстрировано в трудах В.А. Ильинской, А.И. Тереножкина [Ильинская, Тереножкин, 1983], В.Г. Петренко [Петренко, 1990], Л.К. Галаниной [Галанина, 1983; 1993; 1995; 1997], С.В. Полина [Полiн, 1987], Г. Коссака [Kossack, 1983; 1986; 1987], Г. Мансфельда [Mansfeld, 1988; Мансфельд, 1992], С.В. Махортых [Махортых, 1991], И.Н. Медведской [Медведская, 1992], А.Ю. Алексеева [Алексеев, 1992], А.И. Иванчика [Иванчик, 2001]. Необходимо упомянуть здесь и работы Е.В. Черненко, посвящённые парадному оружию из Келермесских и Литого курганов. Датировав мечи и секиру концом VII в. до н.э., он сделал вывод о происхождении их из одной мастерской [Черненко, 1980, с. 24-26; 1987, с. 29-30]. В.Г. Петренко на материале собственных раскопок в Ставропольском крае также сумела привести новые доказательства для удревнения изделий торевтики раннескифской эпохи. Найденная в кургане у х. Красное Знамя бронзовая обойма от дышла колесницы с изображением богини Иштар по стилистическим признакам была отнесена ею к середине — третьей четверти VII в. до н.э. [Петренко, 1980, с. 18]. Анализ нескольких сюжетов келермесского зеркала, проведенный Л.В. Копейкиной, позволил предложить более раннюю дату для этого предмета — последняя четверть VII в. до н.э. К сожалению, работа не была закончена из-за преждевременной смерти исследовательницы [Копейкина, 1981]. В.А. Ильинская и А.И. Тереножкин, приведя аргументы в пользу удревнения ранних скифских комплексов, датировали памятники торевтики временем не позднее конца VII в. до н.э., не исключая и рубеж VII-VI вв. до н.э. Кроме того, они попытались выделить среди келермесских древностей трофеи, добытые во время переднеазиатских походов, и вещи, изготовленные по скифскому заказу [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 62]. Тем самым В.А. Ильинская и А.И. Тереножкин наметили путь решения проблемы в определении различных форм скифских контактов с населением Ближнего Востока посредством изучения памятников торевтики. А.Ю. Алексеев в работе с хронографией Скифии предложил отнести большинство известных импортных изделий торевтики раннескифского периода ко второй — третьей четверти VII в. до н.э. [Алексеев, 1992, с. 48-55]. Для нижней границы этого временного промежутка новые доказательства привела Л.К. Галанина, проанализировав скульптурные колчанные застёжки [Галанина, 1993, с. 101-103; 1997, с. 186]. С. Михель в книге, посвящённой изучению образа рыбы в скифском искусстве, также датировала некоторые вещи, в частности мечи и ножны из Литого и Келермесских курганов, второй половиной VII в. до н.э. [Michel, 1995, S. 181-183]. Несмотря на вескость аргументов сторонников удревнения скифской архаики, ряд исследователей придерживаются прежних датировок (нача- (10/11) ло — первая треть VI в. до н.э.). Среди них Н.В. Анфимов [Анфимов, 1982], В.А. Кореняко [Кореняко, 1990; 2001] и Т.М. Кузнецова [Кузнецова, 1991; 1993]. Отметим, что и В.Е. Ерёменко, предпринявший корреляционное исследование скифской хронологии и настаивающий на удревнении начальной фазы истории Скифии, все же счёл возможным отнести переднеазиатские импорты к 650-585 гг. до н.э. [Ерёменко, 1997, с. 50]. Правда, скрупулёзный анализ предметов торевтики не входил в задачу этих учёных. В последние годы в популярных изданиях появились публикации совершенно курьёзного характера. Среди них наиболее занятной является статья И. Давиденко, считающего многие импортные вещи из скифских курганов, в том числе келермесскую секиру, казачьими сокровищами XVI-XVII вв. [Давиденко, 2001, с. 36-37]. § 2. Проблема происхождения скифского звериного стиля и определение мест производства предметов торевтики.   ^ Данная тема, без сомнения, неотделима от проблем, связанных с изучением ранней скифской торевтики, поскольку редкий её предмет не украшен фигурами животных, выполненными в характерной скифской манере. Прежде всего, следует упомянуть труд Я.И. Смирнова «Восточное серебро. Атлас древней серебряной и золотой посуды восточного происхождения, найденной преимущественно в пределах Российской империи», оказавший неоценимую помощь многим учёным. В книге был приведён ряд наблюдений относительно интересующих нас скифских памятников. Так, например, Я.И. Смирнов атрибутировал келермесскую чашу как урартское произведение, находящее аналогии в ассирийском искусстве, а голову быка из Криворожского кургана — как наконечник ритона, изготовленного в одной из малоазийских сатрапий государства Ахеменидов. При этом ученый датировал их VII-VI вв. до н.э. [Смирнов, 1909, с. 4, 7; Манцевич, 1958, с. 198, 201]. В упоминавшемся исследовании, посвящённом мельгуновским находкам, Е.М. Придик уделил большое внимание стилистике вещей. В частности, он отметил, что если изображения на мече и ножнах выполнены в традициях ассирийского искусства, то форма этих предметов, а также фигура оленя указывают на скифо-персидское производство. Местом их изготовления могли быть Персия, Армения или Кавказ. С ассирийской школой торевтики учёный связал диадему из плетёных шнуров [Придик, 1911, с. 14-16, 20-21]. Большая работа Б.В. Фармаковского, посвящённая памятникам архаики, найденным на территории России, наметила целое направление в решении задачи по определению места изготовления наиболее ранних произведений торевтики скифской эпохи. По его мнению, ответ на этот вопрос мог бы указать и на место зарождения евразийского звериного стиля. Такой гипотетический центр исследователь видел в греческих городах Малой Азии и Ионийского архипелага [Фармаковский, 1914, с. 34-37]. Несмотря на массу ценных предположений и замечаний, с общим выводом Б.В. Фармаковского трудно согласиться. По-видимому, активное влияние на его работу оказали идеи «грекоцентризма», широко распространённые в те годы, и сознательное игнорирование подобных памятников азиатского происхождения, не связанных с восточногреческой культурой. Более прозорливым и наблюдательным оказался Г.И. Боровка, который, не отвергая переднеазиатского и греческого влияния на скифский звериный стиль, выводил его из карасукской изобразительной традиции Южной Сибири. Древнейшую основу скифского искусства Г.И. Боровка (11/12) видел в памятниках лесной полосы Восточной Европы и Центральной Сибири [Borovka, 1928, р. 30-31, 43, 69-70, 74-88]. М.И. Ростовцев, занимавшийся специально изучением искусства древних кочевников, отметив достаточно близкое сходство изделий скифского звериного стиля с памятниками Луристана и Ордоса, всё же в качестве возможного места зарождения скифской изобразительной традиции назвал регион Центральной Азии или Горного Алтая [Rostovzeff, 1929, р. 63]. Говоря о конкретных произведениях торевтики из скифских курганов, исследователь отметил в украшении келермесской секиры явное преобладание элементов скифской художественной традиции над восточными [Ростовцев, 1925, с. 340-341]. Тем не менее, создатель секиры, по мнению М.И. Ростовцева, «вышел из школы мастеров Передней Азии и технически вполне зависим от неё» [Ростовцев, 1925, с. 39]. Исследование Е.Р. Малкиной, посвящённое проблеме сюжетного репертуара скифского искусства, заставило её обратиться к шедеврам, обнаруженным в Келермесских и Литом курганах. Отметив доминирование элементов ассиро-вавялонского искусства в орнаментике ножен и мечей, Е.Р. Малкина заключила, что фигуры на них нанесены чисто механически, то есть имеют сугубо декоративное значение, что в принципе никак не вяжется с композиционной продуманностью и ритмикой изображений. Исследовательница подробно остановилась на вопросе об этнической принадлежности создателей секиры, чаши, меча и бляхи в виде фигуры пантеры. Она справедливо отвергла скифское авторство, указав, что мастера должны были одновременно хорошо знать переднеазиатское и скифское искусство, чего трудно было бы ожидать от скифов, и сделала вывод о греческом происхождении торевтов [Malkina, 1928, S. 164-168]. Однако такое заключение кажется странным в связи с отсутствием на этих предметах характерных античных стилистических элементов. Интересны, но не бесспорны взгляды К. Шефольда, считавшего, что звериный стиль зародился на севере Ирана, но окончательно это искусство оформилось только при соприкосновении скифов с малоазийскими греками. На основе внимательного анализа изобразительных мотивов К. Шефольд пришёл к выводу, что келермесские и мельгуновские художественные ценности вышли из пяти ионийских мастерских. Стилистика же знаменитой келермесской пантеры и костромского оленя, по мнению учёного, чужда ионийской традиции и скорее всего связана со скифским самобытным творчеством [Schefold, 1938, S. 10-13, 70-71]. Очевидно, на идеи Шефольда в основном повлияли те же факторы, связанные с теорией «грекоцентризма», что и на взгляды Б.В. Фармаковского. Поэтому вне исследования осталось богатейшее собрание памятников искусства родственных скифам кочевнических культур. В 1940-х гг. Э. Миннз вновь вернулся к гипотезе сибирского происхождения скифского звериного стиля [Minns, 1942], впервые высказанной им ещё в 1913 г. [Minns, 1913, р. 261]. А.А. Иессен и Б.Б. Пиотровский, неоднократно касаясь в своих работах скифских находок, обоснованно отметили значительное урартское влияние на раннее скифское искусство. Целый ряд предметов из Келермесских, Литого и Криворожского курганов А.А. Иессен предложил считать изделиями урартского производства [Иессен, 1947, с. 40, 44, 47-49; 1949, с. 65-66; 1954, с. 113]. Б.Б. Пиотровский в том же ключе писал о мечах и ножнах, допуская возможность их изготовления не только в северокавказском урартском центре, но и в местной (скифской?) среде по урартским образцам [Пиотровский, 1949, с. 84-88; 1959, с. 248-253; 1989, с. 5-7]. (12/13) В упоминавшихся выше работах М.И. Максимовой была поддержана идея об ионийском влиянии на звериный стиль, поскольку фигуры на келермесском зеркале и ритоне, по её наблюдениям, выдержаны в духе изобразительных канонов Ионии и Эолии. Мастера, изготовившие эти предметы, как считала М.И. Максимова, работали или в Закавказье, или в греческой колонии на Тамани [Максимова, 1956, с. 235]. A.П. Манцевич выдвинула малоправдоподобное предположение о происхождении большинства художественных шедевров Скифии из фракийских мастерских. В большинстве случаев исследовательница игнорировала явное несоответствие между сопоставляемыми ею вещами из болгарских и южнорусских комплексов. Так, к произведениям фракийских торевтов ею были отнесены «обруч» из Криворожского кургана [Манцевич, 1959, с. 79], серьги из станицы Крымской, диадема и «украшения трона» из Келермеса [Манцевич, 1961, с. 161-162]. Говоря о келермесском зеркале и не имея возможности отрицать на нём явные элементы ближневосточного искусства, А.П. Манцевич всё же и его причислила к изделиям фракийцев, отметив, однако, что в орнаментике зеркала ощущается финикийское влияние [Манцевич, 1949, с. 210, примеч. 6]. Другие же два предмета — голова быка из Криворожского кургана и чаша из Келермеса — были проанализированы исследовательницей на самом высоком уровне. А.П. Манцевич выдвинула предположение, что голова являлась украшением табурета ассирийского типа и указала на типологически близкие вещи из Келермеса — львиные головы и наконечник с розеткой [Манцевич, 1958, с. 197, 200-202]. Для чаши были найдены убедительные аналогии в ассиро-вавилонском искусстве [Манцевич, 1961а, с. 338-339]. X. Потратц указывал на иное происхождение рассматриваемых келермесских и мельгуновских находок. Предполагая, что центр их производства локализовался в районах Северного Ирана [Potratz, 1959], он тем самым поддержал идею, высказанную М.И. Ростовцевым. B.Д. Блаватский в ряде работ выступил в поддержку версии М.И. Максимовой, согласившись и с поздней датой зеркала из Келермеса, и с интерпретацией его стилистики как греческой традиции. По мнению В.Д. Блаватского, предмет был изготовлен на Боспоре, по-видимому греком — переселенцем из Малой Азии [Блаватский, 1954, с. 29-30; 1961, с. 142; 1964, с. 26; 1985, с. 79]. Р.Д. Барнетт, занимаясь изучением мидийского искусства, не смог не остановиться на проблемах скифского звериного стиля. Исследователь выделил ряд вавилонских и урартских орнаментальных элементов в оформлении секиры и мечей из Келермеса и Литого кургана, отметив при этом и собственно скифские черты, которые, по его мнению, являются чуждыми для Ближнего Востока, привнесёнными извне [Barnett, 1962, р. 80-84, 85-86, 92-93]. Много внимания уделил вопросу происхождения скифского искусства М.И. Артамонов, который последовательно доказывал гипотезу о североиранских истоках этой художественной традиции. Однако относительно происхождения конкретных находок из Келермеса и Литого кургана его взгляды со временем претерпели изменения. Если в конце 1940-х гг. местом их изготовления он называл Северное Предкавказье [Артамонов, 1948, с. 174], то в 1960-х — уже Ближний Восток [Артамонов, 1968, с. 43]. М.И. Вязьмитина, изучая памятники искусства из днепровской лесостепи, в качестве аналогий им привлекла образцы парадного оружия, найденные в Келермесском и Литом курганах. Отметив смешение в их орнаментике черт переднеазиатского (в частности ассирийского) искусства и скифского звериного стиля, она отнесла их к категории восточного (13/14) импорта в скифскую среду [Вязьмитина, 1963, с. 169]. Впоследствии Р. Гиршман привёл дополнительные доказательства в пользу вывода о том, что келермесские и мельгуновские изделия торевтики были изготовлены в Передней Азии. По его мнению, они делались в мастерской, существовавшей при царской ставке скифов. Как представлялось Р. Гиршману, в мастерской работали разноэтничные пленные восточные мастера, которые, пытаясь освоить изобразительный язык скифского искусства, создали в Иране смешанный ассиро-урарто-скифский звериный стиль [Ghirshman, 1964, р. 98-113]. Такое видение процесса возникновения новой художественной традиции разрешает проблему отличия искусства скифов от стилистической манеры родственных им кочевников азиатских степей. Интересную работу провёл П. Амандри. Подробно рассмотрев каноничную схему звериного стиля, выработанную для изображения лежащего копытного животного, исследователь проследил путь зарождения и развития этой иконографии на древнем Востоке и пришёл к выводу, что скифы заимствовали её в начале I тыс. до н.э. из мест где-то «между Кавказом и Загросом» [Amandry, 1965, р. 159]. Однако, как и ряд уже упоминавшихся учёных, П. Амандри не принимал во внимание аналогии, происходящие из Средней и Центральной Азии и Южной Сибири. Учёный также, проанализировав келермесские «украшения трона», зеркало, ритон, диадемы из Литого кургана и Келермеса, отметил в их стилистике явное доминирование ближневосточных (в основном иранских) элементов над греческими. П. Амандри, вслед за Р. Гиршманом, выделял восточную фазу в развитии скифского искусства, характеризующуюся сильным импульсом переднеазиатской и восточногреческой изобразительных традиций [Amandry, 1965, р. 891-892, 895, 907-910, 913]. В.А. Ильинская, изучив ряд образов звериного стиля, выявила среди них мотивы ближневосточного происхождения таких как кошачий хищник с поджатыми лапами, козёл с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой, птица с распростёртыми крыльями, орлиноголовый восточный грифон, геральдические композиции. Обращаясь к конкретному материалу, исследовательница доказывала, что золотая пантера из Келермеса была изготовлена скифским мастером, использовавшим ряд восточных стилистических приемов [Ильинская, 1965, с. 92-95, 97, 106-107; 1971, с. 68-70]. В связи с публикацией находок из Чиликтинского кургана С.С. Черников коснулся как общих проблем звериного стиля, так и отдельных изделий с зооморфными мотивами из Келермеса. По его мнению, бляха-пантера и одна из диадем изготовлены скифским торевтом, ножны, меч и секира — урартским, зеркало и ритон — греческим, а чаша — ассирийским. Несомненную ценность имеет наблюдение С.С. Черникова о том, что все иноземные мастера стремились в большей или меньшей степени приблизиться к скифской стилистической манере, чем объясняется отступление их от канонов родного искусства [Черников, 1965, с. 126-127]. К. Йеттмар, собравший в книге по искусству степей Евразии громадный фактический материал, сумел показать, что изобразительное творчество скифо-сакского мира являлось сложным сплавом различных художественных традиций, среди которых на раннем этапе особенно весомым, по мнению учёного, был вклад Ирана. Обратив в своей работе особое внимание на парадную секиру из Келермеса, он атрибутировал её в качестве урартского произведения, вывезенного скифами на Северный Кавказ [Jettmar, 1967, р. 42-43, 219-223]. А.М. Хазанов в популярном обзоре различных сфер скифской культуры также не прошёл мимо данной тематики, но затронул иные проблемные аспекты памятников торевтики. В частности, он указал на отчётли- (14/15) вую связь предметов архаического звериного стиля с аристократической воинской средой. А.М. Хазанов считал, что многие предметы могли служить как инсигниями власти, так и маркерами родовой и социальной принадлежности. В качестве параллели исследователь указал на эмблематику средневековых феодалов [Хазанов, 1975, с. 78-79]. Вывод А.М. Хазанова можно развить, поставив вопрос о наличии в скифском обществе двух художественных стилей — народного («демократического») и элитного («аристократического»), что даёт возможность совершенно иначе взглянуть на проблему появления и развития искусства кочевников. А.И. Шкурко, изучавший лесостепной вариант скифского звериного стиля, счёл возможным выделить «саккызско-келермесскую» группу памятников, сформировавшуюся в условиях переднеазиатских походов кочевников. Особенностью изделий этой группы является сочетание в их стилистике ближневосточных элементов с оригинальной скифской основой [Шкурко, 1975, с. 6; 2000, с. 306]. Разработкой механизма слияния скифского искусства с греческим занималась Н.А. Онайко, которая в качестве иллюстрации этого явления сослалась на декор келермесского зеркала, выполненного, по её мнению, в Гермонассе эолийским торевтом. Бляху в виде пантеры Н.А. Онайко также связывала с продукцией греческой мастерской [Онайко, 1976, с. 80-81, примеч. 24, с. 84, примеч. 39]. Особого внимания заслуживает посвященная древнеиранскому искусству монография В.Г. Луконина, где он проанализировал и целый ряд памятников раннескифской торевтики. В.Г. Луконин предположил, что эклектичные по стилю келермесские и мельгуновские предметы вооружения были сделаны восточными мастерами по скифскому заказу. Как полагал исследователь, скифское искусство зародилось на севере Ирана и распространилось через Кавказ на Кубань и в Северное Причерноморье. К сожалению, в этой работе не были привлечены аналогичные, порой более ранние, центральноазиатские памятники звериного стиля. Но как бы то ни было, несомненно, верно наблюдение В.Г. Луконина, что ранняя скифская изобразительная традиция представляла собой живое гибкое явление, которое, передвигаясь на новые территории, обогащалось новыми элементами и утрачивало старые [Луконин, 1977, с. 23-25, 30-34]. Е.В. Переводчикова впервые осуществила подробный стилистический анализ келермесской секиры на уровне изобразительной знаковой системы и рассмотрела характерные черты прикубанского варианта звериного стиля. Исходя из идеи полицентрического происхождения искусства древних кочевников, она высказала мысль, что секира и бляха в виде пантеры из Келермеса фиксируют один из этапов формирования северно-причерноморского звериного стиля, имеющего истоки на Ближнем Востоке и отличного от скифо-сибирского искусства, происходящего из иного центра [Переводчикова, 1979, с. 153-155; 1987, с. 50]. На первый взгляд, полицентрическая гипотеза примиряет два противоположных мнения о родине звериного стиля (Ближний Восток или Центральная Азия) [Переводчикова, 1987, с. 45-46], но абсолютно не объясняет тесную близость европейской и азиатской традиции кочевнического искусства, за которой чувствуется общая основа. На позициях моноцентризма стоял Г.Н. Курочкин. В середине 1970-х гг. он допускал, что в Передней Азии «раннескифское искусство сформировалось в основных, характернейших своих чертах ещё до появления в Причерноморье», хотя «некоторые элементы скифского искусства... могли возникнуть и за пределами этого региона» [Курочкин, 1975, с. 67]. Позднее же исследователь несколько иначе описывал этот процесс. По его (15/16) мнению, около середины II тыс. до н.э. с территории Афганистана в восточном и западном направлениях произошёл «выплеск» населения, представленного арийскими племенами, которые являлись носителями и распространителями каноничных образов и композиций звериного стиля, таких как орлиный грифон, кошачий хищник с оскаленной пастью и выпущенными когтями, заяц, кабан со свисающими ногами, копытные животные с поджатыми ногами, сцены терзания травоядных хищниками. После сравнительно непродолжительной стагнации вновь, в конце II тыс. до н.э., наступил период передвижек. В то время индоиранцы проникали вглубь Сибири вплоть до Монголии и Ордоса, где, соприкоснувшись с местными культурами (окуневская, карасукская), заложили фундамент скифской общности и скифо-сибирского искусства. Впоследствии именно из Центральной Азии древнейшие скифы двинулись на запад — на Ближний Восток и в Восточную Европу [Курочкин, 1987, с. 161-162; 1989, с. 115-116]. Хотя такая точка зрения схематична и слишком упрощённо представляет миграционные процессы, тем не менее она объясняет близкие параллели между скифским и ближневосточным искусством ещё на заре формирования звериного стиля. О сильном влиянии скифо-сибирского художественного творчества на такие абсолютно «восточные» для сторонников полицентризма вещи, как ритон и секира из Келермеса, писал Д.Г. Савинов, доказывавший, что некоторые орнаментальные фигуры на них являются просто копиями с изображений, выполненных древними кочевниками Центральной Азии и Южной Сибири [Савинов, 1979, с. 121-122; 1987, с. 114; 1994, с. 128-129]. Недавние исследования по диадемам из Келермеса и Литого кургана подтвердили малоазийское влияние на раннюю скифскую торевтику. Л.С. Клочко пришла к выводу о производстве в Малой Азии келермесской диадемы с протомой грифона, а для мельгуновской диадемы из золотых шнуров и розеток нашла близкую аналогию в памятниках позднехеттского времени [Клочко, 1982, с. 38]. На ту же аналогию несколько позднее сослалась и С.С. Бессонова [Бессонова, 1990, с. 32]. В конце 80-х гг. вышло эссе Г. Коссака, посвящённое скифскому искусству. Хотя от такого рода литературы обычно не требуется разработанной системы доказательств, исследователь привёл достаточно веские аргументы, подкрепляющие высказываемые мысли. Г. Коссак разделил произведения скифской изобразительной традиции на чёткие хронологические группы и предложил считать степные районы между Тянь-Шанем и Алтаем — Саянами родиной скифского звериного стиля. Учёный обратил внимание и на присутствие в скифской культуре «придворного» искусства, отличного от «народного», но, к сожалению, не развил этот тезис [Kossack, 1987]. Раскопки кургана у х. Красное Знамя на Ставрополье пополнили собрание памятников торевтики. Найденная там бронзовая обойма от дышла колесницы с изображением богини Иштар была изучена В.Г. Петренко. Исследовательница, опираясь на проведённый Т.Б. Барцевой спектральный анализ, показавший единый состав металла обоймы и обнаруженных вместе с ней элементов упряжи, пришла к выводу о их местном производстве. Изображение самой богини, по мнению В.Г. Петренко, было выполнено пленным восточным мастером [Петренко, 1980, с. 18]. Однако такое заключение кажется недостаточно обоснованным, поскольку многие скифские металлические изделия выплавлялись из лома отслуживших вещей, происхождение которых было различным, в результате чего предметы, принадлежащие разным культурам, могли совпадать по составу их сплавов. Более правдоподобным представляется предположение В.А. Ко- (16/17) реняко, видящего в колеснице из Краснознаменского кургана скифский переднеазиатский трофей [Кореняко, 1990, с. 12-13]. С.В. Махортых в монографии «Скифы на Северном Кавказе» высказал мнение об изготовлении золотых серёг из Нартанских курганов в Ассирии в эпоху Ашшурбанипала [Махортых, 1991, с. 76]. А.Ю. Алексеев, занимаясь проблемой хронологии скифской культуры, коснулся и вопросов происхождения отдельных изделий торевтики, обнаруженных в скифских курганах. Для трёх предметов — зеркала и двух ритонов из Келермеса — он установил производство в одном из регионов Малой Азии [Алексеев, 1992, с. 46-47]. «Обруч» из Криворожского кургана исследователь связал с Урарту по сходству нанесенных на нём знаков с урартской иероглификой, а серьгам из Нартана нашел близкие аналогии во многих районах Ассирии, Сирии и Финикии [Алексеев, 1992, с. 46-47, 50, примеч. 26, с. 54]. Фундаментальное исследование по скифскому звериному стилю — книга М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского продолжает отстаивать полицентрическую гипотезу происхождения этого искусства. Резко отделяя архаические памятники западной и восточной частей Евразии, они трактуют первые как результат закономерного развития луристанских бронз [Погребова, Раевский, 1992, с. 95-107, 122-134, 139-147, 159-162], что трудно принять даже из-за их хронологического разрыва. В настоящий момент последними работами, освещающими проблему зарождения звериного стиля, являются труды Ю.Б. Полидовича. В них проводится подробный анализ изображений свернувшегося хищника и доказывается общее происхождение этой композиционной схемы как на Востоке, так и на Западе скифского мира. Вместе с тем особо подчеркивается различное развитие мотива в локальных кочевнических «провинциях» [Полидович, 1994а, с. 73-76; Полiдович, 2001, с. 11-12, 15, 18]. § 3. Проблема использования предметов торевтики.   ^ Многие исследователи часто воспринимают древние предметы декоративно-прикладного искусства, полагаясь на привычное использование внешне похожих вещей в сегодняшней жизни или в недавнем прошлом. Поэтому нередко попытки атрибуции изделий, не находящих точных аналогов в современном мире, заводят в тупик или порождают различные курьёзные определения (например, Г.Ф. Миллер трактовал серебряные ножки парадной мебели из Литого кургана как подсвечники на том основании, что «другого употребления сих вещей едва ли изъявить можно» [Придик, 1911, с. 17]). В то же время в общей массе тривиальных мнений всегда отыскиваются интересные, оригинальные решения данной проблемы. Б.В. Фармаковский, изучив зеркало и ритон из Келермеса, высказал предположение, что они служили апотропеями, охранявшими владельца от злых сил и гарантировавшими его благополучие в потустороннем мире [Фармаковский, 1917, л. 5; 1920, л. 9-14]. К сакральному назначению зеркала и ритона склонялись М.И. Максимова и В.Д. Блаватский, допускавшие магические свойства изображений, представленных на этих предметах [Максимова, 1954, с. 301; 1956, с. 235; Блаватский, 1985а, с. 139]. Необычное суждение высказала Т.М. Кузнецова, утверждающая, что келермесское зеркало на самом деле являлось плоским сосудом типа фиалы. По мнению исследовательницы, сходное изделие описано Геродотом как легендарная чаша скифов [Кузнецова, 1987, с. 58-59]. Однако вызывает недоумение отрицание Т.М. Кузнецовой зеркальной функции келермесской находки. (17/18) Д.Г. Савинов, опираясь на композиционное построение фигур зверей на золотой секире из Келермеса, пришёл к заключению, что на ней представлено символическое жертвоприношение, или «реинкарнация в процессе „перехода” жертвенных животных», и поэтому предмет вряд ли использовался как оружие, а скорее служил ритуальным инструментом [Савинов, 1994, с. 149; 1997, с. 60]. Горячие споры разгорелись относительно келермесской диадемы, украшенной фигурками хищных птиц и розетками. Согласно свидетельству раскопщика Келермесских курганов Д.Г. Шульца, предмет был укреплён на бронзовом шлеме [Архив ИИМК, ф. 1, 1903, №88, л. 31]. Однако запутанность документации по раскопкам, а порой и фальсификация келермесских комплексов вызвали недоверие многих исследователей к этому сообщению [Рабинович, 1941, с. 109; Черненко, 1968, с. 80]. Все же ряд учёных поддержали версию о диадеме как декоративной детали боевого головного убора [Манцевич, 1959, с. 62, 65; Граков, 1971, с. 127] 1. [сноска:: 1 Б.Н. Граков ошибся, связав свидетельство Д.Б. Шульца с диадемой, украшенной протомой грифона [Граков, 1971, с. 116].] Убедительное подтверждение нашла А.П. Манцевич, указав на совпадение длин диадемы и нижнего края шлема [Манцевич, 1959, с. 62]. Подобная атрибуция распространилась и на другие вещи — диадему из Литого кургана [Граков, 1971, с. 127] и «обруч» из Криворожского кургана [Манцевич, 1959, с. 61; Бессонова, 1990, с. 32]. Причём исследователей не смутило, что никаких намёков на присутствие шлема в Литом кургане не было отмечено, а «обруч», представляющий собой гладкий тонкостенный цилиндр с отогнутыми наружу краями, ни на одном известном скифском шлеме не смог бы держаться прочно. Если А.П. Манцевич приняла свидетельство Д.Б. Шульца относительно диадемы, то его же сообщение о принадлежности двух золотых чаш единому составному сосуду она отвергла [Манцевич, 1961, с. 331-333]. Однако внимательный осмотр предмета (совпадение вмятин, декорировка, рассчитанная на восприятие снаружи и изнутри, и т.д.) позволяет и в этом случае доверять словам первооткрывателя [Галанина, 1991, с. 20]. Различно трактовались золотые бляхи в виде фигур животных — келермесская пантера и костромской олень. Долгое время бытовало мнение, что они использовались как нащитные эмблемы. Однако никаких достаточно правдоподобных свидетельств о подобном украшении скифских щитов до сих пор не было известно. Зато древние кочевники часто декорировали крупными и мелкими бляшкам налучья и гориты, что даёт возможность предполагать такое же назначение и для келермесской и костромской находок [Ольховский, 1989, с. 103; Алексеев, 1996, с. 133-134]. На настоящий момент нет общего мнения о назначении золотого наконечника с рельефной розеткой из Келермеса. А.П. Манцевич отнесла его к украшениям дворцовой мебели [Манцевич, 1958, с. 200], а Л.К. Галанина — к орнаментальной детали рукоятки скипетра [Галанина, 1991, с. 16; 1997, с. 154]. Внимательное изучение келермесского вещевого комплекса позволило Л.К. Галаниной атрибутировать два предмета «неизвестного назначения» — золотую восьмёркообразную пряжку и крестовидную обкладку, соединённую с трубкой, — как принадлежности портупеи меча [Галанина, 1989, с. 259; 1997, с. 94]. § 4. Техника изготовления предметов торевтики.   ^ Техникой изготовления вещей (так или иначе) интересовалось большинство учёных. (18/19) С.А. Жебелёв, анализируя келермесское зеркало, указывал, что литой серебряный диск, вероятнее всего, первоначально имел две ручки — центральную, в виде дужки, и боковую, позднее отломанную. Крепление электровой накладки, по его мнению, производилось путём загибания пластин в желобки, прорезанные на диске. Многофигурная композиция была выгравирована на серебряной основе и только затем оттиснута на электровом листе [Жебелёв, 1905, л. 4-6]. По предположению Е.М. Придика, аналогичный приём был использован при оформлении меча и ножен из Литого кургана. Он отмечал, что фигуры сначала были вырезаны на деревянной основе ножен и выгравированы на железной рукоятке и перекрестье, а затем переведены на золотую обкладку [Придик, 1911, с. 6, 14]. А.А. Иессен верно определил, что золотой олень из Костромского кургана сделан в технике выколотки. Однако его предположение об использовании торевтом негативной резной матрицы [Иессен, 1949, с. 70] в настоящий момент не подтверждается исследованиями [Минасян, 1990, с. 73]. По наблюдению М.И. Максимовой, зеркало отливалось вместе с центральной ручкой, представлявшей собой фигурную бляшку на двух столбиках, после чего к серебряному диску припаивались электровые пластины обкладки. Заключительным этапом являлась орнаментация предмета, выполненная путём пунсоновки (чеканки) [Максимова, 1954, с. 282-284]. Ритон же, как установила М.И. Максимова, изготовлялся из серебряной пластины, которая для придания сосуду характерной формы накладывалась, по-видимому, на рог животного, после чего концы пластины спаивались. Сверху помещалась золотая обкладка, и только затем, как и на зеркале, при помощи пунсона наносились изображения [Максимова, 1956, с. 216]. М.И. Максимова считала, что в изготовлении предметов принимали участие два мастера: основу делал скиф, а декорировку — грек [Максимова, 1954, с. 284, 384; 1956, с. 235]. Л. Огненова-Маринова развила идею С.А. Жебелёва, доказывая применение техники репусе (басма). По её мнению, изображения на накладке являются вторичными [Огненова-Маринова, 1975, с. 130]. С этим нельзя согласиться, потому что в таком случае контуры фигур на золотых пластинах выглядели бы менее чёткими, чем на диске, чего не наблюдается в действительности. Е.О. Прушевская, как можно заключить из её статьи, предполагала применение тиснения или штамповки в процессе украшения ножен и мечей из Келермесских и Литого курганов [Прушевская, 1955, с. 126-127]. Использование матриц в декорировке мечей, ножен, секиры и чаши не исключал и С.С. Черников [Черников, 1965, с. 126-127]. Однако такому предположению потиворечит ряд неточностей в сходных фигурах, например, различное число роговых отростков у парных фигур оленей на секире. Е.В. Черненко считал, что у предметов вооружения из Келермеса и Литого кургана первоначально орнаментировалась основа, а уже затем — золотые обкладки [Черненко, 1980, с. 27; 1987, с. 29]. Пристальное внимание Е.В. Черненко уделил восстановлению процесса изготовления рукоятки секиры. Ему удалось опровергнуть предположение А.П. Манцевич о том, что рукоятка представляла собой золотой кожух, заполненный мастикой, и доказать наличие сложносоставной конструкции, состоящей из деревянного стержня, прослойки из мастики и золотой облицовки [Черненко, 1987, с. 27-28]. Л.К. Галанина убедительно показала, что вся орнаментика меча и ножен чеканилась и гравировалась на самой золотой обкладке и никоим образом не была оттиснута на неё с основы [Галанина, 1989, с. 259; 1997, с. 92-98]. (19/20) Среди исследований по технике изготовления предметов торевтики наиболее убедительными представляются выводы Р.С. Минасяна. Занимаясь изучением приемов металлообработки кочевнических и земледельческих культур, он установил, что подавляющее число произведений торевтики из ранних скифских курганов могло быть выполнено только восточными мастерами с их обширным техническим арсеналом, резко отличающимся количественно и качественно от скифского [Минасян, 1988, с. 53-57; 1990, с. 74-76]. Исследователь считает, что костромской олень и келермесская пантера были изготовлены путём выколотки с использованием чеканки [Минасян, 1988, с. 50, 52; 1990, с. 75], а фигуры на ножнах, мечах и секире сделаны на их золотых обкладках чеканкой и металлопластикой [Минасян, 1988, с. 50; 1990, с. 75; 1991, с. 381]. Изображения на зеркале и ритоне наносились на пластины также методом металлопластики и чеканки [Минасян, 1988, с. 50; Кисель, 1993, с. 111]. Чаши были выполнены выколоткой и украшены при помощи металлопластики, гравировки и, возможно, чеканки [Минасян, устное сообщение]. § 5. Трактовка смыслового значения изображений на памятниках торевтики.   ^ Пожалуй, наиболее спорными и труднодоказуемыми являются соображения относительно семантики древних вещей. Несмотря на это, число исследователей, занимающихся данной проблематикой, с каждым годом множится. И если в первой половине нашего века ещё бытовали мнения о чисто орнаментальной функции украшений на скифских вещах [С.А. Жебелёв, Е.Р. Малкина], то сегодня такой точки зрения практически уже никто не придерживается. Из всего собрания торевтики архаической скифской эпохи наибольшее внимание в рассматриваемом аспекте привлекало келермесское зеркало. Г. Раде считал, что на нем запечатлён образ Матери богов, Владычицы зверей, ποτνια θηρῶν, одним из воплощений которой являлась Кибела [Radet, 1909, р. 21]. Б.В. Фармаковский предположил, что изображения на зеркале и ритоне отображают демонические силы, связанные с потусторонним миром. И если на первом предмете хозяйкой этих сил выступает Мать богов, то на втором — Горгона с подчинённым ей Кентавром [Фармаковский, 1917, л. 5; 1920, л. 9-14]. Несколько иначе смысл изображений на мече и ножнах реконструировал Б.В. Фармаковский из Келермеса. [так в тексте; видимо, следует читать: «Несколько иначе Б.В. Фармаковский реконструировал смысл изображений на мече и ножнах из Келермеса»] Здесь, по его мнению, ощущается скрытый дуализм: на рукоятке представлены добрые гении небесной сферы, а на ножнах — злые демоны — оборотни бездны. Оба мира, по представлениям древней эпохи, должны были оказывать воину поддержку в борьбе с врагами [Фармаковский, 1920, л. 20, 23-25]. В свою очередь, М.И. Максимова предприняла попытку расшифровки смысла изображений на келермесском зеркале. Фигуры животных, как она считала, символизируют низших богов, подчинённых высшему антропоморфному божеству — Кибеле, которая направляет свои магические силы на благо владельца зеркала [Максимова, 1954, с. 301]. Нечто подобное исследовательница предполагала и в отношении композиций, представленных на ритоне [Максимова, 1956, с. 235]. Ненамного отличается позиция, занятая в этом вопросе X. Христо. Если на зеркале, по его мнению, богиня выступает повелительницей природы, божеством всего сущего, то на ритоне показана только одна из ипостасей Владычицы — власть над темными разрушительными силами [Christou, 1968, S. 99-100, 107]. (20/21) Иную атрибуцию предложили М.Ю. Бахтина и Д.А. Мачинский, полагающие, что на зеркале изображена греческая богиня — Крылатая Артемида [Бахтина, 1976, с. 62-63; 2000, с. 69; Мачинский, 1978, с. 136] или иранская — Анахита (скифская Аргимпаса) [Мачинский, 1998, с. 60]. С.С. Бессонова основное внимание уделила композиционной структуре фигур на зеркале. Размещение изображений в восьми секторах она связала со схемой, символизирующей вселенную — мировое пространство, заселенное богами и демонами, которые подчиняются верховному божеству, выступающему в женской (зеркало) и мужской (ритон) ипостаси [Бессонова, 1983, с. 81-86]. Позднее Д.А. Мачинский сделал похожее заключение, предположив, что «система изображений на зеркале отображает древнеиранскую картину мира и одновременно миф о великой богине и о вечной борьбе у сакрального центра мира подчинённых ей зооморфных и антропоморфных существ» [Мачинский, 1998, с. 57-60; 2001, с. 105]. Д.С. Раевский, разрабатывая проблему мировоззрения древних кочевников, пришёл к выводу, что на архаической скифской торевтике представлены божества и мифологические герои скифов, но в ближневосточной иконографии [Раевский, 1985, с. 93-101]. Декор келермесского зеркала он проанализировал с позиций зодиакальной символики, предположив, что фигуры животных и фантастических существ маркируют дни солнцестояний и равноденствий [Раевский, 1995, с. 196-197; 1996, с. 120-121]. В сходном календарном ключе рассмотрел предмет и Л.С. Марсадолов [Марсадолов, 1999, с. 159, 163]. Под иным углом зрения на предмет взглянула В. Шильц, акцентировав внимание на выявлении параллелей с памятниками шаманизма, мифологии и искусства Китая. В результате она пришла к заключению об использовании келермесского зеркала в качестве инструмента для гадания и атрибута власти. Что касается богини, то В. Шильц персонифицировала её со скифской Аргимпасой [Shiltz, 1986, S. 277, 280-283]. И.Н. Матвеев предложил отнестись к изображениям зеркала как к аллегорическим картинам ключевых моментов истории взаимоотношений киммерийцев и скифов с народами Ближнего Востока [Матвеев, 1998, с. 67-68]. Д.А. Мачинский, исследуя другие изделия торевтики, выявил в образах оленей на ножнах келермесского и мельгуновского мечей скрытую идею терзания, отражающую основной закон миропорядка — постоянное чередование жизни и смерти [Мачинский, 1989, с. 23-24]. Символику мельгуновской диадемы приоткрыли наблюдения С.С. Бессоновой. Розетки, украшающие предмет, она связала с солярными эмблемами, плетёные шнуры, из которых, собственно, и состоит диадема, — с магическими свойствами пряжи, а их количество — три — с верой древних кочевников в «тройку» как особое, священное число. Детали парадных сидений, по мнению С.С. Бессоновой, тоже заключают в себе глубокий смысл, поскольку царский трон в представлениях древних народов отражал идею сакральности верховной власти [Бессонова, 1990, с. 32-33]. Ф.Р. Балонов сопоставил скульптурное оформление «украшений трона» из Келермеса (львиные и бараньи головы, коробочки мака) с индоевропейскими божествами земли и подземного мира, грозы и дождя, войны и мира, солнца и огня [Балонов, 1992, с. 169-170]. Завершая историографический обзор, нельзя не отметить четыре недавно вышедшие сводные работы, призванные познакомить специалистов с памятниками торевтики скифской эпохи и связанной с ними проблематикой. В статье и книге Л.К. Галаниной, посвящённой погребальным келермесским комплексам, кроме сведения воедино основных наблюдений, (21/22) сделанных другими исследователями относительно ближневосточных изделий из этих курганов, приведены новые аналогии рассматриваемым вещам. Л.К. Галанина уточнила функциональное назначение некоторых предметов (наконечник с розеткой, две чаши, восьмёркообразная пряжка, крестовидная обкладка с трубкой) и выявила в их стилистике смешение урартской, североиранской, малоазийской художественных школ со скифским искусством [Галанина, 1991; 1997]. Другая работа, написанная В. Шильц, рассматривает скифскую культуру с VIII в. до н.э. по I в. н.э. На обширном историческом и культурном фоне там разобраны особенности звериного стиля и приведён ряд стилистических наблюдений над памятниками торевтики, изготовленными как скифами, так и инокультурными мастерами [Schiltz, 1994]. Автор третьего обзорного исследования — Э. Якобсон, собрав описания и краткие сведения не только о ювелирных изделиях раннескифской эпохи, но и о шедеврах более позднего времени, подробно проанализировала имеющиеся публикации и выявила некоторые стилистически сходные вещи, не упоминавшиеся ранее. В своей работе Э. Якобсон воздержалась от каких-либо серьёзных выводов, но, по-видимому, это не входило в её задачу [Jacobson, 1995]. Таким образом, как показывает вышеизложенное, изучение памятников ближневосточной торевтики из архаических скифских курганов необходимо для уточнения абсолютной датировки раннескифских древностей, выяснения вопросов происхождения и формирования звериного стиля, реконструкции идеологических представлений северопричерноморских кочевников и конкретизации их контактов с населением Ближнего Востока. Для решения всех обозначенных проблем следует провести более углублённое исследование этой категории археологических источников с целью установления, по возможности, более точной их стилистической и хронологической атрибуции. Глава II. Архаические погребальные комплексы с предметами торевтики. 1. Курганы высшей знати («царские»). — 26 2. Кенотафы представителей высшей знати. — 26 3. Курганы знати более низкого ранга (родственников (?) «царя», особо приближённых к «царю» (?) вождей). — 26 4. Курганы знати союзных (?) или местных зависимых (?) племён. — 26 5. Храмово-погребально-поминальные комплексы. — 27 Предваряя анализ памятников торевтики, необходимо кратко описать условия их обнаружения. Большинство рассматриваемых в работе художественных изделий были найдены в курганах, относящихся к VII — началу VI в. до н.э. В настоящее время на Кавказе и в Северном Причерноморье известно более сотни скифских архаических погребений. Из них только около тридцати содержат импортные предметы торевтики. Поскольку предлагаемый обзор имеет цель выявить лишь некоторые общие черты комплексов с ближневосточными вещами, будут рассмотрены наиболее показательные [Приложение II]. Обращает на себя внимание, что все курганы вне зависимости от окружающей их природно-географической среды (горы, степь, лесостепь) тяготеют к возвышенностям, размещаясь на грядах, водоразделах, террасах рек, горных плато [Махортых, 1991, с. 7-18, 104; Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 27-8], причём некоторые из них были возведены на доминирующих высотах (курган на Темир-Горе (№3) 1, [1] Криворожский курган (№6), Костромской курган (№10), Люботинский (№5)) (рис. 1). Одной из общих характерных черт данных памятников является то, что они, как правило, входили в состав больших скифских могильников. Иногда эти курганы вместе с другими образовывали вытянутую цепочку (Келермесские курганы (№7, 8, 9)), отдельные скопления в виде «кустов» (курганы у с. Нартан (№13, 14, 15)), окружностей (Криворожский курган (№6)) или служили центром круга (Краснознаменский курган (№11)). В некоторых случаях курганные группы сочетались с синхронными грунтовыми могильниками, как показали раскопки 1983-1995 гг. в Келермесе. Известны и одиночные памятники, например, курган на Темир-Горе в Крыму (№3). Фиксируется связь исследуемых комплексов с погребальными сооружениями предшествующих культур. Так, скифские курганы близ ст. Келермесской располагались между насыпями курганов эпохи ранней и средней бронзы. А захоронения близ г. Ногайска (№4) и ст. Костромской (№10) были устроены на снивелированных насыпях погребальных сооружений бронзового века. Сходная ситуация наблюдалась также в Литом кургане (№2) [Бокий, 1992, с. 13] и в одном из Келермесских памятников (№7). Размеры курганных насыпей варьируются от 0,35 м в высоту при диаметре 3,20 м (Криворожский курган (№6)) до 11 м в высоту и 80 м в диаметре (Краснознаменский курган (№11)). Большинство курганов достигают в высоту 5-10 м при диаметре 20-40 м. В зависимости от конкрет- (23/24) ных условий региона курганные насыпи делались из земли, камня или имели смешанный характер. Полноценная характеристика скифских комплексов невозможна из-за неудовлетворительного уровня раскопок большинства курганов и отсутствия во многих случаях чёткой и подробной документации. Но даже в этих условиях можно утверждать, что не все рассматриваемые памятники являлись сугубо погребальными сооружениями. Так, Краснознаменский курган (№11) сочетал в себе гробницы с человеческими захоронениями и храмовый комплекс [Петренко, 1983, с. 46; 1989, с. 218]. Возможно, поэтому он имел такие внушительные размеры. Криворожский курган (№6), наоборот, отличался очень малыми размерами, но благодаря насыпи, сложенной из камней, выделялся на степном фоне [Книпович, 1935, с. 98]. На основании найденных в нём углей и обожжённых костей некоторые исследователи предположили наличие кремированного покойника [Манцевич, 1958, с. 196; Бессонова, 1990, с. 21, 34]. Однако состав находок — золотой «обруч» (кат. 47) 1, [2] серебряная голова бычка (кат. 41) и три керамических сосуда — позволяет видеть здесь не погребение, а жертвенно-поминальный комплекс [Алексеев, 1992, с. 53] 2. [3] Общей чертой Криворожского и Краснознаменского курганов является присутствие в них каменных конструкций. В первом случае из каменных блоков были сложены крепида и стенки гробниц, а во втором — сама насыпь была возведена из камней. С этими памятниками сопоставляется и Литой курган, так как в нём при отсутствии останков погребённого были обнаружены каменный ящик и кострище с углями, пережжёнными костями и остатками расплавленных металлических предметов. Причём найденные там драгоценные вещи, как и в Криворожском кургане, размещались вне кострища и не были затронуты огнём [Придик, 1911, с. 2]. Однако внушительные размеры памятника (высота 10 м), возведение его на спланированной насыпи кургана эпохи бронзы и наличие конских захоронений [Бокий, 1992, с. 14] 3 [4] не позволяют с полной уверенностью говорить о Литом кургане как о жертвенно-поминальном комплексе. Зато эти особенности сближают его с Костромским курганом, который также был сооружён на древней специально подготовленной насыпи, имел конские захоронения, богатый погребальный инвентарь, помещённый в деревянную клеть или сруб, без самого покойника и, по всей видимости, являлся кенотафом [Ольховский, 1995, с. 91-93, 98]. Анализ погребального инвентаря и имеющиеся антропологические данные относительно отдельных комплексов показывают, что в большинстве случаев захоронения принадлежали мужчинам-воинам [Бессонова, 1990, с. 20; Махортых, 1991, с. 41; Ерёменко, 1997, с. 47]. Преобладающее число могил с предметами торевтики являются основными, что уже само по себе подчеркивает их неординарность. Как правило, погребался один человек, хотя встречаются и парные захоронения (Нартан, курганы 7 и 9 (№13, 14)). При этом чаще всего использовались могильные ямы с деревянными конструкциями. Единичные комплексы с захоронениями на уровне древнего горизонта (Костромской, (24/25) Краснознаменский курганы (№10, 11)) резко отличаются от них. В первую очередь отличия, вероятно, связаны с их особым назначением, когда на первый план выступали специфические (храмовые?) функции. Наиболее показательным примером может служить Краснознаменский курган с его «храмом огня» [Петренко, 1983, с. 46; 1989, с. 218]. Погребение людей обычно совершалось по обряду трупоположения: в вытянутом положении, на спине, но нередко — и в скорченном положении, на правом боку. Устойчивой ориентировки костяка не прослеживается, что характерно для всех погребений скифской архаики [Махортых, 1991, с. 38-39; Ольховский, 1991, с. 154]. В представленной выборке можно только отметить отсутствие восточной ориентировки. Различия в погребальных обрядах (наземное и ямное захоронение, варианты трупоположения) может объясняться целым рядом причин: полиэтничность скифского общества, вариабельность социальных рангов погребённых, несовпадение обрядности при захоронении павших в бою, умерших своей смертью и т.п. Что касается кремации погребённых, то она является наследием предшествующих эпох и редко использовалась в скифской ритуальной практике. С.С. Бессонова считает, что на период VII-VI вв. до н.э. кремация применялась скифами только по отношению к ограниченному кругу лиц высокого социального ранга [Бессонова, 1990, с. 25]. В погребальном обряде значительную роль играл культ огня. В ряде курганов зафиксированы следующие его проявления: кремация покойных (Нартан, курган 12 (№15)), сожжение сооружения (Костромской курган (№10); Краснознаменский курган (№11)), следы кострищ (Журовка (№1); Литой курган (№2); Криворожский курган (№6)). Известен случай, когда невдалеке от курганов находился сакральный (?) комплекс с мощным слоем прокалённого грунта (Келермес) [Галанина, Алексеев, 1987, с. 47; Алексеев, 1992, с. 53]. Другой часто отмечаемой особенностью рассматриваемых памятников является присутствие конских захоронений, а также отдельных частей туш животных. Заупокойная пища в виде остатков костей коровы, овцы и лошади отмечена в трёх курганах (Новозаведённый, Нартанские курганы 7, 9 (№12, 13, 14)). Верховые лошади в количестве от одной до двадцати двух погребались обычно взнузданными (Ногайск (№4), Келермес (№7, 8, 9); Костромской курган (№10); Краснознаменский курган (№11); Нартан, курган 12 (№15)). Располагались они как внутри погребальной камеры, так и вне её. Из-за ограбления большинства могил трудно судить о первоначальном составе сопроводительного инвентаря и его размещении. Судя по относительно целым комплексам, покойных хоронили с керамическими, металлическими и деревянными сосудами (от последних сохранились только металлические накладки). Из предметов вооружения наиболее обычны колчаны или гориты с луками и стрелами, 2-4 копья с железными наконечниками, иногда — железные ножи, ещё реже — железные мечи с богатой отделкой. В единственном экземпляре известна железная секира с золотой обкладкой. Из защитных доспехов встречаются остатки панцирей, составленных из бронзовых и железных пластинок, и бронзовые шлемы. Найдено значительное число застёжек от горитов или колчанов в виде вытянутых цилиндров, изготовленных из кости, камня и металла. Среди украшений и символов социального положения присутствуют бусы из кости, камня, стекла и металла, пастовый бисер, раковины каури, золотые и серебряные бляхи, бляшки и накладки, золотые серьги, диадемы, гривны, бронзовые и железные булавки, бронзовые браслеты. (25/26) Порой в курганах обнаруживаются детали металлической мебели. Так, найдены целый бронзовый столик и рассыпавшийся на отдельные фрагменты серебряный табурет. В том случае, когда присутствуют конские захоронения, на лошадях встречаются уздечные наборы, обычно включающие удила, псалии, фалары, пронизи, изготовленные из металла и кости. Почти в каждой из этих категорий предметов имеются импортные вещи. Опираясь на разработки исследований относительно связи погребального обряда с социальной стратификацией древних обществ и приняв за основу ряд наиболее показательных критериев (размеры надмогильных и могильных сооружений, характеристику погребений, присутствие и количество сопроводительных конских захоронений и богатство инвентаря) [Мозолевский, 1979, с. 152; Курочкин, 1980, с. 106; Бессонова, 1990, с. 35-36; Орехова, 2001, с. 74], следует разделить рассмотренные памятники на 5 групп. 1. Курганы высшей знати («царские»).   ^ Они выделяются значительными размерами насыпи (высота от 4,30 до 7,10 м, диаметр от 38,20 до 64,00 м) и могильной ямы (от 4,30×4,30×4,50 до 10,65×10,65 м). Погребения являются основными, одиночными и произведены в фунтовых могилах. Многочисленны конские захоронения (до 21). Сопроводительный инвентарь отличается разнообразием и богатым ассортиментом импортных предметов торевтики. В эту группу входят Келермесские курганы (№7, 8, 9). 2. Кенотафы представителей высшей знати.   ^ К кенотафам можно отнести Костромской курган (№10). Целый ряд его признаков находит соответствия в первой группе: размеры насыпи (высота 5,50 м), многочисленные конские захоронения (22), богатый инвентарь. Однако курган выделяет впускной характер погребения, наличие деревянной конструкции, присутствие единственной импортной вещи, а также полное отсутствие останков погребённого. Возможно, появление отличительных черт связано именно с имитацией погребения, а не настоящим захоронением «царя». 3. Курганы знати более низкого ранга (родственников (?) «царя», особо приближённых (?) к «царю» вождей).   ^ Насыпи этих курганов крупнее предыдущих (высота от 6,50 до 8,00 м), но погребальные сооружения уступают в размерах первой группе (от 4,00×3,00×1,40 до 6,00×4,85×3,15 м). Погребения одиночные, как правило основные, хотя известно одно впускное в более древний курган (№4). Все погребения совершены в ямах. Деревянные конструкции чётко зафиксированы только у одного памятника (№1). Конские захоронения обычно отсутствуют или малочисленны (1). Сопроводительный инвентарь значительно беднее групп 1 и 2. Предметы торевтики представлены единичными находками. Сюда относятся курганы на Темир-Горе (№3) 1, [5] у с. Журовка (№1) и г. Ногайска (№4). 4. Курганы знати союзных (?) или местных зависимых (?) племён.   ^ Размеры насыпей (высота от 0,65 до 2,05 м, диаметр от 17,00 до 27,00 м) сравнительно скромные. Могилы по параметрам (от 3,00×3,00×2,60 до (26/27) 6,70×6,70×3,90 м) можно сопоставить с группами 2 и 3. Погребения, обычно парные, совершены в ямах в двух случаях без деревянных конструкций и в одном — в срубе. Конские захоронения (4-5) зафиксированы только в одном кургане (№15), к тому же выделяющемся кремацией покойного. В состав сравнительно небогатого инвентаря входят один-два предмета торевтики. Группу составляют курганы у с. Нартан (№13, 14, 15) и г. Люботин (№5). 5. Храмово-погребально-поминальные комплексы.   ^ Размеры памятников колеблются от совсем малых (высота 0,35 м, диаметр 3,20 м) до очень значительных (высота 11,00 м, диаметр 80,00 м). В каждом из них прослежены каменные конструкции, а также свидетельства культа огня. Сопроводительный инвентарь сопоставим с находками из курганов первой группы. По другим характеристикам эти комплексы строго индивидуальны и не подходят ни к одной из трёх групп. К ним принадлежат Краснознаменский (№11) и Криворожский (№6) курганы, возможно, также и Литой курган (№2). Затруднение в определении вызывает Новозаведенный курган (№12), который по своим параметрам может подходить к критериям групп 3 и 4. Как показывает обзор памятников с предметами импортной торевтики, последние входили не только в состав сопроводительного инвентаря в погребениях и кенотафах, но также служили жертвенными дарами, помещавшимися в курганных храмах и поминальных комплексах. Эти престижные вещи подчёркивали высокий социальный статус погребённого, а в случае их отдельного захоронения — ценность жертвенного дара. [1] 1 Здесь и далее в скобках приведён номер комплекса, соответствующий номеру в таблице (Приложение I). [2] 1 Нумерация вещей дана по каталогу (Приложение II) и будет обозначаться «кат.». [3] 2 Утверждение С.С. Бессоновой о том, что курган был ограблен [Бессонова, 1990, с. 34], не имеет оснований. [4] 3 Если верны заключения, сделанные при доследовании Литого кургана в 1990 г. [Бокий, 1992, с. 13-14]. [5] 1 Насколько сложна интерпретация захоронения на Темир-Горе, демонстрирует статья Т.М. Кузнецовой [Кузнецова, 2002]. Глава III. Анализ памятников торевтики. Оружие. — 28 Мечи. — 28 Секира. — 31 1. Позы животных. — 32 2. Геральдические композиции (парные изображения животных, выполненные в зеркальной симметрии). — 33 3. Трактовка лап и ног животных. — 35 4. Кольчатые окончания лап и хвостов. — 35 5. Трактовка морд животных. — 35 6. Манера изображения глаз. — 36 7. Стилизация ушей. — 37 8. Основные особенности животных первой группы. — 38 1. Знак. — 37 2. Трактовка гривы и мускулатуры льва. — 37 3. Стилизация шерсти копытных. — 38 4. Изображения рогов травоядных животных. — 38 9. Основные особенности животных второй группы. — 40 1. Позы кабанов и лосей. — 39 2. Имитация шерсти животных. — 39 3. Стилизация рогов у оленей. — 40 4. Продольное ребро на шее у копытных. — 40 5. Имитация шерсти в виде чешуи. — 41 6. Изображения лошадей. — 41 7. Изображение фантастического медведя. — 42 8. Изображение грифонослона. — 43 9. Изображение человека. — 43 Украшения. — 50 Детали дворцовой мебели. — 61 Посуда. — 66 Украшение колесницы. — 83 Предметы, не имеющие чёткой атрибуции. — 83 [ Итоги. ] — 100 Все известные изделия торевтов, обнаруженные в ранних скифских курганах, делятся на несколько категорий — это оружие и предметы, связанные с вооружением, украшения, детали мебели, посуда, орнаментальные принадлежности транспортных средств, а также вещи, до сих пор точно не атрибутированные (Приложение II). ^   Оружие представлено двумя мечами в золотых ножнах (кат. 1, 4) с портупейными принадлежностями — восьмёркообразной пряжкой (кат. 2) и соединённой с трубкой ромбовидной обкладкой (кат. 3), происходящими из Литого кургана и Келермеса, и секирой из Келермеса (кат. 5). ^   Мечи, несмотря на разницу в размерах (длина мельгуновских ножен 43,9 см, длина келермесских — 47,0 см), относятся к одному типу акинаков с прямым брусковидным навершием и сердцевидным перекрестьем (2-й тип I отдела, по А.И. Мелюковой [Мелюкова, 1964, с. 50]), бытовавшему в скифском мире в VII — начале IV в. до н.э. Рукоятки мечей, перекрестья и ножны облицованы золотыми пластинами, декорированными с двух сторон аналогичными фигурами, а также геометрическими и растительными мотивами. Изображения на обоих предметах сходны, хотя и не являются точными копиями друг друга. Брусковидные навершия мечей имеют напаянные сверху прямоугольные золотые пластинки с идентичным геометрическим узором из зерни. На мельгуновском экземпляре с двух сторон пластинки показаны дополнительные ромбические знаки (подобные знаки нанесены и внизу навершия по сторонам рукоятки). Боковые грани наверший украшены индивидуально (мельгуновский меч — полосой из стилизованных бутонов и цветов, келермесский — четырьмя продольными рядами выпуклых уголков). На рукоятках изображена дважды повторяющаяся схема «древа жизни», но разделительные линии выполнены по-разному (на мельгуновском мече — композиция из ромбов и окружностей, на келермесском — ветки с листьями). Перекрестья акинаков декорированы схемой «древа жизни», розетками и геральдически расположенными фигурами (мельгуновский меч — лежащие козлы, келермесский — крылатые гении). Устья ножен повторяют форму перекрестий и их орнамент с той только разницей, что на мельгуновском образце вместо козлов даны гении. Оформление овалообразных выступов ножен для крепления их к поясу в общих чертах сходно: в центре помещена фигура лежащего оленя со стилизованными рогами, а по краю идет волнистый бордюр, на мельгуновских ножнах это спиралевидные завитки, украшенные уголками, а на келермесских — головы хищных птиц. Идентично выполнены бутероли — рельефные фигуры геральдически расположенных львов, вписанные в уплощённый круг. На келермесской бутероли между хищниками расположен дополнительный ромбический знак. Ножны мечей по всей длине орнаментированы восемью фантастическими существами, идущими друг за другом по направлению к устью. Фигуры чудовищ скомпонованы из отдельных частей тел животных (бык, лев, баран, хищная птица, скорпион, пресмыкающее- (28/29) ся (?), газель (?)) и человека. На мельгуновских ножнах натянутыми луками со стрелами вооружены все монстры, на келермесских — только четверо (каждый второй). Вся орнаментика выполнена в технике чеканки и металлопластики [Галанина, 1989, с. 259; 1997, с. 222-223; Минасян, 1991, с. 381]. До сих пор среди исследователей преобладает точка зрения, что рисунки на золотых пластинах вторичны по отношению к изображениям на мечах и ножнах, то есть, иными словами, орнаментация производилась в технике басмы. Это маловероятно, так как трудно представить, что торевты достигли бы такой подробности в передаче мелких деталей, чеканя непосредственно по железу акинаков, или мастера избежали бы сколов, вырезая на дереве ножен столь сложные по конфигурации элементы фигур. Скорее всего, декор на рукоятках, принимаемый учёными за первичный, является негативом с обкладки, проявившимся в результате коррозии металла [Р.С. Минасян, устное сообщение]. Неоднократно в археологической литературе отмечалась стилистическая неоднородность в декоре мечей. Действительно, достаточно беглого взгляда, чтобы сразу выделить ближневосточные и скифские мотивы. К последним исследователи обычно относят лежащего оленя и головы хищных птиц, а также свернувшихся кошачьих хищников на портупейной детали [Галанина, 1991, с. 21; 1997, с. 94]. Но из перечисленных изображений только фигуры оленя и кошачьих хищников могут считаться прямым заимствованием из звериного стиля, да и то с некоторыми отступлениями от скифского канона. У оленей появились слезницы и дуговидные складки. На ухе «мельгуновского» животного показана шерсть. У «келермесского» копытного количество надглазных роговых отростков увеличилось до трёх. Кошачьи хищники, сохранив традиционно скифскую позу свёрнутого в кольцо животного, приобрели чрезмерно удлинённую морду и заострённое ухо, что позволяет исследователям трактовать их как волкообразных [Васильев, 2000, с. 11-12]. Бордюр же из голов птиц не представляется чисто скифским стилистическим элементом, скорее это вольная переработка урартского S-образного узора, запечатлённого, в частности, на мельгуновских ножнах [Черненко, 1980, с. 24]. Относительно стилистической принадлежности остальных изображений высказывались различные мнения. В качестве основных источников предлагались художественные школы Ассирии [Придик, 1911, с. 14, 20], Ирана [Ростовцев, 1925, с. 470] и Урарту [Иессен, 1947, с. 45; Пиотровский, 1959, с. 249-251]. Наибольшее число сторонников приобрела, благодаря разработкам Б.Б. Пиотровского [Пиотровский, 1954; 1959], последняя гипотеза. Но, как справедливо отмечал сам исследователь, а позднее — М.Н. Ван Лоон, эти предметы нельзя воспринимать как чисто урартские памятники. На них даже в урартских по общему облику фигурах чудовищ ощущается отступление от художественных канонов Урарту. Оно выражается чрезмерной перегруженностью изображений фантастическими деталями [Пиотровский, 1959, с. 252; Van Loon, 1966, с. 175]. Всё же можно утверждать, что торевты, украшавшие скифские мечи и ножны, не имитировали урартскую стилистическую манеру, а были воспитаны на ней. В противном случае мелкие, на первый взгляд незначительные, элементы были бы утрачены или видоизменены (схема «древа жизни», трактовка волосяного покрова животных, стилизация мускулатуры, узор из бутонов и цветов, ромбический знак). По-видимому, отступление от жёстких правил урартского искусства объясняется ориентацией мастеров на скифского заказчика. По мнению Е.В. Черненко, в орнаментике келермесских и мельгуновских ножен зафиксированы самые ранние изображения луков «скиф- (29/30) ского» типа [Черненко, 1980, с. 15-16]. Однако форма этих луков имеет мало общего с небольшим М-образным скифским луком. Представляется более справедливым трактовать показанное здесь оружие как сложные или сложносоставные сегментовидные луки, которые были широко распространены на Ближнем Востоке начиная с конца III тыс. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 388, 390b; Горелик, 1993, с. 68, табл. XLI, 12, 21, 22, 24, 25-31, 33, 34, 42, 43, 45, 47-53, 55-60, 64, 71, 76-78; Born, Seidl, 1995, Abb. 75, 77]. Косвенным подтверждением этому заключению может служить тип изображённых на ножнах стрел. Их подтреугольные наконечники имеют отогнутые наружу концы. В скифском арсенале подобные стрелы не известны. Зато на Ближнем Востоке аналогии обнаружены при раскопках Кармир-Блура [Пиотровский, 1970, кат. 54, 55, 122], крепости Салманасара [Mallowan, 1966, N332е] и Марлик Тепе [Haerinck, 1988, pl. 64, 2], а также зафиксированы на урартских памятниках искусства IX — первой половины VII в. до н.э. [Merhav, Seidl, 1991, N47, 75, 76; Kellner, 1991, N7b]. He исключено, что и косые кресты, а также поперечные штрихи на руках фантастических существ (своеобразная защита от удара спущенной тетивы?) указывают на ближневосточное происхождение вооружения чудовищ. Нечто подобное представлено на ассирийских рельефах IX-VII вв. до н.э. [Hrouda, 1965, Taf. 21, 11, 14; Barnett, 1975, pl. 30, 32, 34, 116, 119, 121, 122, 127] и луристанской бронзовой пластине [Amiet, 1976, pl. 81]. Почти все исследователи, изучавшие келермесские и мельгуновские древности, избегали датировать мечи на основе стилистического анализа предметов 1. [1] Пожалуй, самой удачной была попытка Е.В. Черненко. Отталкиваясь от N-образных знаков на бёдрах животных, имеющих аналогии на ассирийских и урартских памятниках, он отнёс мечи к концу VII в. до н.э. [Черненко, 1989, с. 15, 25]. Однако Е.В. Черненко не уделил достаточного внимания знакам в виде треугольника и изогнутого листа, показанным на мельгуновских ножнах у чудовищ с львиными телами. Между тем эти символы находят точные параллели на хорошо датированном урартском рельефе из Адылджеваза (680-645 до н.э.), на котором присутствуют и другие аналогии некоторым стилистическим элементам мечей и ножен (позы гениев, типы их одеяний, строение, форма и размещение крыльев, абрис чаши и бутона в руках, растительные мотивы, ромбовидные знаки, стилизация птичьих голов, трактовка волосяного покрова животных) [Van Loon, 1990, pl. XX]. Таким образом, время изготовления мечей из Литого кургана и Келермеса следует отодвинуть вглубь VII в. до н.э. и датировать их второй-третьей четвертью века. Что касается места изготовления этих предметов, то следует присоединиться к возобладавшей в настоящий момент точке зрения о производстве их в ближневосточной мастерской при царской ставке скифов [Галанина, 1991, с. 23]. ^   Секира, найденная в одном из Келермесских курганов (кат. 5), — другой интереснейший памятник торевтики. Обух и проушина железного топора украшены золотыми пластинами. Длинная рукоятка изготовлена из дерева и по всей длине заключена в золотой кожух, спаянный из двух (30/31) (?) полос 1. [2] На её торцы надеты золотые же наконечники, составленные из свёрнутой в кольцо ленты с напаянной сверху плоской крышкой. Наконечники прибиты к рукоятке четырьмя золотыми гвоздиками, а также припаяны к кожуху. По общим очертаниям секира сближается с закавказскими (VII-V вв. до н.э.) 2 [3] и скифскими (VII-VI вв. до н.э.) 3 [4] топорами — молотками с узким слабо расширяющимся лезвием, без чёткого бокового расширения в районе проушины [Iллiнська, 1961, с. 38; Мелюкова, 1964, с. 66-67; Есаян, Погребова, 1985, с. 79-88]. Местом сложения топоров этого типа исследователи называют Кавказ [Iллiнська, 1961, с. 52; Мелюкова, 1964, с. 67; Погребова, 1969, с. 186-187]. Уникальность келермесской секире придаёт богато орнаментированная золотая отделка. На обкладках чеканкой и металлопластикой нанесены фигуры животных, человека, растительные и геометрические мотивы. Все изображения выполнены в высоком рельефе и переданы с обеих сторон топора и рукоятки в зеркальной симметрии, что создаёт впечатление круглой скульптуры [Переводчикова, 1979, с. 145; Черненко, 1987, с. 20]. Торец обуха украшают четыре скульптурки козлов, отлитых, вероятно, по утрачиваемой модели и спаянных попарно. Традиция скульптурного оформления обухов топоров известна с III тыс. до н.э. На Ближнем Востоке она возникает, скорее всего, в Эламе, а в конце II-I тыс. до н.э. распространяется на Центральный Кавказ, в Приуралье, в некоторые районы Сибири, Китая и Юго-Восточной Азии [Погребова, 1984, с. 73-83, 86-88, табл. III]. Архаические скифо-сибирские топоры, клевцы и чеканы с подобными украшениями вряд ли имеют дату ранее второй половины VII в. до н.э. Но можно предположить, что к моменту изготовления келермесской секиры сама идея скульптурной орнаментации оружия уже бытовала в кочевнической среде, судя по бронзовому топору со сдвоенными фигурами кабанов из Минусинской котловины, относящемуся приблизительно к первой половине VII в. до н.э. [Завитухина, 1983, кат. 83]. Наиболее близкие аналогии секире встречаются на топорах из Ирана, где наблюдается точно такой же плавный переход от скульптур животных к обуху [Погребова, 1984, с. 87]. Но совпадение здесь не совсем полное, так как у келермесского образца под фигурками имеется дополнительная пластина-подставка. Аналогичная деталь фиксируется только на кавказских топорах конца VII — начала VI в. до н.э. [Погребова, 1984, с. 83], что может указывать на связь келермесской находки с продукцией кавказских литейщиков. Подавляющее большинство орнаментальных мотивов секиры — это изображения животных, включающие 33 отдельные фигуры и две многофигурные композиции. Особняком стоит изображение человека, помещённое сверху и снизу обуха топора. Среди животных представлены стилизованные безоаровые козлы, благородные олени, лоси, лошади, кабаны, антилопы, джейран, газель, лань, (31/32) косуля, лев, пантера/барс, какой-то зверь (рысь? заяц?). Имеются фигуры двух фантастических существ, составленных из частей тел различных животных. Одна из них представляет собой бурого медведя со стопами в виде голов хищных птиц, другая воплотила в себе черты слона, кабана и хищной птицы (рис. 32) 1. [5] Единственным исследованием, специально посвящённым стилистике секиры, является работа Е.В. Переводчиковой [Переводчикова, 1979]. В ней автор сумела выделить отличительные стилистические признаки, свойственные определенным видам животных [Переводчикова, 1979, с. 146-150; 1994, с. 68-70]. Не подвергая критике сам принцип стилистического подразделения фигур, можно предложить иную группировку изображений. Отправной точкой для неё послужит «солярный» символ, выполненный на одних фигурах и отсутствующий у других. На этом основании в I группу (с символом) вошли лев, пантера/барс, быки, козлы, антилопы и газель, во II группу (без символа) — рысь (?), фантастический медведь, грифонослон, заяц (?), оленевые, кабаны и лошади. I группа представлена преимущественно теплолюбивыми животными, обитателями предгорий, засушливых степей и полупустынь, а II — зверями, заселяющими, как правило, более влажные, прохладные климатические зоны: леса, разнотравные степи, заболоченные местности. Фантастические существа также относятся ко второй группе. Не совсем ясно, куда следует поместить козлов, изображенных по бокам обуха и проушины топора (рис. 2 — №2, 5). Без сомнения, они очень близки к животным на торце обуха и конце рукоятки (рис. 2 — №1; рис. 6 — №36), которые входят в I группу. Но отсутствие «солярного» знака не позволяет безоговорочно отнести их туда. Вероятно, несоответствие в деталях у принципиально одинаковых изображений возникло в результате того, что украшением топора и рукоятки занимались два разных мастера. Подтверждением этому служит сравнение манеры исполнения фигур. Орнаментальное оформление рукоятки выполнено более аккуратно и профессионально, чем изображения на обухе и проушине. В предлагаемом ниже стилистическом анализе сначала будут рассмотрены художественные особенности, общие для всех фигур животных, а затем — отличительные черты выделенных групп. ^   1. Позы животных. Большинство травоядных показаны лежащими с подогнутыми ногами, при этом передние ноги покоятся на задних. Такая поза не могла быть заимствована мастером/мастерами из искусства Ближнего Востока, где, по традиции, ноги лежащих копытных изображались на одной линии, не заходящими друг на друга [Погребова, Раевский, 1992, с. 140]. Скорее всего, был скопирован канон древнекочевнической художественной традиции [Погребова, Раевский, 1992, с. 142], представленный, например, на золотых бляшках Большого Гумаровского кургана [Исмагилов, 1988, рис. 4], кургана 5 Чиликты [Черников, 1965, табл. VIII, IX, XI, XII] (рис. 7, 8). На секире скифская схема воплощена не совсем удачно: бёдра животных располагаются по отношению к туловищу перпендикулярно, а не вперёд под острым углом. Такое несоответствие может объясняться непониманием мастером традиционных образов скифского звериного стиля. Среди фигур козлов, относящихся к I или II группе, некоторые представлены лежащими с повёрнутой назад головой. Подобные изображения известны на памятниках скифо-сибирского мира [Зуев, 1993, рис. 4; 5, (32/33) 12-15; 7]. Однако они были созданы, очевидно, одновременно с келермесскими или даже позже. Более ранние древнекочевнические изображения копытных в такой позе (как правило, оленей) встречаются крайне редко (оленный камень с реки Иволги, пластина из кургана 45 Тагискена). Напротив, на Ближнем Востоке эта сюжетно-композиционная схема была одной из наиболее характерных начиная с III-II тыс. до н.э. [Parrot, 1960, №357d; Членова, 1967, с. 125, табл. 32, 29-31]. Одним из косвенных подтверждений чужеродности скифскому искусству мотива лежащего копытного с повёрнутой назад головой может служить сравнительный анализ фигур серебряного зеркала из Келермеса (кат. 46). На нём среди животных, обычных для звериного стиля (пантера, баран, кабан, козёл), только изображение козла в той же позе не несёт на себе совершенно никаких элементов, присущих древнекочевнической традиции [Погребова, Раевский, 1992, с. 143-144; Кисель, 1993, с. 119]. Большинство хищников, запечатлённых на секире, представлены лежащими, припавшими на лапы и опустившими голову. Для этой иконографической схемы наиболее близкими аналогиями являются фигуры пантер на серебряном диске, диадеме и ручках керамических сосудов из Зивие [Погребова, Раевский, 1992, рис. 1 б, в, д, е]. Некоторые исследователи считают, что образ кошачьего хищника в такой позе зародился на Ближнем Востоке, ссылаясь при этом на иранские аналогии — памятники Хасанлу и Луристана [Погребова, Раевский, 1992, с. 92-95]. Но, несмотря на некоторое сходство, изображения на вещах из Ирана нельзя ставить в один ряд с фигурами из Зивие и Келермеса. Во-первых, у иранских зверей головы обычно подняты, а не опущены; во-вторых, хвосты у них закручиваются вверх на спину, а не свободно свисают. Наиболее близкие параллели келермесским фигурам встречаются на золотых бляшках из кургана 45 Тагискена [Толстов, Итина, 1966, рис. 17, 4, 6] и кургана 1 Ульского аула [Артамонов, 1966, ил. 17], на резных костяных изделиях из Малгобека [Ильинская, Тереножкин, 1983, рис. 11 на с. 45] и кургана в уроч. Дарьевка [Ильинская, 1975, табл. XXXIV, 2], на оленном камне из Монголии [Волков, 1981, табл. 31, 1]. ^   2. Геральдические композиции (парные изображения животных, выполненные в зеркальной симметрии). На секире присутствуют две подобные композиции: скульптуры козлов на торце обуха (рис. 2 — №1) и фигуры кабанов на нижнем наконечнике рукоятки (рис. 5 — №7). Парные изображения животных появляются на Ближнем Востоке в конце IV тыс. до н.э. в древнеегипетском искусстве, а в III тыс. до н.э. — в Месопотамии. Позднее этот художественный мотив распространился по всей Передней Азии и за её пределами [Погребова, 1984, с. 146]. Однако основной источник, повлиявший на создание на секире геральдических фигур, не совсем ясен, поскольку и в древнекочевническом искусстве на самом его раннем этапе существовали подобные схемы. Таковы изображения на гальке из Тувы и бронзовые навершия из с. Корсуково Иркутской обл. [Зуев, Исмагилов, 1995, рис. 1, 1, 2; 3], изображения на костяной поделке из кургана 13 близ с. Новозаведённое [Петренко, Маслов, Канторович, 2000, рис. 5, 15]. Кроме того, геральдические композиции известны и в окуневской художественной традиции эпохи бронзы [Ковалёв, 1997, табл. VIII]. Но южносибирское влияние можно предполагать только относительно композиции с фигурами кабанов, так как ближневосточное происхождение скульптур козлов вполне очевидно. Мотив сдвоенных козлов очень часто встречается в ближневосточной глиптике III- (33/34) II тыс. до н.э. [Членова, 1967, табл. 29, 31; Афанасьева, 1979, рис. 34а; Özgüç, 1993, р. 532, fig. 14] и среди ахеменидской скульптуры [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 319б]. Он был устойчив для этого региона и длительное время почти не подвергался переработке. ^   3. Трактовка лап и ног животных. Почти у всех зверей, кроме «медведя», конечности отделены углублёнными линиями от лопаток и бёдер, мускулы показаны двойным контуром, а суставы намечены штрихами. Лопатки напоминают овал и обведены двойной чертой. У подавляющего большинства животных лопатки и бёдра имеют выемки. Ближайшие аналогии подобному изображению лап и ног зверей встречаются среди иранских костяных изделий IX в. до н.э. из Хасанлу [Muscarella, 1980, р. 77, №156; р. 81, №170] и памятников урартского искусства VIII-VII вв. до н.э. [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 29, 139, 140]. У многих копытных на секире на задней ноге показан двойной изогнутый штрих, который отходит от мускула в месте соединения бедра с ягодицей. Вероятно, он является рудиментом второго мускула и демонстрирует некоторое видоизменение урартского канона [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 140; Van Loon, 1990, pl. XXVIIIc]. В данной связи примечательно, что на лопатке грифонослона, под выемкой, помещён завиток, напоминающий аналогичный стилистический элемент на фигурах львов и быков на бронзовом щите Сардури II (ок. 760-730 до н.э.) из Кармир-Блура [Пиотровский, 1962, ил. XXIV, XXV; Akurgal, 1968, Abb. 20, 50] и льва на золотом медальоне 800-750 гг. до н.э. [Van Loon, 1990, pl. XXVIId] (рис. 9). Таким образом, рисунок конечностей животных на секире выполнен, очевидно, по традиционной схеме искусства Урарту VIII-VII вв. до н.э., но в сильно утрированном виде. Что касается выемок, показанных на лопатках некоторых зверей, то подобный изобразительный приём также характерен для художественных школ Ближнего Востока. Самой близкой параллелью вновь являются памятники урартской школы [Akurgal, 1968, Abb. 28-31], в частности на вышеупомянутом медальоне фигура льва, у которого контур лопатки также обведён двойной линией, выемка чётко очерчена и имеет острую вершину, а в месте соединения лопатки с лапой изображен кружок, похожий на «завиток», показанный у грифонослона (рис. 32). Однако следует иметь в виду, что выемчатые лопатки фиксируются уже на изображениях медведя и козла на бронзовых бляшках из кургана в уроч. Тамды, выполненных в традициях древнекочевнического искусства [Бернштам, 1952, рис. 128, 2, 5; 139] (рис. 10). Выемки на бедрах животных наблюдаются на памятниках Ирана, Урарту и рельефах Телль-Халафа [Bossert, 1951, Abb. 458, 460, 461, 464, 481]. Этот приём широко применялся также в раннем скифском зверином стиле, что подтверждают бляшки в виде козла из Тамды и оленя из Чиликты, петроглифы с Жалтырак-Таша [Гапоненко, 1963, рис. 9] (рис. 11), нож из кургана 21 Уйгарака [Вишневская, 1973, табл. VI, 4], костяная пластина из Константиновского кургана [Мурзин, 1984, рис. 2, 3], бляха-олень из кургана у ст. Костромской (кат. 14), бляха-пантера из Сибирской коллекции Петра I [Артамонов, 1973, ил. 174]. На основании рассмотренных аналогий можно предположить, что в целом трактовка лап и ног животных на секире является несколько утрированным продолжением урартской художественной традиции VIII-VII вв. до н.э., обогащённой дополнительным приёмом (выемка на бедре), который был заимствован из других ближневосточных культур (воз- (34/35) можно из Северной Сирии) или архаического звериного стиля древних кочевников. ^   4. Кольчатые окончания лап и хвостов. Некоторые животные (лев, пантера/барс, рысь? заяц?) имеют лапы, оканчивающиеся кольцами. У льва, пантеры/барса и быков кольцами завершаются также хвосты. В круге ближневосточных древностей устойчивая манера изображения стоп и кисточек хвостов в виде колец не прослеживается и является привнесённым извне, чуждым элементом [Kossack, 1987]. Зато в кочевническом мире это — один из наиболее характерных художественных приёмов, появившийся ещё на ранней стадии скифского искусства [Шер, 1980а, с. 342-346, рис. 1] (рис. 12, 13). Изображения неправильных колец, завершающих лапы животных, трудно отличимы от петель. Однако это — два совершенно различных элемента, существовавших независимо друг от друга. По мнению М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского, петлевидный элемент в зверином стиле, появившись в результате трансформации художественной манеры Луристана, дал начало кольцевидному [Погребова, Раевский, 1992, с. 95, 104]. С этим трудно согласиться, поскольку оба художественных приёма появляются на Ближнем Востоке, Кавказе и в европейской Скифии почти одновременно, а в азиатском скифо-сибирском мире кольцевидный элемент фиксируется даже раньше петельчатого. Вполне возможно, что самые ранние петлевидные стопы на изображениях хищников представлены в комплексе Зивие, как и предполагают М.Н. Погребова и Д.С. Раевский. Но большинство этих фигур, если не все, были выполнены переднеазиатскими мастерами, копировавшими скифский образ кошачьего хищника с кольчатыми окончаниями лап, сложившийся в степях Азии. Произведения же собственно скифских мастеров с петлевидной стилизацией лап — навершия ручек на костяной ложке из уроч. Дарьевка [Ильинская, 1975, табл. XXXIV, 2] и бронзовом зеркале из уроч. Скоробор [Археология СССР, 1989, табл. 39, 23], скорее всего, фиксируют внедрение в скифское искусство нового элемента, зародившегося на Ближнем Востоке. Изображения кольцевидных окончаний хвостов хищников появляются на самых ранних памятниках звериного стиля, относящихся к VIII-VII вв. до н.э., — бронзовой бляхе из Аржана [Грязнов, 1980, рис. 15, 4], золотых пластин из Майэмира [Баркова, 1983, табл. 1, 6, 7], золотых бляшках из Чиликты [Черников, 1965, табл. XVI, 1]. Большинство же ближневосточных фигур, подражающих скифским образам, не имеют кольцевидных окончаний. Вместо них присутствуют петли или спирали (предметы из Зивие [Погребова, Раевский, 1992, рис. 1], бутероли из Сард [Ghirshman, 1979, fig. 1] и Ирана [Переводчикова, 1983, рис. I, 1]). Появление колец на хвостах быков на секире, вероятно, тоже связано с влиянием искусства древних кочевников (рис. 11а), творцы которого могли заимствовать этот элемент из художественного наследия предшествующих азиатских культур [Марьяшев, Рогожинский, 1987, рис. 1, 11, 13; Молодин, 1993, рис. 1, 5; 4, 14]. ^   5. Трактовка морд животных. Морды всех животных, как хищников, так и травоядных, выполнены по единой схеме: пасть/рот передается в виде открытого двойного полуовала, а ноздри и подбородочный выступ — как два кружка. Данная схема имеет варианты. У хищников кружки превращены в кольца. У кабанов пятачок трактуется не как кружок, а как двойная подпрямоугольная фигу- (35/36) pa. У травоядных подбородочный выступ изображен в виде овала, а к маленькому кружку-ноздре добавлен слегка изогнутый двойной треугольник — лоб. Наиболее выразительным вариантом схемы является манера стилизации морд хищников и травоядных. Морды хищников, представленные разомкнутым овалом с двумя кольцами, находят полную аналогию на фрагменте керамического сосуда из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 172] (рис. 18). Подобная трактовка, как считают М.Н. Погребова и Д.С. Раевский, могла появиться в результате видоизменения звериных морд, стилизованных в V-образную фигуру с петельками на концах, которая известна в луристанском искусстве [Погребова, Раевский, 1992, с. 95, 98, 101-104]. Конечно, такой путь возникновения «келермесской» схемы возможен, но и он не единственный. Например, не исключено, что на секире запечатлено слияние V-образной «восточной» трактовки с традиционной «скифской» стилизацией, при которой на морде хищника обозначались пасть — разомкнутый овал и ноздря — кольцо (рис. 12, 13, 20). Манера исполнения голов травоядных животных на секире тоже находит самые близкие аналогии в комплексе Зивие (рис. 14, 15, 17, 19). Точно так же переданы морды и у фантастических травоядных существ на ножнах мечей из Келермеса (кат. 1) и Литого кургана (кат. 4) (рис. 21, 22). Однако если обратить внимание на изображения, наиболее точно передающие каноны скифского звериного стиля — оленей на выступах келермесских и мельгуновских ножен, наконечнике (кат. 44) и обкладке горита из Келермеса, на бляхе из ст. Костромской (кат. 14), то при сохранении общей схемы стилизации морды животного бросается в глаза отсутствие треугольника на лбу [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 16, 20, 23]. И это не случайно, поскольку в раннем скифо-сибирском искусстве образ оленя трактовался иначе, чем на секире и предметах из Зивие. На чиликтинских бляшках отсутствует не только треугольник на лбу, но и подбородочный выступ (рис. 8), а на гумаровских — ноздря, рот и подбородок вообще слились в кольцевидную фигуру [Исмагилов, 1988, рис. 4] (рис. 7). В поисках истоков стилизации морд травоядных животных на келермесской секире могут помочь пекторали и «эполет» из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 105, 106, 377, 379] (рис. 17, 19), а также ножны из Келермеса и Литого кургана (рис. 21), изображения на которых выполнены под сильным влиянием урартского искусства [Пиотровский, 1959, с. 248-255]. Именно в Урарту в VII в. до н.э. появляются памятники с фигурами копытных, контуры морд которых аналогичны рассмотренной схеме [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 113, 116]. ^   6. Манера изображения глаз. Глаза животных, как и морды, представляют собой одну и ту же модель: круглое глазное яблоко, обрамлённое дугами (две дуги сверху, одна снизу). Верхние дуги обычно сомкнуты друг с другом концами. Приблизительно у одной трети от общего числа изображений к одному концу нижней дуги под углом примыкает короткий штрих — слезница. В общую картину не вписываются только лошади, у которых глаза стилизованы как полукруг. Трактовка глаза в виде круга, обрамлённого дугами, встречается на предметах из Зивие (рис. 14, 15, 17, 19), а также на ножнах из Келермеса и Литого кургана (рис. 21, 22). Среди ближневосточных материалов известно большое число аналогий. Но, пожалуй, особенно часто они встречаются в урартском искусстве VIII-VII вв. до н.э. [Akurgal, 1959, Taf. XIII-XV; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 85, Afb. 37, cat. 41]. (36/37) Правда, совпадение с урартской схемой не абсолютно точное: под глазным яблоком иногда отсутствует дуга, а верхних дуг значительно больше. Но общий рисунок тот же. Что касается глаз лошадей, то параллели снова отыскиваются на урартских памятниках [Merhav, Seidl, 1991, N2; Kellner, 1991, N7а, в, 9, 10]. ^   7. Стилизация ушей. Образцом передачи ушей животных послужила одна и та же модель — перевёрнутая длинная «запятая» с отходящими от неё под углом штрихами. И вновь аналогиями служат образцы урартского искусства [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, Afb. 28, cat. 85, 115, 116; Kellner, Merhav, Kohlmeyer, Zahlhaas, 1991, N5; Kellner, 1991a, N4] (рис. 24, 26). Идентично выполнены уши козлов и некоторых фантастических существ на перекрестье меча и ножен из Литого кургана и на ножнах из Келермеса (рис. 21, 22). В урартском искусстве подобные уши изображались только у копытных, но на секире и ножнах из Литого кургана такие же есть и у хищников, что свидетельствует об отходе от каноничной урартской традиции. В искусстве кочевников с VI в. до н.э. этот ближневосточный стилистический элемент приобрёл большую популярность и использовался довольно долго [Руденко, 1960, рис. 136и, 142б, е, 143и, 144к, 146в, 148к, 150а, 151е, 152д; Акишев, 1978, табл. 5, 19, 21; Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 70, 106, 107]. ^   8. Основные особенности животных первой группы. Важнейшим элементом первой выделенной группы является, как уже указывалось, «солярный» знак. ^   1. Знак. Традиция помечать тела зверей различными символами имеет на Востоке глубокие корни. По-видимому, впервые она фиксируется во II тыс. до н.э. в Египте. Знак представлял собой круглую фигуру, образованную изогнутыми штрихами, выходящими из общего центра. Обычно он наносился на лопатки хищников. Из Египта метка-символ, вероятно, перешла в сиро-финикийское и хеттское искусство, где она в одних случаях фигурировала как копия египетского образца, а в других преображалась в фигуру с прямыми лучами или в виде косого креста. Позднее в Ассирии (IX в. до н.э.) знак обрел сердцевину-кружок, а в иранском мире его часто стала заменять свастика, помещённая не только на лопатке, но и на бедре зверя. Очевидно, с Ираном связана и традиция изображения знака не только на фигурах хищников, но и на копытных животных. Вполне возможно, что келермесская секира демонстрирует смешение двух стилистических направлений: ассирийского (внешний вид знака, нанесение его на плечо) и иранского (помечены как хищники, так и травоядные) 1. [6] ^   2. Трактовка гривы и мускулатуры льва. Своеобразно выполнена грива у льва. Она изображена в виде пламевидных языков с круто загнутыми вершинами. Точно так же показана шерсть у львов и им подобных существ на ножнах из Келермеса и Литого (37/38) кургана (рис. 21, 22). В древневосточном искусстве данный стилистический приём часто использовался в урартской изобразительной традиции [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, Afb. 27, cat. 99, 107, 135; Пиотровский, 1962, ил. XVI, XVIII, XXII, XXIII, XXV; Kellner, 1991, N7в]. Пожалуй, наиболее близким аналогом изображению на секире является рельеф из Адылджеваза, поскольку на нём завитки гривы льва тоже не выступают за общий контур шеи зверя (рис. 23). Второй наиболее характерный признак келермесского хищника — это далёкая от реальности трактовка мускулов на бедре, которые изображаются посредством двух знаков — изогнутого двойного треугольника и листовидной фигуры. Параллелями здесь служат неоднократно упоминавшиеся ножны из Литого кургана, рельеф из Адылджеваза, бронзовая пластина VIII в. до н.э. из Ани-Пемза [Piotrovsky, 1969, ill. 84] и роговая матрица из Армавира [Тирацян, 1978, с. 112, рис. 7]. ^   3. Стилизация шерсти копытных. Все копытные первой группы имеют общую характерную черту — орнаментальную полосу, имитирующую шерсть, которая обрамляет шею и проходит по животу и ягодице животного. Полоса состоит из двойной линии, ряда кружков и изогнутых штрихов. Ближайшая параллель этому элементу вновь фиксируется на ножнах из Келермеса и Литого кургана. Достаточно близкой аналогией представляются и памятники изобразительного искусства Урарту, которые группируются по двум вариантам. Первый — менее схематичный, когда в скоплениях штрихов и кружков без труда угадываются закручивающиеся пряди волос. Он запечатлён на рельефе из Адылджеваза. Второй вариант более схематичный — двойные линии утрачены, а штрихи спрямлены. Его можно видеть на бронзовых обойме IX-VIII вв. до н.э., щите VIII-VII вв. до н.э., поясе VII в. до н.э. и пластине VII — начала VI в. до н.э. [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 75, 85, 102, 113, 115, 118, 121]. По отношению к двум вариантам урартской художественной традиции келермесская трактовка занимает промежуточное место. Несмотря на это, нельзя быть абсолютно уверенным, что мастера, украшавшие секиру, строго следовали приёмам урартского искусства. По обычаю художников Урарту, шерсть у копытных различных видов стилизовалась одинаково, на секире же быки имеют дополнительную орнаментальную полосу вдоль хребта. ^   4. Изображения рогов травоядных животных. Оригинально выполнены рога быков. У профильной фигуры представлены два круто изогнутых рога, которые почти образуют кольцо. Среди художественных памятников Ближнего Востока подобное воспроизведение встречается редко. Наиболее близкими являются изображения на сосуде из Сиалка, на бронзовых поясах X-IX вв. до н.э. с Кавказа и на оббивках ворот второй половины IX в. до н.э. из Балавата [Ghirshman, 1964, ill. 12, 411; Техов, 1977, рис. 99, 100; Wartke, 1993, Tab. 6]. Если в первых двух случаях общая трактовка тел зверей разительно отличается от келермесских фигур, то быки из Балавата выполнены в сходной манере. Впрочем, здесь также ясно видны два существенных отличия: рога не так круто загнуты и образуют не кольцо, а подобие полумесяца, хвост заканчивается кисточкой, а не кружком (рис. 25). Напротив, в искусстве древних кочевников, несмотря на малую популярность самого образа быка, легко можно отыскать памятники, на которых рога и хвосты животных показаны аналогичным образом (рис. 11а). (38/39) Итак, можно предположить, что изображения быков на келермесской секире, переданные в русле урартского и отчасти ассирийского канонов, были обогащены характерными элементами древнекочевнического искусства. Среди козлов первой группы два имеют на рогах по две пары кружков-шишечек. Нечто подобное наблюдается на луристанской бронзовой скульптуре VIII-VII вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 84]. Но представляется, что более близки памятники урартского искусства, например, бронзовая вотивная пластина VII в. до н.э. [Kellner, 1991a, N6]. ^   9. Основные особенности животных второй группы. ^   1. Позы кабанов и лосей. Своеобразно представлены на секире фигуры кабана, лосихи и лося (рис. 6 — №22, 29, 31). Животные словно стоят на краях копыт. Здесь поиск аналогий сразу должен быть ограничен памятниками искусства древних кочевников, так как именно там стоящие копытные часто изображались подобным образом. Эта схема запечатлена на оленных камнях [Appelgren-Kivalo, 1931, Abb. 332a, в; Грязнов, 1980, рис. 29, 2, 3, 13; Волков, 1981, табл. 31, 1; 34, 2; 64, 1; 69, 5; 92, 1, 2; 105; 116, 1, 2, 4, 5, 9] (рис. 27), петроглифах [Гапоненко, 1963, рис. 6; Шер, 1980, рис. 49; Дэвлет, 1982 (в библиографии нет), табл. 10а, б, в; 11; 14; 18-20; 24, 7] (рис. 11а), бронзовых и костяных предметах и керамике [Salmony, 1933, pl. V, 3; VI, 1, 2; Грязнов, 1947, рис. 4, 72; Бернштам, 1952, рис. 128, 2, 5; 139; Bunker, Chatwin, Farkas, 1970, N88-90; Грач, 1980, рис. 110; Доманский, 1984, ил. 17, 18, 21-23, 65; Археология СССР, 1989, табл. 39, 18; 115, 4, 9, 14; Савинов, 1994, с. 130-131, табл. XXIII, 1-10] (рис. 10а, 28). Основное количество таких изображений происходит из Южной Сибири, Центральной и Средней Азии, откуда данный мотив, по-видимому, и проник на Восток — в Ордос и на Запад — в Приуралье, на Кубань и Кавказ [Савинов, 1987, с. 113-114]. Исходя из рассмотренных аналогий, можно с большой долей уверенности предположить, что лоси и кабан на секире выполнены под непосредственным влиянием архаического скифо-сибирского искусства (что уже отмечалось в литературе [Савинов, 1994, с. 128, 162; Кисель, 1994, с. 33; 1997, с. 26-28]). Особо следует отметить, что фигура лося (рис. 5 — №31) ближайшие подобия имеет в Киргизии (Жалтырак-Таш) (рис. 11в), Горном Алтае (Бураты) и Приобье (с. Штабка). В оригинальной позе представлен один из кабанов (рис. 6 — №27). Тело животного напряжено, ноги упираются в воображаемую землю. У исследователей скифо-сибирского искусства такая схема обычно называется позой «внезапной остановки». Она, так же как и предыдущая, появилась в архаический период звериного стиля, но воспроизводилась, похоже, не столь часто, как первая. Аналогии встречаются на оленных камнях [Волков, 1981, табл. 4, 3; 18, 2; 19; 70, 3; 117, 5], петроглифах [Appelgren-Kivalo, 1931, Abb. 218; Гапоненко, 1963, рис. 4а, 8; Шер, 1980, рис. 33; Дэвлет, 1990, рис. 1, 2], бронзовых поясных пряжках [Доманский, 1984, ил. VII; VIII, 46-48], поделках из рога и кости [Hogarth, 1908, pl. XXV, 3а; Зуев, 1993, рис. 1; 5, 6], а также келермесском серебряном зеркале (кат. 46). ^   2. Имитация шерсти животных. У зверей второй группы шерсть показана в виде полосы штрихов, расположенных под углом к абрису туловища. Ближайшими параллелями подобной стилизации волосяного покрова являются изображения на ве- (39/40) щах из комплекса Зивие (рис. 14, 17, 19). Сходный стилистический элемент использован при выделении живота у пантер и кабана на серебряном зеркале из Келермеса, а также шеи у козлов на перекрестье акинака из Литого кургана. Данный художественный приём зародился, очевидно, на Ближнем Востоке. Он использовался изобразительными школами Элама [Parrot, 1960, N357d], Малой Азии [Van Loon, 1990, pl. VIa, IX], Сирии [Bessert, 1951, Abb. 458, 459, 461, 464, 469] и Луристана [Ванден-Берге, 1992, N218, 270, 275]. Однако там штрихи, как правило, наносились разреженно и часто вертикально относительно линии туловища. Скорее всего, непосредственными прототипами такой трактовки шкуры зверей на секире послужили образцы урартского искусства [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 98, 102, 103, Afb. 29; Kellner, 1991, N4, 7a, в, 14] (рис. 26). ^   3. Стилизация рогов у оленей. У трёх оленей на секире рога изображены с S-видными отростками, что типично для памятников скифского искусства. На Ближнем Востоке аналогичная схема появляется только в период скифских походов в Переднюю Азию и впервые фиксируется в комплексе Зивие (рис. 14). Однако предполагать, вслед за М.Н. Погребовой и Д.С. Раевским, в оленях из Зивие «родоначальников» скифского образа вряд ли правомочно [Погребова, Раевский, 1992, с. 145]. Ведь для ближневосточного искусства такой стилистический приём является чуждым и связан непосредственно со скифским влиянием. В изобразительном же творчестве древних кочевников можно (пока гипотетически) наметить этапы зарождения этого элемента. Уже на аржанском этапе древнекочевнической культуры угадывается слабый намёк на извилистый контур роговых отростков оленей (рис. 27), что, как показал М.П. Грязнов, вполне логично в связи с использованием S-образно изогнутых линий в процессе создания этих и подобных им фигур [Грязнов, 1984, с. 78]. Следующим этапом развития мотива являются олени из Чиликты и Гумарово: S-видные отростки у них уже вполне отчётливы, но концы их ещё недостаточно загнуты (рис. 7, 8). Именно на данной стадии развития образа скифского оленя и произошло знакомство с ним ближневосточных мастеров, которые внесли некоторые дополнения в первоначальную трактовку. Использовав, повидимому, привычный им элемент стилизованных побегов урартского «древа жизни» [Артамонов, 1961, с. 44 (в библиографии нет, см.: 1962, с. 34 сл.)], торевты перенесли его на скифских оленей. Комплекс Зивие и фиксирует этот момент. А изображения на выступах ножен из Келермеса и Литого кургана, бляха из Костромского кургана (кат. 14) демонстрируют окончательное сложение скифского образа 1. [7] ^   4. Продольное ребро на шее у копытных. Травоядные семейства оленьих на секире имеют на шее продольное ребро, делящее её на две плоскости. Аналогичный стилистический элемент несут на себе животные на поясе и бляшках из Зивие (рис. 10а, б) и на ряде предметов с Северного Кавказа и из Причерноморья [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 16, 17, 23, 52 и т.д.]. По мнению Е.В. Переводчиковой, этот признак имел смысловое значение. С его помощью на секире выделялся наиболее важный зооморф- (40/41) ный образ — олень [Переводчикова, 1979, с. 153-155]. В свою очередь, Д.С. Раевский увидел в «рёбрах» художественно-технический приём, который намечал «каркас» изображения, облегчая его тиражирование [Раевский, 1985, с. 127-132]. Другие исследователи связывают появление граней на памятниках скифского искусства с техникой резьбы по дереву, кости, рогу или камню [Артамонов, 1961, с. 35-37 (в библиографии нет, см.: 1962, с. 31); Членова, 1971, с. 216-217; Минасян, 1988, с. 56-57]. Действительно, подавляющее большинство произведений скифо-сибирского звериного стиля несёт на себе отражение техники резьбы. Даже восковые модели для литья древние кочевники предпочитали не лепить, а резать ножом [Минасян, 1988, с. 56; 1989, с. 85]. Несмотря на это, мастер, завершая отделку резного предмета, легко мог избежать ломаных плоскостей и острых граней. Например, на архаических произведениях скифо-сибирского искусства продольное ребро на шее копытных часто отсутствует [Грязнов, 1980, рис. 25, 26]. У оленей из Гумарово (рис. 7) и Чиликты (рис. 8) оно едва просматривается. Наоборот, для западных областей кочевнического мира этот элемент был наиболее характерен [Членова, 1971, с. 217]. Особенно чётко выделяются грани на памятниках, выполненных нескифскими мастерами и являющихся подражанием изображениям звериного стиля (олени и козлы на поясе и бляшках из Зивие, олени на ножнах из Келермеса и Литого кургана, костромской олень, келермесская пантера [Минасян, 1988, с. 49, 56; 1991, с. 381]). По-видимому, ближневосточные мастера при копировании образов скифо-сибирского искусства стремились к имитации даже технологических следов, оставшихся на оригинальном произведении, тем самым превращая технологический признак в стилистический элемент. Именно это и наблюдается на секире, где мастер (мастера) нанёс ребро на шею тех животных, которые часто изображались в зверином стиле и не были характерны для художественных традиций Ближнего Востока. ^   5. Имитация шерсти в виде чешуи. Тела двух зверей покрыты чешуйчатым орнаментом (рис. 6 — №20, 24). Звериный стиль периода архаики не был знаком с подобным изобразительным приёмом. Зато на ближневосточных памятниках можно найти достаточно близкие изображения. Разумеется, чаще всего чешуйчатый орнамент применялся для проработки фигур рыб и пресмыкающихся. Но нередко он использовался при стилизации звериной шкуры [Mallowan, 1966, N326, 328; Bunker, Chatwin, Farkas, 1970, N33; Barnett, 1975, pl. 7; Kellner, 1991, fig. 3] (рис. 21, 26), а иногда — оперения птиц [Das Vorderasiatische Museum, 1989, N157] (рис. 17). В основном к подобной орнаментации изображений зверей и птиц прибегали мастера Ассирии, Урарту, Сирии и Ирана. ^   6. Изображения лошадей. Во вторую группу вошли две взнузданные лежащие лошади. Образ лошади был очень популярен на Ближнем Востоке, но изображений лежащих лошадей крайне мало. Имеющиеся немногие памятники из Луристана вряд ли могут считаться точной аналогией, поскольку у представленных на них лошадей ноги не заходят одна на другую, а шея вертикально поднята [Ванден-Берге, 1992, кат. 226]. Наиболее близки животным с секиры фигуры на золотых накладках уздечного набора, тоже происходящие из Келермеса (рис. 29). Они выполнены в технике басмы, что должно указывать на руку скифского мастера. В искусстве древних кочевников образ лошади занимал значительное место. Известен ряд изображений, достаточно близких келермесским, где (41/42) эти копытные лежат с опущенной головой, поднятыми вверх ушами и опущенным хвостом, плавно огибающим ягодицу [Кубарев, 1979, табл. IX, 2; Волков, 1981, табл. 3, 1; 34, 1; Савинов, 1994, табл. VIII, 12, 13; Чугунов, Парцингер, Наглер, 2002, рис. 15-16] (рис. 30, 31). Однако для детальной проработки фигур на секире были явно использованы ближневосточные художественные приёмы. Головы лошадей напоминают скульптурный бронзовый наконечник из Кармир-Блура [Piotrovsky, 1969, ill. 107]. Хвосты животных на секире, украшенные до середины длины поперечной штриховкой, а ниже — продольными линиями, похожи на перетянутые ремнями хвосты верховых и колесничных лошадей ближневосточных культур [Barnett, 1975, pl. 32, 38, 73, 115, 123, 127, 128, 153-155, 166, 174; Kellner, 1991, N6, 9, 10]. Укороченные гривы с рифлением у «келермесских» копытных аналогичны гривам лошадей на ассирийских, сирийских и иранских памятниках [Ghirshman, 1964, ill. 35, 77, 168, 345, 347; Mallowan, 1966, N462; Barnett, 1975, pl. 40-44, 123, 124]. Знак «перевёрнутой ёлочки», помещённый в выемке бедра одного животного на секире, находит близкое подобие на мраморном фризе из Топрах-Кале, где сходным образом орнаментирован половой орган быка [Пиотровский, 1962, рис. 63]. Лошади на секире взнузданы. Оголовья выполнены схематично и недостаточно подробно, однако можно разглядеть щёчный, налобный, суголовный и подбородный ремни, поводья, заброшенные на шею животного, а также три круглые пронизи. Рядом со ртом показано переносье или псалий, возможно трёхдырчатый, судя по тому, что на одном изображении от пронизи на щёчном ремне отходят три штриха, которые можно принять за тонкие ремешки, крепящие псалий 1. [8] Точно реконструировать узду затруднительно. Предположительно она могла походить на некоторые ассирийские оголовья IX в. до н.э., сирийские VIII в. до н.э. или урартские VIII-VII вв. до н.э., если с них удалить многочисленные украшения [Mallowan, 1966, N462; Barnett, 1975, pl. 32, 37, 38; Kellner, 1991, N10]. Правда, нельзя исключить возможность того, что была скопирована кочевническая узда, подобная представленной на бронзовом ноже из Аньяна или роговом наконечнике из Аржана [Bunker, Chatwin, Farkas, 1970, N55; Грязнов, 1980, с. 15, 1-3]. Таким образом, фигуры лошадей на секире, по-видимому, выполнены в ключе скифо-сибирского звериного стиля, но подверглись сильной переработке с привнесением стилистических элементов искусства Урарту, Ирана, а возможно — Сирии и Ассирии. ^   7. Изображение фантастического медведя. Образ медведя встречается на памятниках Ближнего Востока [Фармаковский, 1914, табл. XXVII, 3; Флиттнер, 1958, рис. на с. 75; Champdor, 1964, Abb. 83; Müller-Karpe, 1980, Т. 13ФЗ; Бернхард, Т. 13А3; 1982, рис. на с. 28, 43], Кавказа [Доманский, 1984, ил. 52, 97, 98], скифо-сибирского мира [Бернштам, 1952, рис. на с. 128, 2, 4, 6; 139; Гапоненко, 1963, рис. 4б, в; Moorey, Bunker, Porada, Markoe, 1981, N934; Троицкая, Бородовский, 1994, рис. 17, 9] (рис. 10б, в; 11а). В отличие от ближневосточных изображений, где медведи представлены идущими или стоящими на задних лапах, большинство скифо-сибир- (42/43) ских фигур переданы в той же позе, что и зверь на секире. Кроме того, у «кочевнических» животных также показаны выемки на бёдрах и лопатках. Что касается стоп зверя, выполненных в виде птичьей головы, то, по мнению А.Р. Канторовича, здесь отразились художественные принципы древних кочевников, согласно которым дополнение зооморфного образа частями тел других животных должно было подчеркнуть его семантическое доминирование [Канторович, 2002, с. 23]. Однако до сих пор не удаётся выявить кочевнические памятники искусства, предшествующие или синхронные сооружению Келермесских курганов (исключая золотую пантеру из Зивие, выполненную ближневосточным мастером, сильно исказившим исходный образ [Ghirshman, 1964, fig. 158]), где бы этот принцип был так отчётливо отражен. Широко известные «загадочные картинки» архаического звериного стиля строились по другому принципу — вписыванию одного животного в контуры тела другого. Правда, логика развития скифского искусства, как можно предположить, должна была привести к возникновению вычурных «зооморфных превращений», но толчком всё же послужило знакомство скифов с изобразительным наследием Ближнего Востока. Поэтому в появлении на секире медведя с птичьими головами, очевидно, следует видеть влияние ближневосточных художественных традиций. ^   8. Изображение грифонослона. Среди всех зверей выделяется чудовище, образ которого совместил в себе черты нескольких животных (рис. 6 — №23; рис. 32). Массивное, грузное тело, покоящееся на столбообразных ногах, голова, снабжённая хоботом и бивнем и удерживаемая едва заметной шеей, а также короткий хвост с кисточкой заставляют думать, что одним из них послужил слон. Контур головы монстра имеет некоторое сходство с профилем хищной птицы, что, как указывал А.Э. Брэм, является одним из отличительных признаков африканского слона [Брэм, 1893, с. 10]. Ноги фантастического существа завершаются мощными птичьими когтями, а туловище покрыто такой же косой штриховкой, как и у кабанов на секире. Кроме того, у чудовища показан гребень из перьев, идущий вдоль хребта, и округлое крыло, перекрытое лопаткой. Эта фигура не имеет никаких параллелей со скифским искусством и находит аналогии в памятниках Ближнего Востока. В частности, абрис тела животного подобен изображению слона на ассирийском рельефе IX в. до н.э. [Barnett, 1975, pl. 46] (рис. 33). Мелкие же детали — когтистые ноги, хвост с кисточкой и крыло — трактованы в русле урартского искусства VIII-VII вв. до н.э. [Kellner, 1991, N17, fig. 3; N6b; Kellner, Merhav, Kohlmeyer, Zahlhaas, 1991, N5, 6]. Но сам образ слона, нехарактерная для урартского фантастического существа поза (голова не поднята, а опущена, крыло вписано в контур туловища и перекрыто лопаткой, а не выступает над спиной) никак не вяжется с художественной традицией Урарту. ^   9. Изображение человека. Одним из самых интересных персонажей является изображение мужчины (рис. 3). Поза, в которой он запечатлён (стоя с поднятой вверх правой рукой и вытянутой вперёд левой), канонична для ближневосточного искусства и передаёт момент поклонения божеству или святыне. Наиболее близким подобием служат фигуры гениев на устье ножен из Литого кургана (рис. 35). В сходных позах изображены люди и на урартских предметах [Пиотровский, 1962, рис. 42, 43; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 30, 100; Kellner, 1991, N12, 13]. (43/44) Необычно одеяние келермесского персонажа. Некогда В.А. Ильинская предположила, что его костюм состоит из длинного кафтана, островерхой тиары или башлыка и мягких сапог [Ильинская, 1982, с. 42; Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 74]. Но платье, спускающееся ниже колен, вряд ли может быть кафтаном, поскольку самые длинные из них доходили только до середины бедра. К тому же без пояса кафтан должен был бы распахиваться. Скорее всего, человек одет в длинную рубаху с короткими рукавами. Штрихи на запястье обозначают браслеты или, что менее вероятно, обрез длинных рукавов нижней одежды. Рубаха орнаментирована «ёлочным» узором, как на урартских изображениях VIII-VII вв. до н.э. (рис. 26). Рубахи являлись главным элементом костюма хурритов, хеттов, отчасти сирийцев, а также эламитов, урартов и иранцев [Горелик, 1985, с. 43; Богословская, 1995, с. 93, 97, 99, 110-111, 122]. На ногах мужчины надеты мягкие сапоги с обвязкой, но не хеттского, ассирийского или урартского типа, а скифского [Ильинская, 1982, с. 43] или иранского [Ghirshman, 1964, ill. 92, 93]. Загадочен головной убор с лопастью, спускающейся на спину. Некоторое сходство с ним имеют остроконечные шлемы ассирийцев и урартов и конусовидные шапки хеттов. Но мягкий, чуть изогнутый контур келермесского изображения заставляет отказаться от такого сопоставления. Не исключено, что здесь запечатлён плохо скопированный скифский башлык. Следовательно, в костюме человека, представленного на обушке секиры, наблюдается смешение урартских и скифских элементов. Подводя итог стилистическому анализу орнаментальных деталей секиры, отметим характерное размещение фигур животных, расположенных друг над другом. Такой композиционный приём особенно часто применялся мастерами Кавказа [Доманский, 1984, ил. VI-VIII, 46, 59, 60], а также древними кочевниками Южной Сибири и Центральной Азии [Хлобыстина, 1974, рис. 3-7; Кубарев, 1979, рис. 26, табл. VI; Волков, 1981, табл. 34, 2; 69, 5; 92; 94; Савинов, 1994, табл. V, 1, 2, 4]. Сходство в этом плане секиры с памятниками древних кочевников уже отмечал Д.Г. Савинов [Савинов, 1994, с. 130]. Но следует подчеркнуть, что и урартское искусство VIII в. до н.э. знало подобный приём размещения фигур [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 107]. В целом секира из Келермеса демонстрирует смешение черт художественных традиций Урарту, Ирана, Ассирии, Северной Сирии, Кавказа и скифо-сибирского мира (рис. 36). Большинство аналогий относится к VIII-VII вв. до н.э. Ряд стилистических совпадений с рельефом из Адылджеваза, датируемого 680-645 гг. до н.э. (манера стилизации ушей, мускулатуры и волосяного покрова животных, растительные мотивы), позволяет предположить, что секира была сделана в первую-вторую треть VII в. до н.э. Вероятно, над ней трудились как минимум два мастера (один орнаментировал топор, второй — рукоятку). Они, судя по доминирующим стилистическим приёмам урартского искусства, были очень хорошо с ним знакомы, однако урартами не являлись, иначе на секире нашли бы место такие характерные орнаментальные мотивы, как ромбовидный знак, специфические розетки и пальметки, сочетания плодов «древа жизни» и некоторые другие. Если обратить внимание на многочисленные элементы иранской художественной традиции и кавказский тип топора, то можно заключить, что мастера были выходцами из Северо-Западного Ирана или с Кавказа. ^   Бронзовые с золотым покрытием застёжки от горитов, колчанов или налучий (кат. 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12) представляют собой стержни (длина 6,5-8,6 см), круглые в сечении (диаметр 0,8-1,2 см), орнаментированные, как (44/45) правило, выпуклыми валиками. В центре располагается углублённый поясок для ременной (?) петли. Большинство застёжек имеют скульптурное оформление окончаний (кат. 7-10, 12). В трёх случаях это схематично выполненные головы львов, а в двух — головы баранов и лошадиные копыта. Остальные же завершаются выпуклыми кнопками (кат. 6, 11). Предметы можно дифференцировать на основе орнаментального рифления. Четыре застёжки почти полностью покрыты поперечными валиками (кат. 6, 9, 11, 12), на трёх либо имеется несколько валиков, либо они вообще отсутствуют. Две рифлёные застёжки завершаются львиной головой, а две — кнопкой. Несмотря на различные окончания, вещи представляют собой единую серию, что подтверждается наличием аналогичной рубчатой декорировки части валиков на одной застёжке с львиной головой (кат. 12) и одной — с кнопкой (кат. 11). Вероятно, эти четыре предмета демонстрируют вполне определённый сложившийся тип, выработанный в одном центре. Данный тип характеризуется рифлением плоскости изделия и фигурным оформлением окончаний 1. [9] Все рассматриваемые вещи имеют близкое родство со скифо-сибирскими костяными, каменными и металлическими палочковидными застёжками с прямыми, округлыми или зауживающимися концами, которые, в свою очередь, восходят к трёхжелобчатым застёжкам предшествующих культур. Именно среди последних впервые фиксируется применение золотой обтяжки [Грязнов, 1980, с. 25, рис. 12, 4]. Однако прямых аналогий в древнекочевнической среде изучаемые предметы не находят. Основное отличие — это оформление окончаний. Если появление кнопок можно представить как видоизменение грибовидных окончаний кочевнических образцов, то присутствие головы льва и барана требует объяснения. Сама традиция украшения различных вещей «антиподально» расположенными головами животных фиксируется в Южной Сибири с эпохи неолита, а позднее — в Центральной и Средней Азии [Савинов, 1995, с. 64, рис. 219, 221 (в библиографии нет; см.: 1995, рис. 2: 19, 21 и с. 64)]. Но скульптурные изображения на застёжках не обнаруживают близких аналогий в древнекочевническом искусстве. Известные костяные псалии, украшенные головой кошачьих хищников, по всей видимости, появились уже после скифских переднеазиатских походов. Изображения же бараньей головы, распространённые у скифов до и в период ближневосточных кампаний, по иконографии не имеют ничего общего с представленными на застёжках. Вероятно, на художественное оформление данных вещей повлияли традиции Ближнего Востока. Примером для подобной орнаментации могли послужить металлические браслеты, обычно украшавшиеся головами льва и барана. Эти предметы датируются X-VII вв. до н.э. и происходят из Амлаша, Марлика, Хамадана (?) [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 149-151, 227, 228, 230], Кармир-Блура [Пиотровский, 1970, кат. 79], Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 148, 150; Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 171]. На многих ассирийских рельефах IX-VII вв. до н.э. показаны аналогичные браслеты [Barnett, 1975, pl. 4, 5, 9, 12, 14, 32, 34, 118]. Некоторые из этих вещей, изготовленные ассирийскими и урартскими мастерами, имеют рифление [Пиотровский, 1944, рис. 71; Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 149b, 150, 151, 171] 2. [10] Но сочетание своеобразной трактовки львиных (45/46) морд с манерой исполнения рифления (чередование широких и узких валиков) встречается, по-видимому, только на урартских браслетах. Вероятно, создание рифленого типа застёжки — результат творчества именно урартских торевтов. Следует подчеркнуть тщательность изготовления всех рассматриваемых предметов. Исключение составляет застёжка из с. Журовка (кат. 10). Она отличается от остальных застёжек асимметрией форм (длины плеч 2,9 и 3,1 см), более толстым золотым покрытием, отсутствием поперечных валиков, грубостью и схематичностью изображения морд хищников (головы львов угадываются с трудом, не показаны уши). Напрашивается вывод, что данный предмет является подражанием вещам, аналогичным застёжкам из Литого кургана (кат. 9) и с Темир-Горы (кат. 12). Очевидно, застёжка из с. Журовка была изготовлена в кочевнической среде местным (скифским?) мастером. Предметы, украшенные головами баранов и лошадиными копытами, представляют собой «вариации на тему» рифлёных застёжек. Торевты, создавшие их, заимствовали только идею скульптурных окончаний, в остальном же оформлении они руководствовались собственными традициями. Застёжка с лошадиными копытами ныне признана изделием «чисто скифским во всех отношениях» [Галанина, 1991, с. 24; 1997, с. 112]. Действительно, представленная стилизация копыт имеет много общего с костяными наконечниками псалиев из Келермеса [Галанина, 1983, с. 46, табл. 8, 29, 32; 1997, табл. 21, 23]. Однако, как уже указывалось, скифские образцы данной категории вещей обычно не имеют ни рифления, ни фигурных окончаний, следовательно, не исключено, что и эта вещь была изготовлена нескифским мастером. Экземпляр с головами баранов — шедевр среди застёжек. У него тщательно и аккуратно проработаны окончания. Плоскость предмета декорирована рубчатыми валиками и вставками (прямоугольные — янтарь, круглые — паста?). Возможно, в глазах баранов тоже были вставки. Головы баранов находят ближайшую аналогию, как указала Л.К. Галанина, на «украшениях трона» (кат. 30-31) [Галанина, 1991, с. 24; 1997, с. 114]. Совпадение в деталях практически полное (контур головы, трактовка губ и складок на морде, стилизация глаз и ушей, расположение окончаний рогов непосредственно под глазами, рубчатые полосы, орнаментирующие рога и имитирующие шерсть на лбу, крупные зигзаги на нижней челюсти, обрамление шеи рифленым «ошейником»). Исследовательница пришла к заключению, что застёжка выполнена или ближневосточным торевтом, или скифским мастером, который скопировал бараньи головы с «украшений трона» [Галанина, 1991, с. 24; 1997, с. 114]. Более убедительным кажется первое предположение, так как близкие подобия объёмным головкам на застёжке встречаются и на других памятниках Ближнего Востока: золотой браслет из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 148], керамический ритон (700-680 до н.э.) из Нимруда (Mallowan, 1966, N124]. У всех одинаково выполнены уши и глаза (на ритоне дополнительно даны брови). Идентичен изгиб рогов (правда, на браслете рога заканчиваются не под глазами, а у уголков рта, на ритоне же окончания рогов закручиваются в два оборота). Аналогичным рифлением выполнена орнаментация рогов (хотя на ритоне и браслете отсутствуют рубчики). Во всех случаях штриховкой трактована шерсть на лбу (на браслете показаны даже рубча- (46/47) тые полосы). Каждая протома имеет «ошейник» (но на ритоне он украшен не рифлением, а розетками). Вряд ли скифский ремесленник сумел бы с такой точностью и мастерством скопировать характерные черты ближневосточного изобразительного канона. Вопрос датировки рассмотренных предметов очень сложен. Л.К. Галанина, опираясь на тот факт, что экземпляр с Темир-Горы был найден вместе с родосско-ионийским сосудом третьей четверти VII в. до н.э., предложила считать эту дату нижним хронологическим рубежом для данной категории вещей [Галанина, 1991, с. 24]. Ю.Б. Полидович отнёс время изготовления застёжки к VII-VI вв. до н.э. [Полидович, 1994, с. 190]. Принимая во внимание датировку упоминавшегося ассирийского ритона (700-680 до н.э.), нижней временной границей застёжки вполне можно считать первую половину VII в. до н.э. Необходимо отметить тот факт, что во всех раннескифских курганах, содержавших ближневосточные вещи, застёжки являются одной из самых распространённых категорий. При этом курганы резко различаются размерами, количеством конских захоронений, богатством инвентаря. В ряде комплексов застёжки представляли единственный импортный предмет. Не исключено, что богато украшенные застёжки имели не только практическое и декоративное значение, но и служили эмблемой, маркирующей представителей высшего воинского сословия, отмечая принадлежность владельца к «царскому» роду или к узкому кругу соратников «царя». С предметами вооружения связаны и две крупные золотые бляхи в виде фигур животных, украшавшие, как считалось ранее, панцири или щиты, а по сегодняшним представлениям — гориты, налучья или колчаны [Ольховский, 1989, с. 103; Алексеев, 1996, с. 133-134]. Бляха из Келермеса (кат. 13) представляет собой профиль кошачьего хищника, стоящего с низко опущенной головой. Шея животного чрезмерно удлинена. Пасть оскалена. Хвост и стопы зверя выполнены в виде маленьких кошачьих хищников, свернувшихся в кольцо. Чисто профильное изображение нарушено тем, что у животных показаны четыре лапы и два уха. Глаз, ноздря и одно ухо были заполнены вставками (ныне сохранились сложносоставная вставка в глазу — гематит внутри известняка (?) и кусочки содового стекла в ухе) 1. [11] На тыльной стороне бляхи имеются две петли-дужки. Бляха из ст. Костромской (кат. 14) изображает лежащего оленя. Передние ноги животного покоятся на задних. Шея и голова смотрят вперёд. Громадный рог с S-видными отростками проходит вдоль спины зверя и соединяется с крупом. Изображение чисто профильное. Некогда в глазу и ухе располагались вставки. К тыльной стороне бляхи припаяны две овальные петли. Как было установлено Р.С. Минасяном, оба предмета изготовлены в технике выколотки с дополнительной отделкой посредством чекана [Минасян, 1988, с. 49, 56; 1990, с. 73]. На бляхе из Келермеса чеканкой выполнены маленькие свернувшиеся пантеры. Келермесская пантера и костромской олень считаются классическими памятниками звериного стиля. И, несмотря на неоднократно отмеченное воздействие древневосточного влияния, в частности на примере пантеры из Келермеса (нарушение профильности изображения, техника перегородчатой инкрустации, чеканка) [Ильинская, 1971, с. 70; Галанина, 1991, с. 23-24; 1997, с. 118; Погребова, Раевский, 1992, с. 100; Переводчикова, 1994, с. 98-99], данные вещи продолжают считаться образцами творчест- (47/48) ва скифских мастеров. В качестве наиболее яркого примера можно привести мнение Г.А. Фёдорова-Давыдова, назвавшего келермесскую пантеру «одним из лучших произведений степного искусства кочевников Евразии» [Фёдоров-Давыдов, 1976, с. 15]. Несомненно, оба изображения выполнены в традициях звериного стиля. На это указывают каноничные позы, проработка тел крупными плоскостями с резкими гранями, стилизация рогов оленя. Однако, как уже было показано в разделе, посвящённом стилистическому анализу келермесской секиры, многие из перечисленных признаков не могут однозначно восприниматься в качестве характерных особенностей древнекочевнического искусства. Фигуры животных, составленные из плоскостей, сходящихся под углом, — отличительная черта в основном западных памятников звериного стиля. Многие из них выполнены нескифскими мастерами, которые, стремясь приблизиться к оригинальным произведениям древних кочевников, утрированно передавали следы резьбы, превращая в результате технологический элемент в стилистический. Чёткие S-видные роговые отростки на изображениях оленей, возможно, появляются не раньше времени скифских переднеазиатских походов. Как уже указывалось, такая трактовка оленьих рогов могла сформироваться в процессе знакомства ближневосточных мастеров с древнекочевническим мотивом пламевидных роговых отростков и переработки его по схеме стилизованных побегов урартского «древа жизни». Позы животных на бляхах действительно соответствуют традициям звериного стиля. Но если изображение костромского оленя выдержано в точности до мелочей, то поза келермесской пантеры — отступление от правил. Ни одно из известных архаических скифо-сибирских изображений кошачьих хищников не имеет четырёх лап. Обычно это строго профильные фигуры, свёрнутые в кольцо, лежащие или стоящие с опущенной головой («припавшие на лапы»). Именно в положении стоя или лёжа представлены все «скифские» пантеры, выполненные ближневосточными мастерами (зеркало из Келермеса (кат. 46), предметы из Зивие [Погребова, Раевский, 1992, рис. 1]). Келермесская пантера запечатлена как бы в момент внезапной остановки, то есть в позе, в которой, как правило, изображались не кошачьи хищники, а кабаны. Наиболее показательным примером служат петроглифы Жалтырак-Таша, где в многофигурной композиции среди профильных изображений животных только у кабана показаны четыре ноги [Гапоненко, 1963, с. 105, рис. 4]. В похожей позе представлены также кабаны на зеркале и секире из Келермеса (кат. 5, 46). В связи с келермесской пантерой и костромским оленем следует рассмотреть три костяные бляшки в виде фигуры кабана. Две из них — парные — ныне хранятся в Метрополитен-музее, а происходят, скорее всего, с Ближнего Востока. С лицевой стороны они покрыты золотой фольгой, с тыльной — серебряной. На бляшках вырезана профильная фигура лежащего кабана с четырьмя ногами [Bunker, Chatwin, Farkas 1970, N35a, b]. Третий экземпляр был найден в Эфесе. На этой бляшке кабан в позе «внезапной остановки», но строго профильно [Hogarth, 1908, pl. XXV, 3а; Иванчик, 2001, рис. 40, 4]. Материал и техника изготовления бляшек, а также облик фигур, проработанных крупными плоскостями с резкими гранями, казалось бы, указывают на руку скифского мастера, однако ряд наблюдений заставляет усомниться в этом. Во-первых, у кабанов хвосты имеют кольцевидные окончания, что не характерно для скифо-сибирского канона. Во-вторых, глаза зверей стилизованы в виде миндалин, а не окружностей. В-третьих, уши вместо овалов или подтреугольников пока- (48/49) заны как каплевидные фигуры с остроконечной вершиной внизу 1. [12] Видимо, костяные бляшки были изготовлены нескифскими мастерами 2. [13] Между тем, бляшки-кабаны сопоставимы с животными на золотых бляхах. Кроме одинаковой передачи тел плоскостями, они имеют сходные выемки на бёдрах. К тому же у келермесской пантеры, как и у кабанов, одинаковая форма ушей, с эфесским зверем у неё совпадает поза, а с «метрополитенским» — показ всех четырех конечностей. У костромского оленя и кабанов идентично трактованы копыта. Бляшки можно рассматривать в качестве связующего звена между пантерой из Келермеса и оленем из ст. Костромской. Причём в этом ряду келермесская пантера менее точно передает традиции звериного стиля 3. [14] Хотя все пять вещей имеют много общего, трудно установить, из одного ли центра они вышли. И если кабаны по манере исполнения похожи друг на друга, то у костромского оленя и келермесской пантеры немало различий. Большинство отличительных признаков — это результат разного профессионального уровня создателей блях. У мастера, изготовившего оленя, профессиональные качества были значительно выше, о чём говорит чёткость граней плоскостей, приблизительно одинаковая толщина всех частей бляхи, отсутствие следов производственного брака (у пантеры имеются полученные в процессе изготовления разрывы, которые были запаяны или заплатаны). Петли на тыльной стороне бляхи из ст. Костромской сделаны из широкой золотой полосы, свёрнутой наподобие овала. Это выглядит более изящно и не так трудоёмко по исполнению, как согнутые в дужки золотые стержни с расплющенными концами на келермесской бляхе. Однако всё перечисленное касается опять-таки только профессионализма торевтов. Основным же различием являются способы инкрустации вещей. В этом мастера продемонстрировали приверженность разным традициям. Создатель келермесской пантеры применил глухую закрепку, вероятно в сочетании с клеевой, для размещения вставки в глазу и технику типа клаузонне [клуазонне, фр. cloisonné] («перегородчатая инкрустация») для декорировки уха. Именно последний приём очень часто применялся ювелирами древнего Востока [Литвинский, Пичикян, 1992, с. 104-107]. Способ же, наблюдаемый на костромском олене, — закрепка в отдельном касте, располагающемся в гнезде основы, — нетипичен для Ближнего Востока и может указывать на сравнительно слабое владение торевтом техникой инкрустации 4. [15] Это не вяжется с мастерством, аккуратностью и талантом создателя предмета. Не исключено, что первоначально инкрустация костромского оленя была изготовлена иначе, например, глухой закрепкой в углублениях самой бляхи. Впоследствии вставки были утрачены, и другой мастер сделал накладной каст из (49/50) фольги. Если данное предположение подтвердится, то можно будет говорить о вероятности изготовления обеих блях в одной мастерской. Келермесская пантера вполне сопоставима со скифоидными изображениями из Зивие, на которых видны многочисленные отступления от традиционных образов звериного стиля и ощущается влияние искусства Ирана, Ассирии и Урарту. Костромской же олень более строго повторяет скифский прототип и почти не имеет лишних элементов, что не позволяет связать его с ирано-ассиро-урартским кругом. Скорее данный памятник относится к иному культурному миру, который испытал сильное воздействие многих изобразительных школ и привык к заимствованиям и копированию стилистических приёмов различных художественных направлений. Пожалуй, таким регионом могли оказаться государства Малой Азии. ^   Украшения представлены диадемами, которые выполнены различными мастерами и на разном профессиональном уровне, фрагментом золотой пластины и серьгами. Шедевром древнего ювелирного искусства является диадема из Литого кургана (кат. 18). Она состоит из трёх золотых плетёных шнуров, украшенных розетками и звездообразными бляшками. Концы шнуров диадемы вставлены в замки, представляющие собой 4 полых цилиндра, соединённых попарно. От цилиндров отходят цепочки с золотыми полумесяцами и шариками (рис. 37). По-видимому, некогда диадема имела иной облик. Как уже отмечалось исследователями [Придик, 1911, с. 15; Бессонова, 1990, с. 32], первоначально шнуров было четыре, на что указывает количество трубочек, с помощью которых розетки и «звезды» удерживаются на диадеме. Отдельный набор трубочек состоит из четырёх штук, при этом каждая четвёртая сплющена (рис. 38). Удаление одного шнура, наверное, связано с особым значением числа «3» в мифологических представлениях древних кочевников [Бессонова, 1990, с. 32]. Замки диадемы имеют прямоугольный выступ, вертикально отходящий от места стыка цилиндров. Выступ состоит из двух спаянных пластинок, каждая из которых, в свою очередь, припаяна к боковой части цилиндра. Присутствие его труднообъяснимо. Е.М. Придик предполагал, что замок дошёл до нашего времени в сломанном состоянии, некогда же он представлял собой «что-нибудь вроде шарнира» [Придик, 1911, с. 15]. Можно предложить и другое толкование. Судя по длине шнуров (ок. 63 см), диадема служила украшением головного убора. Выступы могли вставляться в какие-то углубления-прорези в этом уборе, причём замки тогда располагались бы вертикально, не давая запутываться подвескам на цепочках. Что касается самих подвесок — шариков и полумесяцев, то нынешнее их размещение (к одному замку крепится 1 полумесяц, к другому — 2, к двум полумесяцам — 3 шарика, к одному — 2) — результат ошибки реставраторов, что отмечал ещё Е.М. Придик. Он предполагал, что полумесяцев было 4 и к каждой петельке на их концах было подвешено по 2 шарика, то есть в общей сумме — 16 [Придик, 1911, с. 15]. Можно предложить несколько иную реконструкцию. 4 шнура удерживались штырьками в двух цилиндрах. От колец, расположенных на конце каждого штырька, отходило по цепочке с шариком. К кольцам, находящимся на торцах цилиндров, подвешивалось по полумесяцу. А на концах полумесяцев висело по шарику. Таким образом, на каждом замке на цепочках располагалось по 2 полумесяца и по 6 шариков (рис. 39), то есть всего было 4 полумесяца и 12 шариков. Важнейшие вопросы, встающие при изучении диадемы, — это время и место её изготовления. Некогда Н.А. Онайко высказала предположение, (50/51) что предмет является изделием «смешанного греко-восточного стиля», и подчеркнула близость его к памятникам торевтики как архаической Греции, так и Ближнего Востока [Онайко, 1966, с. 31]. Действительно, многие элементы диадемы находят близкие параллели в античном и ближневосточном мире. Составляющие диадему золотые шнуры сплетены из четырёх цепочек. Подобная техника плетения появляется на Ближнем Востоке в VIII в. до н.э., а в греческом мире — в VII в. до н.э. [Уильямс, Огден, 1995, с. 26]. Греческие украшения с о. Родос (630-620 до н.э.), где использованы шнуры, можно сопоставить с диадемой по обилию зерни и манере оконтуривать зернью лепестки и сердцевины розеток [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, cat. 89, 90]. Однако непременное включение в орнаментацию этих изделий антропо- и зооморфных мотивов не даёт возможности предполагать, что диадема была изготовлена в одном центре вместе с ними. Ближневосточные же предметы с плетёными шнурами служат более близкими аналогиями. Особое внимание привлекают вещи, на которых шнуры сочетаются с полыми цилиндрами, подобными замкам и крепежу розеток и «звёзд» на диадеме, например, золотое нагрудное украшение IX в. до н.э. из Нимруда [Jahrbuch, 1999, Abb. 13] и ожерелье VIII-VII вв. до н.э. из Зивие [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 166]. Сами же цилиндры и трубочки, украшенные зернью, известны на Ближнем Востоке ещё со II тыс. до н.э. [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 100, 4]. Довольно близкой параллелью служит урартский золотой браслет VIII-VII вв. до н.э., составленный из похожих элементов [Kellner, Merhav, Kohlmeyer, Zahlhaas, 1991, N45]. Наиболее же точными аналогиями, что отмечал уже П. Амандри [Amandry, 1966, р. 895, fig. 5, 6], являются детали ожерелий того же времени из Алтын-Тепе и Зивие [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 154а, b; 163; 166; Ghirshman, 1979, pl. II, 5; XXI, 4, 5]. Не исключено, что они имеют ассирийское происхождение [Maxwell-Hyslop, 1971, р. 200-202]. Сходство этих предметов с цилиндрами диадемы подчёркивается одинаковой геометрической орнаментацией (рис. 40, 41). Розетки диадемы, оконтуренные зернью, по внешнему облику напоминают украшения на пуговицах VIII-VII вв. до н.э. из Алтын-Тепе, возможно, тоже ассирийского производства [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 156], стилизованных плодах на серьге из Зивие [Ghirshman, 1979, pl. XXII, 4] и навершии ассирийского скипетра (?) из Келермеса (кат. 45) [Галанина, 1991, с. 16, рис. 1, 7]. Звездообразные бляшки, замыкающие ряд розеток на диадеме, по-видимому, восходят к солярным символам Месопотамии III-II тыс. до н.э. [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 97, pl. 61, 114]. Подвески с подобными знаками были найдены в Сирии, Урарту, Иране [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 100, 108, 109, 111, 125, 157]. Но, как правило, у этих «звёзд» большее количество лучей. Наиболее точной аналогией с тем же количеством лучей является одна из подвесок XV в. до н.э. из Угарита [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 109с] (рис. 42). Шаровидные же подвески были распространены повсеместно и очень широко использовались древними ювелирами. Пожалуй, наиболее близки подвескам диадемы по внешнему облику и орнаменту серьги IX-VII вв. до н.э. из Амлаша и Патноса, изображающие плод фаната [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 115, pl. 153] (рис. 43). Несколько реже встречаются подвески в виде полумесяца. Но, появившись в Месопотамии в III-II тыс. до н.э., они просуществовали длительное время и распространились на многие территории. Особое внимание привлекают подвески, имеющие продольные рёбра такие же, как и на (51/52) полумесяцах диадемы. Они были особенно популярны в XVI-XII вв. до н.э. в Сирии и Палестине [Maxwell-Hyslop, 1971, р. 149-150, pl. 110, с. 115, 119, 215]. Однако следует подчеркнуть, что на диадеме полумесяцы являются уже второстепенным, дополнительным элементом, выступая в качестве соединительного звена между замками и шаровидными подвесками, что может указывать на более позднюю дату. Сердцевиной центральной розетки служит вставка из сардоникса [Придик, 1911, с. 15]. Эта и другие разновидности халцедона часто использовались древними мастерами для инкрустации ювелирных изделий. Необычайно широко на Ближнем Востоке в III-II тыс. до н.э. применялись каменные глазчатые вставки и бусины [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 49, pl. 21, 45, 49b, 69; Das Vorderasiatische Museum, 1989, N97, 123]. Но и позднее они продолжали использоваться, о чём свидетельствуют медальоны диадемы и ожерелий IX-VII вв. до н.э. из Нимруда и Зивие [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 164; Jahrbuch, 1999, Abb. 9, 25]. Достаточно близкие по типу мельгуновской диадеме изображения имеются на скульптурных памятниках Ближнего Востока. Так, Е.М. Придик нашёл ей соответствия на ассирийских рельефах [Придик, 1911, с. 16], а Л.С. Клочко и С.С. Бессонова — на скульптуре царя из Малатии [Клочко, 1982, с. 38; Бессонова, 1990, с. 32]. С целью расширения круга аналогий можно упомянуть резную кость VIII-VII вв. до н.э. из Нимруда, выполненную, по-видимому, сирийскими резчиками [Mallowan, 1966, N149, 151, 159; Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 235; The Metropolitan Museum of Art, 1984, fig. 47]. Но, поскольку диадема из Литого кургана, очевидно, служила украшением головного убора, поиск параллелей стоит продолжить в этом направлении. Очень интересны две фигуры из Топрах-Кале — крылатый «сфинкс» из бронзы и камня, изготовленный урартским мастером [Пиотровский, 1962, рис. 18, ил. II, III], и обнажённая женщина из кости, видимо, сирийской работы [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 233], датируемые VIII-VII вв. до н.э. (рис. 44, 45). Кроме того, известно изображение крылатого бога на урартском бронзовом шлеме [Seidl, Calmeyer, Merhav, 1991, N9] и сирийская костяная головка женщины [Mallowan, 1966, N225] около VIII в. до н.э. На головах этих персонажей показаны цилиндрические головные уборы, обрамлённые похожими диадемами. Приведённые примеры в сочетании с аналогиями, упоминавшимися выше, могут указывать на урартское или скорее сирийское происхождение диадемы из Литого кургана (рис. 46). Временем её создания следует считать VIII-VII вв. до н.э. Если диадема попала к скифам вместе с головным убором, то, скорее всего, сразу же была снята с него и вскоре подверглась переделке. Очень сомнительно, что она была надета на шлем, как предполагал Б.Н. Граков [Граков, 1971, с. 127], поскольку в Литом кургане никаких остатков металлического наголовья обнаружено не было. Более вероятным представляется использование диадемы в качестве украшения скифского башлыка или колпака, аналогичного венцу на башлыке у амазонки (молодого скифа? греческого лучника?), нарисованному на алабастре Пиакса и Гилена [Соколов, 1973, №5]. Не исключено и применение её как налобной повязки, стягивавшейся узлом или каким-то шнуром на затылке, подобно изображениям на обкладке горита из кургана Солоха и на кубке из кургана Куль-Оба [Артамонов, 1966, табл. 160-161, 226, 228]. Следующей по тщательности изготовления является ленточная диадема с протомой грифона и розетками из Келермеса (кат. 17) (рис. 47). К нижнему обрезу ленты на паре колечек подвешены каплевидные подвески. Края диадемы снабжены проволочными дужками, к которым крепятся на (52/53) двух шнурах, свитых из золотой проволоки, головки баранов. Некогда лепестки и сердцевины розеток, а также, возможно, глаза и чешуя грифона были заполнены пастовыми вставками (ныне остатки пасты бирюзового цвета прослеживаются на четырёх розетках). Протома грифона, головы баранов и каплевидные подвески были изготовлены из двух частей, оттиснутых по матрице и спаянных вместе. Несмотря на внешнее изящество диадемы, некоторые детали её выполнены несколько небрежно. Бросается в глаза желание мастера избежать, где возможно, паяльных работ. Видимо, поэтому розетки не припаяны к ленте, а закреплены вставленными в отверстия отогнутыми язычками. Техника зерни совсем не использована. Эффект же грануляции достигается применением накладной рифлёной проволоки и нанесением мелких рубчиков на элементы протомы. Шнуры изготовлены из двух звеньев, пересекающихся в одном узле, а их крепление к петлям с помощью намотанной проволоки сделано грубо. Судя по длине (64,5 см), диадему носили на каком-то головном уборе. При этом шнуры, очевидно, использовали как завязки. Орнаментальный элемент предмета в виде зооморфной протомы — явление не уникальное для древнего Востока. Широко известны золотые диадемы египетских принцесс и младших цариц, украшенные змеями и протомами грифов [Hobson, 1990, р. 86]. С XVI в. до н.э. на этих венцах стали появляться и протомы других животных, например газелей, нередко в сочетании с розетками, инкрустированными сердоликом и пастой [Aldred, 1978, ill. 49]. На одном из них, декорированном головами оленя и газелей, отчётливо прослеживается сирийское влияние [Aldred, 1978, ill. 48]. Особо следует отметить, что протомы животных на упомянутых диадемах, как правило, съёмные, что наблюдается и на келермесском образце, где шея грифона вставлена в припаянную к ленте муфту и удерживается только посредством золотого штырька. Однако египетские диадемы значительно короче келермесской, так как надевались непосредственно на причёску. Возможно, на Ближнем Востоке подобные украшения носили и на головных уборах, что можно заключить по луристанскому шлему X или VIII-VII вв. до н.э., увенчанному околышем с протомами козлов [Горелик, 1993, с. 166, табл. LXII, 1]. Хотя очень сомнительно, что данный предмет из Келермеса крепился на боевой шлем. Исследователи, изучавшие келермесскую диадему, неоднократно отмечали родство представленного на ней грифона (рис. 48 [в цвете: Артамонов 1966, табл. 26]) с архаическим восточногреческим типом этого фантастического существа [Schefold, 1938, S. 12; Погребова, 1948, с. 64-65; Amandry, 1966, S. 908; Галанина, 1993, с. 103-104; 1997, с. 136]. Как установлено, формирование данного типа произошло на основе сиро-финикийских художественных образов. Непосредственным прототипом могли явиться сирийские и, по-видимому, ассирийские изображения VIII в. до н.э., аналогичные найденным в Кархемише, Сакча Гезю и крепости Салманасара III [Mallowan, 1966, р. 486-488]. Своеобразным переходным звеном к восточногреческому типу служит фигура орлиноголового демона на резной костяной панели от изголовья ложа (ок. 730 до н.э.) из крепости Салманасара [Mallowan, 1966, N383] (рис. 49). У него, кроме признаков, обычных для многих древневосточных фантастических существ (гребень из перьев, идущий вдоль шеи, вертикально завивающийся локон на лбу), наблюдаются новые черты, не свойственные орлиноголовым чудовищам того времени: широко распахнутый клюв, резко выгнутый вверх язык, спускающиеся от ушей «бакенбарды» и заострённые поднимающие- (53/54) ся над головой уши. Эти стилистические элементы и легли в основу восточногреческого образа. Келермесский грифон имеет наиболее близкие соответствия на росписи ойнохои Леви 650-640 гг. до н.э. [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N78] (рис. 51), золотых протомах на украшениях с о. Мелос середины VII в. до н.э. [Higgins, 1961, fig. 17; The Metropolitan Museum of Art, 1966, fig. 4] (рис. 52, 53), подвесках с о. Родос 630-620 гг. до н.э. [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N89], бронзовых протомах из Олимпии и с о. Самос (?) конца VII в. до н.э. [Jantzen, 1955, Taf. 6, N14; Taf. 7, N23; Mitten, Doeringer, 1968, N65] (рис. 54) 1. [16] Однако его облик характеризуется большей округлостью головы, значительной величиной глаз 2, [17] более крутым изгибом языка, высовывающегося из распахнутого клюва, и отсутствием чешуйчатого покрытия на голове (наоборот, на темени грифона на диадеме показано 4 пера). Если принять во внимание общую тенденцию развития восточногреческого образа (удлинение и утоньшение шеи, видоизменение выступа на лбу), то следует признать большую близость келермесского грифона к исходному древневосточному прототипу и отнести протому из Келермеса к одним из наиболее ранних восточногреческих изображений этого чудовища. Грифон из Келермеса сходен также с золотыми протомами из Зивие, выполненными в ирано-ассиро-урартском стиле (аналогичные дуговидные ноздри, маленький локон за глазом, волнистые линии на небе, рифление контура клюва), что подчёркивает его тесную связь с искусством Ближнего Востока [Ghirshman, 1964, ill. 138] (рис. 50). Относительно подвесок в виде головок баранов необходимо отметить, что и они достаточно близки к изображениям этого мотива в восточно-греческой традиции, например, к протоме в сердцевине розетки на золотой диадеме с о. Кос (630-620 до н.э.) [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N84]. Но рога у баранов на келермесской диадеме гораздо крупнее и не отделены от головы, а составляют с ней единое целое, элементы морды решены иначе, к тому же при проработке деталей использована чеканка, а не техника зерни. Самое близкое соответствие обнаруживает ближневосточный образ барана, представленный на колчанной застёжке (кат. 8) и «украшениях трона» (кат. 30-31) из Келермеса. Правда, головки баранов на диадеме всё же не являются их точной аналогией: отсутствуют рубчатые полосы на рогах и лбу, нет зигзагов на нижней челюсти, несколько иначе трактованы глаза. В целом же это варианты одной и той же схемы, характерной для ассирийских памятников VIII в. до н.э. [Mallowan, 1966, N124; Das Vorderasiatische Museum, 1989, N125]. Пожалуй, по некоторым признакам подвески на диадеме даже более близки к ассирийскому прототипу, чем окончания застёжки и «украшений трона» (шерсть на лбу и нижней челюсти показана штрихами, круглые глаза имеют сверху складки-дуги). (54/55) Найденные в Эфесе и на о. Мелос восьмилепестковые бляшки, украшающие диадему, напоминают розетки, датируемые приблизительно серединой VII в. до н.э. [Higgins, 1961, pl. 21A; The Metropolitan Museum of Art, 1966, fig. 4]. У них также по контуру чередуются гладкие лепестки с декорированными. Но восточногреческие розетки сложносоставные, двухрядные и имеют лепестки с различными окончаниями (у гладких — острые, у оконтуренных — округлые). Кроме того, келермесские и восточногреческие бляшки декорированы с помощью разных технических приёмов: в первом случае — вдавленное рифление, во втором — грануляция. Если же рассматривать келермесскую диадему в целом, то, несмотря на некоторые отступления от изделий восточногреческих торевтов, она, несомненно, родственна с этим кругом памятников (рис. 55). Мастер, изготовивший предмет, должен был хорошо знать как греческое искусство, так и различные художественные направления Ближнего Востока. Возможно, он работал в Малой Азии, но не в греческой колонии, а в каком-то более отдалённом от побережья центре (Фригия? Лидия?). Основываясь на всех компонентах декора диадемы, ее следует датировать первой половиной — серединой VII в. до н.э. Вряд ли можно считать предмет греческим изделием для скифского заказчика, как полагал Р. Хиггинс [Higgins, 1961, р. 122-125], поскольку для этого нет никаких оснований. Скорее всего, диадема является трофеем или покупкой скифов во время их пребывания на Ближнем Востоке. Другая ленточная диадема из Келермеса украшена рядами выпуклых точек и накладными стилизованными цветами, состоящими из низкого полого цилиндра с пятью отогнутыми лепестками и напаянной сверху трубки, в которой, очевидно, находилась пастовая вставка (кат. 15). Вероятно, мастер рассчитывал, что диадема будет надеваться непосредственно на причёску, поэтому края предмета загнуты наружу, и даже точечный орнамент нанесён с тыльной стороны. Бросается в глаза небрежность, с которой выполнена орнаментация. Поперечные ряды точек носят бессистемный характер, промежутки между ними часто различны, а порой ряды и вовсе сдвоены. Крупные полусферические выпуклости, служащие основанием для цветов, видимо, должны были занимать центр между этими точечными рядами, в действительности же в двух случаях перекрывают их. Лепестки цветов вырезаны неаккуратно, имеют разную длину, а расстояния между ними нередко не совпадают. Диадема из Келермеса находит близкую аналогию в комплексе из Зивие, что уже отмечалось специалистами [Галанина, 1997, с. 134]. Этот фрагментированный предмет также был изготовлен из золотой ленты с отогнутыми наружу краями и украшен розетками, инкрустированными пастой [Ghirshman, 1964, ill. 531]. Совпадают и петли у этих предметов — высокая дужка с закрученными в спираль концами. У исследователей не сложилось единого мнения о происхождении диадемы из Зивие. А. Годар считал её маннейским изделием, которое испытало сильное ассирийское влияние [Godar, 1950, р. 104-105], а Р. Гиршман предположительно отнёс вещь к памятникам урартской торевтики [Ghirshman, 1964, р. 439]. Несмотря на типологическое сходство двух диадем, они, скорее всего, относятся к различным художественным направлениям, о чём свидетельствует характер их орнаментации. Плоскостные розетки из Зивие со слегка выступающими контурами лепестков и сердцевин разительно отличаются от двусоставной конструкции келермесских цветков, лепестки которых орнаментированы выпуклой линией с точкой. Стоит отметить, что в комплексе из Зивие ни одна из многочисленных бляшек в виде розеток, (55/56) кружков, пальметок, ромбов, крестов не изготовлена из нескольких сборных частей. Среди же находок из Келермеса есть ещё одна диадема, одним из украшений которой являются цветки ещё более сложной конструкции (кат. 16). Сложносоставные цветы и розетки известны в памятниках восточно-греческого искусства (золотые бляшки VII в. до н.э. из Эфеса и о. Мелос [Jacobsthal, 1956, fig. 152; Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N86-88]) и палестинской торевтики (розетки золотой диадемы XIX-XVI вв. до н.э. из Аджула [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 86]). Причём в этом ряду палестинские довольно простые розетки являются прототипом восточногреческих многокомпонентных украшений. Цветы же на келермесской диадеме по своей конструкции выступают в качестве промежуточного звена между ними. Петли диадемы из Келермеса со спиралевидными концами, кроме находки из Зивие, обнаруживают много параллелей на изделиях ближневосточного происхождения, начиная со II тыс. до н.э. [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 88, 101, fig. 83]. Использование такого типа петель было для древних ювелиров наиболее простым способом превращения чисто технической детали в орнаментальный элемент. Что касается выпуклого точечного орнамента диадемы, то это тоже очень распространённый приём древних торевтов, который часто использовался для замены сложной техники зерни. В качестве аналогий можно привести сирийские, иранские [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 104, 105, 108, 109, 123; Negahban, 1996, pl. 88, 399] и ионийские [Higgins, 1961, pl. 19] изделия. И здесь келермесский узор по стилистике занимает центральное место между образцами декора на предметах из Дэйламана (конец II — начало I тыс. до н.э.) [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 123] и Камира (VII в. до н.э.) [Higgins, 1961, pl. 19]. Судя по тому, что на келермесской диадеме нашли отражение традиции как Ближнего Востока, так и восточногреческого мира, её происхождение можно связать с Малой Азией и датировать широким хронологическим промежутком от VIII в. до н.э. до середины VII в. до н.э. ^   Золотая лента, украшенная фигурами хищных птиц, цветами, розетками и кружками, происходит из того же комплекса, что и предыдущая диадема (кат. 16). Обращает на себя внимание богатство отделки предмета и обилие технических приёмов, использованных при её создании (чеканка, металлопластика, оттиск по матрице, зернь, инкрустация), хотя выглядит она значительно грубее предыдущей. Отчётливо прослеживаются следы неоднократных починок. К тому же два орнаментальных кружка на верхнем крае ленты, очевидно, заменяют утраченные фигурки птиц, располагавшиеся там (А.Ю. Алексеев, устное сообщение). По свидетельству обнаружившего диадему Д.Г. Шульца, предмет находился на бронзовом шлеме. Среди всех известных раннескифских боевых наголовий только о двух (келермесском и из Воронцовского кургана) имеются сведения, что они были украшены золотыми венцами. Анализ воронцовской диадемы, проведённый Л.А. Мацулевичем, показал, что она была составлена из разновременных частей и не имела никакого отношения к скифскому шлему [Рабинович, 1941, с. 111]. Это заключение поставило под сомнение и сообщение Д.Г. Шульца [Рабинович, 1941, с. 109; Черненко, 1968, с. 80]. Однако А.П. Манцевич, сравнив длины ленты и нижнего края шлема (соответственно, 67 и 66/68 см), убедительно показала возможность их компоновки [Манцевич, 1959, с. 62]. Предмет несколько напоминает золотую фрагментированную диадему из Зивие, на которой парные головы хищных птиц обрамляют ленту, украшенную кружками и изображениями пантер [Ghirshman, 1964, ill. 147; Галанина, 1997, с. 134]. (56/57) Накладные фигуры хищных пернатых на келермесской диадеме представляют два типа: птицы, расположенные фронтально, с распахнутыми крыльями и головой, показанной в профиль, и птицы чисто профильные, со сложенными крыльями и головой, обращённой назад. Присутствие на диадеме этих фигур исследователи связывают с влиянием скифского искусства или даже считают доказательством скифского (агафирсского) производства вещи [Манцевич, 1959, с. 76]. Однако надо отметить, что образ летящей птицы с головой в профиль и крыльями, выгнутыми вверх, был широко распространён в различных культурах древнего мира. Такие изображения во II-I тыс. до н.э. встречаются как на Ближнем Востоке [Воронец, 1956, рис. 6, 2; Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 207а, 275в; Maxwell-Hyslop, 1971, р. 118, pl. Е] и островах Средиземного моря [Колпинский, 1970, ил. 87а], так и в Китае [Комиссаров, 1988, рис. 72, 15; 78, 8], Монголии [Новгородова, 1989, рис. 2 на с. 242, рис. на с. 250, 319]. Что касается скифо-сибирского звериного стиля, то там этот мотив появляется достаточно поздно. Несколько иначе обстоит дело с образом птицы сидящей и смотрящей назад. Он был популярен в ближневосточном и средиземноморском мире [Champdor, 1964, Abb. 211; Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 201б; Колпинский, 1970, ил. 87б], а также — в круге древнекочевнических культур в период архаики [Черников, 1965, табл. XIII, XIV; Вишневская, Итина, 1971, рис. 7, 10, Кадырбаев, Курманкулов, 1976, рис. 12; Завитухина, 1983, кат. 221-225; Археология СССР, 1992, табл. 54, 7, 101, 16]. Однако большее предпочтение скифо-сибирские мастера отдавали изображениям отдельных голов хищных птиц, что и было подмечено ближневосточными торевтами, работавшими по скифским заказам и копировавшими звериный стиль (орнамент выступа ножен меча из Келермеса (кат. 1), накладки диска, обрамление пекторали, декор ножен из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 142, 147, 386]). Нельзя исключать, что создатель келермесской диадемы ориентировался на кочевнического заказчика, однако творил он в русле родной художественной традиции, лишь используя образы, более-менее понятные скифам. Применение зерни для детализации фигур птиц нередко встречается на палестинских и восточногреческих памятниках. Например, аналогично проработаны пернатые на золотых серьгах из Аджула (II тыс. до н.э.) [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. E], розетке с о. Мелос (середина VII в. до н.э.) [Колпинский, 1970, ил. 91а] и подвеске с о. Родос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N89]. Правда, крылья у них чрезмерно перегружены орнаментом. Вообще довольно скупое детальное оформление фигур на келермесской диадеме больше всего напоминает проработку золотых птиц из Литого кургана [Придик, 1911, табл. II]. Особенно это видно при сравнении отделки тел: острый угол аналогично делит туловища птиц на две части. Истоки данного элемента фиксируются на бляшках II тыс. до н.э. из Египта [Aldred, 1978, ill. 15]. Таким образом, можно утверждать, что не только иконография, но и манера исполнения фигур птиц на диадеме традиционны для искусства ближневосточно-средиземноморского региона. Цветы на диадеме составлены из вогнутых цилиндров и остроконечных лепестков. Как было показано при анализе предыдущей вещи, сложносоставные цветы находят параллели в различных ближневосточных школах. То же относится и к приему заполнения зернью всей сердцевины цветка. Согласно Л.К. Галаниной, параллелью может служить отделка цветов на серьгах из ст. Крымской (кат. 20-21) [Галанина, 1997, с. 134]. Можно также упомянуть и розетки из комплекса Зивие [Ghirshman, 1979, pl. III, 1], золотое ожерелье XVIII-XVII вв. до н.э. из Дилбата, подвеску (57/58) XVI-XII вв. до н.э. из Ашшура [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 61, 64, fig. 102] и украшение 630-620 гг. до н.э. с о. Родос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N90]. По конструктивным особенностям цветы диадемы из Келермеса нельзя однозначно отнести ни к ближневосточной, ни к греческой традиции. И хотя чисто внешне они ближе к восточногреческим украшениям, относительный примитивизм исполнения не позволяет считать их продукцией ионийских мастерских. Розетки, обрамляющие нижний край диадемы, не имеют каких-либо специфических черт, отличающих их от множества подобных, принадлежащих различным культурам древнего мира. Зато кружки с точечным орнаментом, венчающие диадему, — деталь довольно редкая. Они не известны в восточногреческой торевтике, но и среди памятников ближневосточного искусства I тыс. до н.э. в качестве самостоятельного элемента украшений почти не применялись. Согласно Л.К. Галаниной, ближайшей аналогией является изображение на бронзовом поясе из Кармир-Блура [Галанина, 1997, с. 134], но там оно служит символом, венчающим «древо жизни». Аналогичным образом кружки с точками использованы на бронзовой булавке X-IX вв. до н.э. из Луристана, где они также входят в композицию «древа жизни» [Ванден-Берге, 1992, кат. 268], и на золотой розетке IX в. до н.э. из Ашшура, на которой кружок заменяет сердцевину [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 146]. Наиболее точное подобие для этой детали келермесской диадемы можно наблюдать на золотых подвесках III тыс. до н.э. из Кюль Тепе и бляшках II тыс. до н.э. из Дэйламана и Амлаша [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 68, 123, 124]. Представляется странным возрождение на диадеме из Келермеса очень древней ближневосточной традиции применения мотива кружка с точечным орнаментом в виде отдельного самостоятельного знака. По-видимому, мастер чисто механически заимствовал чужой символ, стремясь к внешнему разнообразию художественных элементов вещи, связанных, вероятно, с небесно-солнечной символикой. Своеобразны циркульные розетки, заключённые в окружность. Они выполнены из зерни и располагаются у обоих окончаний диадемы. Этот мотив не был характерен для восточногреческого искусства. Хотя известна циркульная розетка на родосском бронзовом сосуде [Poulsen, 1912, Abb. 86], однако она является подражанием финикийскому образцу, сходному с рисунком, представленным на чаше из Нимруда [Френсис, 1984, №412-414]. Особенно часто такие розетки встречаются на изделиях из Ирана (металлическая посуда конца II-I тыс. до н.э. из Марлика (The Metropolitan Museum of Art, 1965, fig. 3; Negahban, 1996, ill. 11, 10, 21, 49, 51, 59, 61, fig. 5, 21; 6, 49; 7, 51; 9, 61], бронзовая чаша 675-625 гг. до н.э. [Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 63]), Палестины (бронзовые сосуды II тыс. до н.э. [Tubb, 1988, pl. 156]), Сирии (костяные пиксиды IX в. до н.э. из Хасанлу [Muscarella, 1980, р. 127, N246А]) и Финикии (серебряные чаши VIII-VII вв. до н.э. с о. Кипр [Bessert, 1951, Abb. 311] и из Нимруда [Falsone, 1988, pl. 152]). Самое близкое подобие келермесская розетка находит на иранской чаше [Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 63]. Как показано выше, многие элементы диадемы из Келермеса имеют параллели на ближневосточных предметах II-I тыс. до н.э., а также на ионийских вещах последней трети VII в. до н.э. При этом диадему нельзя определённо отнести ни к одному из двух художественных направлений, так как она занимает промежуточное положение между обеими традициями. Однако, учитывая большую стилистическую близость диадемы к восточногреческим изделиям, можно осторожно датировать её периодом (58/59) предшествующим, но в то же время достаточно близким к появлению этих памятников, то есть первой половиной — серединой VII в. до н.э. ^   Обломок золотой пластины из Литого кургана, украшенный изображениями обезьяны и трёх птиц (кат. 19). До сих пор исследователи не пришли к единой точке зрения относительно того, какие пернатые представлены на пластине. Е.М. Придик считал крупных птиц страусами, а небольшую — гусем [Придик, 1911, с. 16]. Б.Н. Граков называл всех птиц ибисами [Граков, 1971, с. 127]. Очевидно, следует согласиться с первой точкой зрения, так как у двух фигур показаны признаки, свойственные только страусам: чётко выраженная двупалость и мощные оголённые бедра. Что касается третьей птицы, то, без сомнения, она водоплавающая, но, скорее всего, утка, а не гусь. Относительно стилистики изображений у исследователей сложилось впечатление, что они выполнены в ключе греко-ионийского искусства [Phiotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 53]. Однако ещё Е.М. Придик справедливо отмечал, что фигура обезьяны находит параллели в ассирийском искусстве [Придик, 1911, с. 16]. Сходство достигается, в первую очередь, трактовкой обезьяньих лап в виде человеческих рук и ног. Это можно наблюдать на ассирийских рельефах IX в. до н.э., где, как и у обезьяны на пластине, часто не показан хвост, но намечены гениталии [Barnett, 1975, pl. 7, 46]. Поза животного тоже указывает на круг памятников Ближнего Востока. Как правило, таким образом изображались в Месопотамии и Иране во II-I тыс. до н.э. фигуры обезьян, обезьяноподобных существ, а иногда и людей [История древнего Востока, 1983, ил. 127г; Луконин, 1987, рис. на с. 224; Курочкин, 1990, с. 41-50; Ванден-Берге, 1992, кат. 271]. Наиболее близки мельгуновскому варианту изображения на терракотовом рельефе II тыс. до н.э. из Вавилона и бронзовой булавке X-IX вв. до н.э. из Луристана. Отличием служит только то, что на пластине фигура показана не строго в профиль, у неё представлены две лапы-руки. Изображения страусов трактованы в традициях новоассирийского искусства [Perrot, Chipier, 1984, рис. на с. 566; Porada, 1948, pl. LXXXVI, 606Е; CXVII, 773Е; СХХ, 759, 763; Mallowan, 1966, N61, 564; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 222] и очень похожи на птиц, представленных на золотом сосуде из Келермеса (кат. 35-36). Мотив водоплавающей птицы (утка) был наиболее характерен для восточногреческого искусства, начиная с периода архаики (росписи кратера ок. 640 г. до н.э. [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N60]). Однако он не был чужд и художественным традициям Ближнего Востока (рельефы храма фараона Сети I в Абидосе XIV в. до н.э. [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 139], цилиндрическая месопотамская печать III тыс. до н.э. [Афанасьева, 1979, табл. XVIIa]). И все же фигура утки (?), судя по стилистическим признакам, вероятнее всего, восходит к греческому образу. Остальные фигуры, несмотря на близость к искусству Ассирии, выполнены с нарушением канонов. Страусы показаны клюющими, что не фиксируется на ассирийских памятниках, а у обезьяны, представленной в традиционной позе, появилась вторая рука, почёсывающая спину. Можно допустить, что предмет был изготовлен ассирийцем в конце VII в. до н.э., когда традиции новоассирийского искусства ослабли и подверглись стилистическим изменениям. Однако это вызывает большие сомнения. Более вероятно предположение, что пластина создавалась в каком-то центре, одинаково доступном влияниям художественных направлений Ассирии и Ионии, и тогда не исключается более ранняя датировка изделия. ^   Золотые серьги в форме полумесяца составляют группу из шести предметов (кат. 20-25). Две из них в 1895 г. были приобретены Н.И. Весе- (59/60) ловским в ст. Крымской, остальные происходят из курганов близ сел. Нартан. Плоскости серег украшены узорами из зерни. На одном из концов у большинства серёг припаяна заострённая дужка, продевавшаяся в мочку уха. Снизу серьги имеют объёмные декоративные дополнения, за исключением пары, у которой декор состоит только из геометрического орнамента из зерни (кат. 22-23). Характерная форма серёг указывает на ближневосточное происхождение, прототип её известен там с III тыс. до н.э. [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 33k, pl. 39]. Наиболее же точные аналогии находят среди украшений IX в. до н.э. ассирийского [Jahrbuch, 1999, Abb. 11] и VII-VI вв. до н.э. сиро-финикийского [Алексеев, 1992, с. 50, примеч. 26] типов. Подобные серьги были обнаружены в Кармир-Блуре, Уре, Зивие [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 158, 159, 168а, с]. Из всей группы у серьги из кургана 12 у сел. Нартан наиболее упрощённый узор из зерни, зато на ней имеется дополнительный элемент в виде стилизованного плода граната (кат. 24), исходная форма которого угадывается на серьге из Телль Халафа, датируемой X — началом IX в. до н.э. [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 115, pl. 153]. Из разграбленного раннескифского кургана у с. Глинище Зеньковского района на левобережье Днепра происходит аналогичная золотая серьга [Петренко, 1978, табл. 19, 1]. От нартановской она отличается замещением зерни выпуклым линейным орнаментом, более упрощённой схемой граната, отсутствием проволочной обмотки концов полумесяца и оформлением окончаний шариками и кольцом, что может указывать на более позднюю дату данного экземпляра. По мнению В.Г. Петренко, предмет из с. Глинище датируется VI в. до н.э. [Петренко, 1978, с. 29]. Следовательно, будет резонно отнести серьгу из кургана 12 сел. Нартан к VII в. до н.э. Необычно выглядит серьга из кургана 7 сел. Нартан (кат. 25). Она имеет два лепестка, отходящие от выпуклой стороны, а также полусферический колпачок с шестью бубенцами. Параллели такой серьге не известны. Однако по общим очертаниям она однотипна с предыдущей и, повидимому, близка к ней по времени изготовления. Шедевром древнего ювелирного искусства является пара серёг из ст. Крымской (кат. 20-21). Они очень тщательно изготовлены, а их декорировка отличается изяществом и богатством форм (кроме обычной зерни использована инкрустация бирюзой и сердоликом, накладные украшения выполнены в виде цветов, составленных из золотых, бирюзовых и сердоликовых деталей). Серьги не имеют дужек. Вместо них присутствуют петли из проволочных шнуров и стерженьки, которые соединяют окончания «полумесяцев». А.П. Манцевич считала, что стерженьки продевались в мочки, а петли надевались сверху на уши, что способствовало уравновешиванию серьги [Манцевич, 1961, с. 157-158]. Скорее всего, при подвеске использовались только петли, поскольку их длина (5,8 см) позволяла располагать серьги непосредственно под мочками. Штырьки же, не являясь съёмными (на их концах напаяно по шарику), вряд ли предназначались для вдевания в мочки, видимо, они служили лишь декоративным элементом. Аналогии этим украшениям, как отмечала А.П. Манцевич, обнаруживаются на ассирийских рельефах [Манцевич, 1961, с. 157]. Действительно, изображения подобных вещей на рельефах достаточно многочисленны [Maxwell-Hyslop, 1971, fig. 127, type 5]. К сожалению, А.П. Манцевич не реализовала своё наблюдение. Желая доказать фракийское происхождение серег из ст. Крымской, она основной упор сделала на характеристику минералогических особенностей вставок. А.П. Манцевич утверждала, что с Ближнего Востока происходит только особо ценная бирюза небесно-голу- (60/61) бого цвета, использованная же на серьгах серо-зелёная могла быть добыта в Европе [Манцевич, 1961, с. 159-160]. При этом А.П. Манцевич не смутило то обстоятельство, что данный минерал очень нестойкий и легко взаимодействует с жирами, маслами, щёлочами, углекислым газом, в результате чего меняет цвет [Вахрушев, 1991, с. 135]. Относительно сердолика она лишь указала, что в Саксонии и Трансильвании также имеются его месторождения [Манцевич, 1961, с. 160]. На этом основании А.П. Манцевич сделала вывод о «весьма вероятной связи» серёг из ст. Крымской с Центральной Европой. В настоящий момент такое заключение никого удовлетворить не может. Поэтому следует вновь обратить внимание на круг ближневосточных памятников. Среди многочисленных предметов комплекса Зивие известна похожая золотая серьга в виде полумесяца, орнаментированная узорами из зерни и украшенная стилизованными плодами граната или коробочками мака [Ghirshman, 1979, pl. XXII, 4]. Правда, она не имеет каменных вставок, а накладные растительные элементы слишком крупны, но в целом облик вещи достаточно близок образцам из ст. Крымской. Почти точной аналогией является золотая серьга из Ура [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 233], аналогично украшенная цветами, вставками, линейным орнаментом из зерни и имеющая на концах шайбы. Отличием служит более скромная декорировка, наличие дужек, размещение вставок на верхней плоскости и присутствие дополнительного, пятого цветка. К.Р. Максвелл-Хислоп склонна датировать её временем Ашшурбанипала (669-639/627 до н.э.) [Maxwell-Hyslop, 1971, р. 244]. Вероятно, и серьги из ст. Крымской следует отнести к ассирийским изделиям последней трети VII в. до н.э. Однако надо отметить, что ни одна из приведённых аналогий не имеет петли из золотого шнура, что подчеркивает уникальность предметов из ст. Крымской. ^   Детали дворцовой мебели. Наибольший интерес представляет комплект серебряных деталей из Литого кургана (кат. 26-29). В захоронении были найдены 4 полых усеченных конуса с утолщением вверху, 4 трубки с выпуклыми поясками, 1 низкий цилиндр с прорезями и фрагменты от двух подобных, а также 23 гвоздя со шляпками в виде розеток (рис. 56). Многие детали местами украшены золотой фольгой. Как предположил Е.М. Придик, эти предметы могли являться частями ближневосточного ложа, стола или скамейки [Придик, 1911, с. 18]. А.П. Манцевич утверждала, что это принадлежности парадного табурета ассирийского типа конца VIII-VII в. до н.э. [Манцевич, 1958, с. 199-202]. Последняя точка зрения нашла признание у большинства исследователей. Изделия в виде усечённого конуса обычно определяются и описываются в литературе как ножки. Низкие цилиндры с прорезями, по справедливому наблюдению Е.М. Придика и А.П. Манцевич, служили соединением проножек [Придик, 1911, с. 18; Манцевич, 1958, с. 199, рис. 3] 1. [18] Трубки с выпуклыми поясками также могли являться деталями ножек, крепясь сверху цилиндров [Манцевич, 1958, с. 199] 2. [19] Их вогнутый край, по-видимому, должен был вплотную подходить к полукруглым царгам. В результате реконструкции предмет можно представить в виде деревянной скамеечки с четырьмя ножками, четырьмя проножками, двумя (61/62) царгами и крышкой, покрытой каким-то материалом (кожей?), укреплённым гвоздями (рис. 58). Общая высота предмета составляла приблизительно 25-30 см. Бóльшую высоту не позволяет предполагать внутренний диаметр трубок (2,0-2,2 см). Круг поиска аналогий уже был ограничен Е.М. Придиком и А.П. Манцевич регионом Ближнего Востока. Сузить этот круг позволило наблюдение Б.Б. Пиотровского, указывающее, что пояски из рельефных лепестков, которые украшают наконечники ножек, являются устойчивым орнаментальным мотивом искусства Урарту [Пиотровский, 1962, с. 54-56]. Разумеется, этот изобразительный элемент был известен и другим художественным традициям, например, Северной Сирии (каменная скульптура IX в. до н.э. из Телль-Халафа [Das Vorderasiatische Museum, 1992, N157]), Ассирии (бронзовый табурет из Нимруда [Манцевич, 1958, рис. 4], рельефы из дворцов Ашшур-нацир-апала II (883-859 до н.э.) в Нимруде и Саргона II (721-705 до н.э.) в Хорсабаде [Barnett, 1975, pl. 8; Merhav, 1991, fig. 8]), комплексу Зивие (фрагменты костяного предмета с аналогичными лепестками [Ghirshman, 1979, pl. XIV, 5, 6]). Однако большинство предметов с лепестковым декором происходит из урартских комплексов: бронзовые части табурета и деревянная ножка из Кармир-Блура [Пиотровский, 1962, рис. 25; 1970, ил. 76] (рис. 59), детали стола и табурета 713-697 гг. до н.э. из Алтын-Тепе [Merhav, 1991, N8а, b] (рис. 57), а также канделябр 810-786 гг. до н.э. [Merhav, 1991, N11а; Belli, 1991, N2] (рис. 60), фигурные элементы трона [Пиотровский, 1962, рис. 11-14] (рис. 61), фрагмент колонки VIII-VII вв. до н.э. [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. N128] и костяное основание ножки из Топрах-Кале [Van Loon, 1966, pl. XXXIV]. По внешним очертаниям орнамент наконечников ножек из Литого кургана, пожалуй, наиболее близок образцам из Кармир-Блура, Алтын-Тепе и Топрах-Кале (рис. 57, 61), так как только на этих изделиях не показаны продолжения лепестков, спускающиеся до выпуклого валика 1. [20] Но и здесь совпадение не полное. Ножки из Алтын-Тепе и Топрах-Кале не расширяются книзу, а зауживаются, и валики на них совершенно гладкие, без какой-либо штриховки. Ножка из Кармир-Блура расширяется книзу, но украшена дополнительным гладким валиком. Ножки с расширением внизу на предметах древневосточной мебели встречаются нечасто. Кроме упоминавшейся аналогии из Кармир-Блура, их можно видеть на рисунках тронов на урартских пекторалях и медальонах, в основном относящихся к VII в. до н.э. [Merhav, 1991, fig. 1, 1-6]. Проножки этих тронов, как правило, показаны гладкими, не имеющими украшений в виде парных расходящихся в разные стороны пальметок, что обязательно отмечается на более ранних памятниках. К сожалению, из-за недостаточно разработанной хронологии ряда урартских изделий трудно проследить этапы развития урартской парадной мебели. Но и сейчас можно высказать предположение, что во второй половине VII в. до н.э. в Урарту мебель типологически изменяется: начинают преобладать троны, табуреты и столы с окончаниями ножек в форме бычьих ног и львиных лап [Merhav, 1991, fig. 2, 1-5; Kellner, 1991, N1, 6]. Поэтому время изготовления предмета мебели из Литого кургана следует отнести к первой половине — середине VII в. до н.э. Предложенная выше реконструкция не позволяет считать его ни ложем, ни столом, ни троном, (63/63) ни табуретом. Скорее всего, это была скамеечка для ног, обычно входившая в комплект к трону. Аналогичные по конструкции скамеечки показаны на рельефах около 730 г. до н.э. из Зенджирли [Das Vorderasiatische Museum, 1992, N170] и около 650 г. до н.э. из Ниневии [Barnett, 1975, pl. 169, 170] (рис. 62, 63, 64). Находка урартской скамеечки в скифском кургане не должна вызывать удивления, так как в период первых тесных контактов с государствами Ближнего Востока скифы, приобретая инокультурные вещи, очевидно, отдавали предпочтение предметам, внешне похожим на привычные, типологически близкие к их собственным. Общеизвестно, что для кочевнического мира была характерна низкая, приземистая мебель. То, что в скифском кургане оказалась серебряная с позолотой скамеечка, — факт очень важный. По мнению исследователей, он фиксирует распространение у скифов представлений о божественности царя и сакральности трона [Бессонова, 1990, с. 33]. Неожиданную параллель использованию кочевниками предметов, аналогичных скамеечке из Литого кургана, можно встретить в Записках Марко Поло. Согласно им, монгольский военачальник, командующий ста тысячами воинов, или самым большим воинским соединением, имел право восседать на серебряном «стуле» [Марко Поло, 1940, с. 82]. К деталям мебели обычно относят скульптурные наконечники в виде головы животных и так называемые «украшения трона». Однако это нельзя считать окончательно доказанным и следует принимать как одну из наиболее правдоподобных гипотез 1. [21] ^   «Украшения трона» из Келермеса (кат. 30-31), часто интерпретируемые как «ручки трона» [Граков, 1971, с. 116], имеют вид двух уплощённых снизу полых золотых цилиндров, на торцах которых укреплены две объёмные головы львов. От боковых сторон предметов отходят парные скульптурные изображения — бараньи головы и плоды растения 2. [22] Вещи орнаментированы зернью, перегородчатой инкрустацией из янтаря и пасты. Вероятно, когда-то пастой были заполнены также глаза львов и баранов, розетки растения и внутренние пространства колец на декоративных «ошейниках» львов. Модель плода растения на «украшениях трона» уже была тщательно изучена исследователями, и в качестве параллели была приведена костяная булавка второй половины VII в. до н.э. из Эфеса [Jacobsthal, 1956, fig. 145; Галанина, 1991, с. 16; 1997, с. 154]. Действительно, внешнее сходство у них большое, однако плод на эфесской находке увенчан распустившимся цветком, а на келермесских предметах — плоской геометрической розеткой. Опираясь на этот признак, отмеченный Л.К. Галаниной [Галанина, 1991, с. 16; 1997, с. 154], можно указать другие близкие аналогии, имеющие урартское происхождение: бронзовая со стеклом булавка [Kellner, Merhav, Kohlmeyer, Zahlhaas, 1991, N34], золотая булавка и серебряная с золотом крышка из Кармир-Блура [Пиотровский, 1970, ил. 78, 80], датируемые VIII-VII вв. до н.э. (63/64) Стилистика голов баранов уже рассматривалась в разделе, посвящённом застёжкам. Там же был сделан вывод о тождестве их иконографии с ассирийским образом. Пожалуй, самым интересным элементом «украшений трона» являются скульптурные головы львов. У хищников показаны оскаленные пасти, дуговидные складки на морде и под глазами, трапециевидная фигура на лбу, составленная из колечек с напаянными на них шариками. В сходной манере трактованы головы львов на двух золотых наконечниках из Келермеса (кат. 32-33), у которых также оскалены пасти, идентично выполнены складки на морде и под глазами (не совпадает только количество складок и дополнительная точечная орнаментация их на «украшениях трона»), одинаковую форму имеют уши и глаза. Даже львиные «ошейники» сходны в общих чертах. Вместе с тем у зверей на наконечниках вместо «трапеции» на лбу представлены два кольца из рифлёной проволоки и два ряда выпуклых складок, на носу отсутствует колечко с шариком, а «бакенбарды» и уши не покрыты штриховкой. Кроме того, при отделке предметов использованы разные технические приёмы. На «украшениях трона» применены зернь и рифление, а на наконечниках предпочтение отдано рубчатой проволоке. Несмотря на это, оба торевта стремились передать один и тот же каноничный образ, который, кстати, нашел отражение на некоторых вещах комплекса Зивие [Ghirshman, 1979, pl. XIII, 8, 9; XVI, 4]. П. Амандри в стилистическом обзоре некоторых предметов торевтики из раннескифских курганов отметил, что подтреугольная форма глаз келермесских львов находит параллели в искусстве Урарту и Ирана [Amandry, 1966, р. 894]. Но иранский стереотип льва разительно отличается от изображений из Келермеса. А урартский хищник, хотя и совпадает с келермесским по ряду признаков, отличается существенной чертой — «ступенчатыми» морщинами на носу [Akurgal, 1968, Abb. 24-30]. Очень похожа на келермесские образцы (особенно на наконечники) голова зверя на найденном в Иране фрагменте кубка из ляпис-лазури начала I тыс. до н.э., являющегося, скорее всего, не местным изделием [Schauensee, 1988, fig. 27]. Ещё более близкие аналогии наблюдаются на памятниках искусства Ассирии. У ассирийских львов те же дуговидные складки на морде, похожие морщины, обрамляющие нос, подтреугольные глаза так же оконтурены валиком, а на лбу показаны выступы, так называемые «восточные шишки» [Mallowan, 1966, N74, 117; Jahrbuch, 1999, Abb. 29, 30, 48, 49], которые в виде колец выполнены у львов на келермесских наконечниках. На одном ассирийском экземпляре имеется даже точечное оформление складок морды, как и на «украшениях трона» [Mallowan, 1966, N74], что, по-видимому, является заимствованием из северосирийской художественной традиции [Mallowan, 1966, р. 580, N542, 543]. Особое внимание привлекает предмет из Нимруда, изготовленный из полированного известняка [Mallowan, 1966, N117] и, вероятно, служивший рукояткой меча или кинжала (судя по многочисленным аналогиям на рельефах [Hrouda, 1965, Taf. 21, 19, 20; 22, 1-3, 6]). Он находит соответствия с «украшениями трона» не только по иконографии львиных голов, но и по принципу компоновки декоративных деталей — сочетание плода граната (мака?) и парных голов хищников с цилиндрической плоскостью. Перечисленные ассирийские памятники датируются IX-VIII вв. до н.э. [Mallowan, 1966, р. 182, 580; Jahrbuch, 1999, S. 4]. Однако существование данного типа льва (как и образа барана) не ограничивается только этим промежутком времени. Он был популярен в древнем мире достаточно продолжительное время. Позднейшее его проявление фиксируется на датируемых началом VI в. до н.э. находках с о. Самос, на которых морды (64/65) животных представлены уже в несколько модифицированном, более разработанном виде [Mallowan, 1966, р. 136, 182; Freyer-Schauenburg, 1966, Taf. 22] 1. [23] Среди приведённых параллелей наиболее близкие изображения относятся к последней трети VIII в. до н.э. Не противоречат этой дате и указанные ранее аналогии бараньим головам. Таким образом, наиболее вероятным временем изготовления «украшений трона» является последняя треть VIII-VII в. до н.э. Центром производства вещей следует считать Ассирию. То же можно сказать и о наконечниках. Остаётся открытым вопрос о назначении «украшений трона». Ни у одного известного памятника или изображения этого времени не наблюдается аналогичных декоративных деталей. В свое время Б.В. Фармаковский высказал предположение, что эти предметы использовались как части поясного набора [Фармаковский, 1920, л. 30]. Позднее возобладало мнение, что они служили украшениями ручек трона [Граков, 1971, с. 116-117; Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 60]. Обе точки зрения представляются малоправдоподобными из-за размеров (длина 19,2 см) и относительной хрупкости вещей. Далеко выступающие по бокам предметов тонкостенные скульптурные выступы указывают на то, что «украшения» обрамляли какой-то неподвижный объект. При осмотре нижних плоскостей привлекают внимание вогнутость тыльных сторон цилиндров и нижних частей львиных голов, уплощённость плодов, орнаментация нижних челюстей баранов и 4 прямоугольных отверстия. Всё это наводит на мысль, что предметы крепились на платформу, внешне напоминавшую букву «Н». Платформа состояла из двух полукруглых в сечении брусков (длина ок. 12 см, ширина ок. 5 см) с вертикальными штырями и плоской соединительной планкой (ширина ок. 2-8 см). Такая конструкция вполне могла соответствовать подголовнику. Но в Ассирии их не использовали. К тому же в случае размещения «украшений» близ пола представляется странной орнаментация нижних челюстей баранов, которые не были бы видны. Скорее всего, предметы располагались на высоте полутора метров от поверхности пола (из расчёта среднего роста человека) и служили декоративным оформлением основания небольшой статуи или стержня, удерживавшего светильник 2. [24] Попав в кочевническую среду, «украшения трона» использовались новыми владельцами в каком-то ином качестве, поскольку при их обнаружении никаких других частей предмета не было найдено. Это подтверждает и следующее наблюдение. На тыльных сторонах «украшений» прослеживаются знаки [Галанина, 1991, с. 16; 1997, с. 227, табл. 43], представляющие собой чёрточки, углы, косые кресты, окружности и стреловидную фигуру. Традиция нанесения на нерабочие поверхности надписей отдельных букв и знаков была достаточно широко распространена в древнем мире [Mallowan, 1966, N52, 82, 579-581; Kossack, 1987, Abb. 5]. Однако, судя по небрежности исполнения знаков на келермесских вещах (знаки неловко процарапаны, часто линии проведены несколько раз по одному месту), они (65/66) не были выполнены торевтом в процессе изготовления предметов, а являются творчеством человека, не отличавшегося профессиональными навыками гравёра. Очевидно, знаки появились уже после снятия «украшений» с платформы. Возможно, их нанёс кочевник, которому достались вещи в качестве трофея. Присутствие знаков на «украшениях трона» не является уникальным событием для скифского мира. Так, целые надписи представлены на костяном псалии из Приуралья [Чежина, 1989, с. 261-264] и серебряном с золотыми накладками диске из Зивие [Ghirshman, 1950, р. 186-188; Godard, 1951, р. 242-245]. Отдельные знаки встречены на бронзовых и костяных наконечниках стрел [Исмагилов, 1988, рис. 5-7; Алексеев, 1992, с. 86; Кочеев, 1994, с. 57-59], деревянных деталях конской упряжи [Полторацкая, 1962, с. 76-90]. ^   Серебряный с золочением наконечник из Келермеса (кат. 34), по-видимому ошибочно, был скреплён реставраторами с фрагментами роговидного кубка (кат. 40). Если в будущем подтвердится принадлежность наконечника посуде, тогда можно будет предположить, что он, скорее всего, служил деталью другого сосуда (кат. 39). Предмет смоделирован в виде головы льва, трактованной в ином ключе, чем «украшения трона» и парные наконечники. У хищника широко раскрыта пасть. Высунутый язык охватывает нижнюю губу. Уши даны в виде четвертей сферы с рифлёным пояском. Пряди гривы имеют пламевидную форму. Остальные элементы изображения утрачены. Как отмечала Л.К. Галанина, данный тип львиной головы восходит к хеттским памятникам [Галанина, 1991, с. 20; 1997, с. 148]. Действительно, аналогично выполнены головы зверей на каменных статуях и рельефах начала IX в. до н.э. из Зенджирли [Das Vorderasiatische Museum, 1992, N163] и Кархемиша [Winter, 1989, fig. 10, 11; Van Loon, 1990, pl. XI]. И хотя на двух рельефах из Кархемиша у львов показаны уши другой формы, они всё же обрамлены рубчатым пояском [Winter, 1989, fig. 10, 11]. Достаточно близкие подобия дают памятники комплекса Зивие, передающие тот же тип, но трактованный в ином стилистическом ключе [Ghirshman, 1964, ill. 139, 145, 392]. Продолжение традиции демонстрирует костяная голова льва начала VI в. до н.э. из Герайона на о. Самос [Freyer-Schauenburg, 1966, Taf. 22]. Именно она является довольно точной параллелью келермесскому наконечнику. Отличием являются уши у льва, которые уже утратили каноничную сфероидную форму. В связи с анализом вещи из Келермеса интерес представляет костяной наконечник в виде львиной головы, происходящий из кургана 2 в уроч. Дарьевка Черкасской обл. Он стилистически близок келермесской находке [Ильинская, 1975, с. 53, табл. XXXIV, 1]. Вместе с тем, предмет из Дарьевки подобен «украшениям трона» и золотым наконечникам (совпадает точечная орнаментация складок на морде, показаны «восточные шишки» на лбу), но сопоставим и с «самосской» головой (аналогичная форма глаз и ушей). По погребальному инвентарю курган датируется концом VII в. до н.э. — рубежом VII-VI вв. до н.э. [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 234]. Исходя из проведённого разбора серебряный наконечник из Келермеса можно отнести к малоазийским или северосирийским изделиям VIII-VII вв. до н.э. ^   Посуда. Двучастный сосуд найден в Келермесском кургане (кат. 35-36). Он состоит из двух чаш, причём одна из них вставлялась внутрь другой. Наружная чаша имеет округлое тулово, резко переходящее в прямое горло. Она изготовлена из более толстого золотого листа и выглядит масс- (66/67) сивнее второй. Венчик чаши украшен двумя углублёнными линиями, а стенки покрыты выпуклым орнаментом в виде сетки с ромбическими ячеями, ограниченной сверху и снизу поясом из капель. Между каплями верхнего ряда выгравированы двойные уголки. Внутренняя чаша полусферической формы. Её край отогнут наружу и прижат к стенкам. Тулово чаши украшено тремя поясами из рельефных фигур зверей и птиц. На дне её помещена розетка. Все фигуры выпуклой стороной обращены внутрь сосуда. Чаши сразу после обнаружения были разъединены и хранились отдельно. Всё же не вызывает сомнений то, что оба предмета составляли единый сосуд. На это в своё время указывал Д.Г. Шульц [Архив ИИМК, ф. 1, д. 9/1904, л. 96], хотя впоследствии и отказавшийся от своих слов [Манцевич, 1961а, с. 331]. Но ряд фактов заставляет принять во внимание его первое утверждение. Во-первых, полусферическая чаша плотно входит в другую. Во-вторых, обе они аналогично сплющены с боков. И, в-третьих, орнамент на чашах по направлению рельефа был рассчитан на восприятие с разных сторон: геометрический — снаружи, зооморфный — изнутри (розетка иначе вообще не видна) [Галанина, 1991, с. 20; 1997, с. 146, 148] 1. [25] Очевидно, внутренняя чаша закреплялась в горловине внешней с помощью отогнутого края, а углублённые линии, обрамляющие устья, могли усиливать надёжность крепления. В этом случае тонкостенная чаша находилась внутри толстостенной, не касаясь её стенок и дна, и оказывалась надежно защищённой. Относительно техники орнаментации некогда было высказано предположение, что фигуры животных выполнены посредством оттиска по матрицам [Черников, 1965, с. 127; Артамонов, 1966, с. 21]. Однако благодаря анализу, проведённому Р.С. Минасяном, можно утверждать, что декорировка всего сосуда производилась с помощью чеканки и металлопластики с подправкой гравировкой. В своё время А.П. Манцевич сопоставила наружную чашу (рис. 65) с золотым сосудом из Хамадана, на котором нанесено имя Ксеркса I (485-465 до н.э.) [Vanden Berghe, 1959, pl. 136с; Манцевич, 1961, с. 331). Оба предмета имеют внешнее сходство, но персидская чаша отличается от келермесской пропорциями, отогнутым венчиком, более сложным, «рафинированным» орнаментом, что очевидно указывает на иное время изготовления келермесской чаши. Близки келермесской чаше и ассирийские металлические сосуды с воронковидным горлом. По мнению некоторых исследователей, именно в Ассирии был разработан орнамент в виде «сети выпуклин» [Lushey, 1939, S. 45; Amiet, 1976, p. 51]. Среди ассирийских памятников аналогией келермесскому образцу служит бронзовая чаша Ашшуртаклака IX-VIII вв. до н.э. [Lushey, 1939, Abb. 13] (рис. 66). Её рельефный узор очень похож на келермесский. Хотя имеются и отличия: у ассирийской чаши капли верхнего ряда значительно крупнее, отсутствуют двойные уголки, на дне показана розетка. Различны также пропорции и контуры сосудов. Тем не менее, чаша Ашшуртаклака убедительно доказывает влияние ассирийского искусства на орнаментацию келермесского сосуда. (67/68) Однако прямое устье чаши из Келермеса не соответствует ассирийскому стандарту воронковидных форм. Зато в Урарту бытовали сосуды как с воронковидным, так и с прямым горлом [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 153, 163, 164; Merhav, 1991, fig. 2, 1-4]. По внешним очертаниям с келермесской чашей сходны бронзовый сосуд VIII-VII вв. до н.э. из Топрах-Кале и серебряная чаша с именем царя Ишпуини (ок. 825-810 до н.э.) (рис. 67), на что уже указывала Л.К. Галанина [Галанина, 1991, с. 20] 1. [26] Правда, урартские чаши украшены не сеточным орнаментом, а отходящими от дна лепестками. Таким образом, наружная чаша из Келермеса демонстрирует смешение ассирийских (орнамент) и урартских (форма) влияний, причём большинство аналогий датируется IX-VIII вв. до н.э. Внутренняя полусферическая чаша по форме имеет аналогии почти во всех регионах мира. Но её зооморфный орнамент специфичен. Три пояса из фигур животных обрамляют 16-лепестковую розетку (рис. 69). Верхний пояс состоит исключительно из изображений бегущих страусов 2. [27] Довольно необычна поза, в которой представлены птицы. Страусы бегут с широко распахнутыми крыльями, что в природе наблюдается крайне редко. Согласно А.Э. Брэму, это происходит только в тех случаях, когда страусы сильно напуганы [Брэм, 1911, с. 73]. Второй пояс образуют одиночные фигуры лежащих тура, безоарового козла и двух благородных оленей, а также две сцены — лев вгрызается в хребет лежащего козла и волк преследует бегущую самку безоарового козла 3. [28] В третьем поясе показаны только лежащие звери: безоаровые козлы (две самки и самец), благородный олень и какое-то копытное животное, изображение головы которого не сохранилось 4. [29] В целом, животный мир, представленный на чаше, отражает фауну гор и равнин Передней Азии. Характерная трактовка животных, отличающаяся сочетанием условной стилизации с натуралистическими подробностями, ранее уже связывалась исследователями с новоассирийским искусством [Фармаковский, 1920, л. 27, 31; Смирнов, 1909, с. 4; Rostovtzeff, 1922, р. 50; Манцевич, 1961, с. 338; Артамонов, 1962, с. 38 (надо: 32); Пиотровский, 1962, с. 120-121; Галанина, 1991, с. 20]. Действительно, фигуры страусов находят ближайшие аналогии в памятниках Ассирии. Это цилиндрические печати XII-VII вв. до н.э. [Perrot, Chipier, 1884, рис. на с. 566; Porada, 1948, pl. LXXXVI, 606E, CXVII, 773Е, СХХ, 759, 763; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 222], чаша и костяная пластинка VII в. до н.э. из Нимруда [Mallowan, 1966, N61, 564]. Наиболее близки к келермесским птицам страусы с двух печатей VIII-VII вв. до н.э. [Porada, 1948, pl. CXVII, 773E; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 222] (рис. 70, 71). Обычно в ассирийском искусстве образ страуса композиционно сочетается с фигурой героя или бога. На келермесской же чаше фактически дано одно изображение птицы, повторённое 14 раз. Такое отступление от традиционного сюжета в Ассирии фиксируется только с конца VIII — начала VII в. до н.э. [Mallowan, 1966, N130, 172, 564; The Metropolitan Museum of Art, 1984, fig. 79]. (68/69) У многих животных натуралистически точно переданы некоторые характерные черты: у коз — вымя, волоски хвоста и ребристый позвоночник, у козлов — борода, у всех без исключения травоядных — раздвоенность копыт. Условная стилизация проявилась в идентичном изображении фигур копытных, принадлежащих к разным видам (различно показаны только головы), в отказе от изображения шкур у травоядных животных (лишь «кабан» имеет шкуру), в орнаментации рогов зверей поперечной штриховкой и трактовке роговых отростков оленей в виде спиралей. Исследователи уже приводили убедительные доводы в пользу сходства фигур на чаше с рельефами дворца Ашшурбанипала в Ниневии [Манцевич, 1961, с. 338; Пиотровский, 1962, с. 120-121; Галанина, 1991, с. 20; 1997, с. 146]. Безусловно, сходство очень близкое. Но ниневийские рельефы — всего лишь одно из многих отражений новоассирийских изобразительных канонов. Большинство зооморфных образов этого направления сложилось гораздо раньше и существовало длительное время без значительных изменений. Например, изображения козлов на чаше (рис. 72) имеют близкие подобия не только на рельефе середины VII в. до н.э. из Ниневии [Barnett, 1975, pl. 166], но и на рельефе конца VIII в. до н.э. из Хорсабада [Champdor, 1964, N183] (рис. 73). Тур с чаши напоминает фигуры на дворцовом рельефе, расписных глазурованных кирпичах и костяных панелях IX в. до н.э. из Нимруда [Mallowan, 1966, N213, 214, 221, 373; Barnett, 1975, pl. 4]. Правда, у «келермесского» тура мускулатура более натуралистично проработана, к тому же он имеет ещё и бородку. На первый взгляд фигура льва (рис. 74) аналогична хищникам ниневийских рельефов (рис. 75), однако при внимательном рассмотрении видны отличия в деталях. «Бакенбарды» льва на чаше орнаментированы вертикальной полосой из уголков, направленных вершиной к уху 1, [30] в то время как у зверей на рельефах показаны пряди волос, расположенные или уголками вершиной вниз, или в виде косой штриховки. У «келермесского» хищника локтевой сустав передней лапы совершенно голый, звери же с рельефов, как правило, имеют в этом месте пучок волос 2. [31] Кисточка хвоста на чаше выполнена как простой неорнаментированный выпуклый овал. У ниневийских же львов они тщательно проработаны. Однако проведённое сопоставление памятников не позволяет уверенно определить, являются ли отмеченные отличия следствием хронологического разрыва изображений, или же это одновременные стилистические варианты единой художественной традиции. Отступление от ассирийской изобразительной манеры времен Ашшурбанипала видно и на примере фигуры волка (рис. 76). Этот мотив не был характерен для бестиария Ассирии. Скорее всего, его появление на чаше связано с позднехеттским (или каким-то другим) влиянием. И несмотря на то что волк представлен в той же позе, что и некоторые собаки на рельефах из Ниневии [Barnett, 1975, pl. 99, 132], проработка их тел различна (рис. 77). Келермесского волка, в первую очередь, отличают трактовка «гривы», «бакенбардов» и наличие длинного голого хвоста. По этим характерным чертам его можно сопоставить со львом на той же чаше, а также (по «гриве») с кабанами и зайцем (?) на секире из Келермеса (кат. 5). Стилизация шерсти на брюхе зверя в виде линии из уголков напоминает стилистический элемент, использованный на фигурах львов и барса/пантеры на серебряном келермесском зеркале (кат. 46). (69/70) Что касается изображения оленя (рис. 78), то он очень близок фигурам на рельефе VII в. до н.э. из Ниневии [Barnett, 1975, pl. 126], костяной пластине из Зивие [Ghirshman, 1979, pl. XII, 3], а также на костяной пластине IX в. до н.э. из крепости Салманасара III [Mallowan, 1966, N568] (рис. 79, 80). Существенным отличием служит то, что «ассирийские» олени не имеют рогов с отростками-спиралями, закручивающимися к голове. Аналогии такой трактовке рогов можно видеть на фигурах золотого пояса из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 143] и ножнах из Литого кургана (кат. 4). Сходным образом выполнены роговые отростки у оленя на золотом наконечнике из Келермеса (кат. 41). Близким соответствием является и бронзовый фигурный псалий из Луристана, датированный А. Годаром VII в. до н.э. [Godard, 1938, р. 237-238] (рис. 81) 1. [32] По мнению ряда исследователей, этот псалий был изготовлен под явным влиянием скифского звериного стиля [Членова, 1984, с. 3; Курочкин, 1987, с. 97; 1989, с. 105-106; Погребова, Раевский, 1992, с. 234, примеч. 25]. По-видимому, он и два других предмета, упомянутых выше, демонстрируют попытку копирования ближневосточными мастерами скифского образа. Одним из адаптированных вариантов, как указывалось при анализе келермесской секиры, явились S-видные рога оленей, другим же (очевидно, не получившим широкого распространения) стала спиралевидная модель. Таким образом, «нетипичные» рога оленей на чаше вполне можно связать с влиянием искусства древних кочевников 2. [33] Относительно шестнадцатилепестковой розетки, расположенной на дне чаши, можно отметить, что аналогичные «солярные» символы были очень широко представлены на Ближнем Востоке. Розетки келермесского типа имеются на рельефах и золотых вещах из Нимруда и Ниневии [Barnett, 1975, pl. 4, 37, 128; Jahrbuch, 1999, Abb. 31, 46], на урартских бронзовых изделиях [Merhav, Seidl, 1991, N12в, 21, 22, 54] IX-VII вв. до н.э. По количеству лепестков келермесский растительный мотив сближается также с розетками на костяных пластинах из Зивие [Ghirshman, 1979, pl. XII, 2, 3, 8; XVII, 1] и серебряном зеркале из Келермеса (кат. 46). Суммируя полученные выводы, можно сделать вывод, что келермесский сосуд демонстрирует слияние двух направлений — урартского (форма) и ассирийского (орнаменты) (рис. 82). Манера же изображения оленя указывает на ориентацию мастера на скифского заказчика. Нерешённым остается вопрос хронологического несоответствия составных частей предмета: внешняя чаша датируется IX-VIII вв. до н.э., внутренняя — началом — второй третью VII в. до н.э. Видимо, существуют два решения. Первое предполагает, что ассирийский мастер, изготавливая на заказ составной сосуд и стремясь надёжно скрепить обе чаши, вынужден был прибегнуть к нетипичной форме устья, скопировав образцы посуды соседней культуры. Второе (более правдоподобное) основывается на наблюдении, что внешняя чаша является абсолютно полноценной вещью, а внутренняя по причине своей хрупкости требует жесткого футляра. Поэтому вполне вероятно, что ассирийский торевт изготавливал только внутреннюю чашу, а для кожуха использовал старую урартскую, выполненную под ассирийским влиянием [Кисель, 1999, с. 287]. (70/71) Согласно А.Д. Мачинской и А.Ю. Алексееву (устные сообщения), келермесский сосуд, возможно, использовался при употреблении ритуальных горячих напитков. Это предположение вполне правдоподобно, поскольку питьё подогретых алкогольных или наркотических напитков известно у многих древних и современных народов [Ионова, 1960, с. 140; Вяткина, 1960, с. 204; Этнография питания, 1981, с. 129, 155, 164, 175-176; Похищение быка, 1985, с. 28; Плавт, 1987, с. 476, 666; Похлёбкин, 1991, с. 30, 270-271; Зеленин, 1991, с. 155-156; Бодлер, Готье, 1997, с. 79-80]. ^   Бронзовое блюдо из Люботинского кургана (кат. 37). Сосуд дошёл до наших дней в повреждённом состоянии. Он имеет лакуны на дне и бортах. Ручка утрачена, поэтому не представляется возможным определить, какой она была формы. Можно лишь отметить, что ручка размещалась близ края борта и крепилась к блюду двумя небольшими кольцами. Каким образом соединялись кольца с сосудом, из публикаций неясно. В одной статье утверждается, что они были отлиты «одновременно с корпусом блюда» [Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 66]. Это вызывает недоумение, поскольку сосуд, скорее всего, был изготовлен выколоткой. В другой работе указывается, что кольца удерживаются на стенке «при помощи заклёпок» [Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 148], что выглядит правдоподобным, судя по опубликованному рисунку [Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, рис. 4, 2]. Сам тип низкого уплощённого сосуда был широко распространён во многих ближневосточных культурах (например, клад типологически сходных чаш, найденных в Кармир-Блуре [Пиотровский, 1970, кат. 62]). Более редкой, но далеко не уникальной, деталью является боковая ручка на шарнире. Интересной параллелью выступают бронзовые блюда с дуговидными и прямоугольными ручками (правда, без колец) из курганов близ с. Нартан, которые «не характерны для кобанской культуры», но имеют местный, кавказский орнамент [Батчаев, 1985, с. 47, табл. 39, 42; 48, 38-39]. На дне сосуда прочеканен [Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 148] или выгравирован [Бандуровский, Черненко, 1999, с. 27; Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 66] сложный растительно-геометрический орнамент, украшенный золотой инкрустацией [Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 67]. Орнамент представляет собой восьмилепестковую розетку с сердцевиной, выполненной в виде малой розетки. Этот узор окружен поясами из окружностей, заштрихованных треугольников и стилизованных цветов — «лотосов». Исследователи отметили, что использование при декорировке предмета золотых вставок находит подобие на диске из Зивие [Бандуровский, Черненко, 1999, с. 27]. Также в качестве параллелей можно упомянуть келермесские зеркало и ритон (кат. 39, 46). Впрочем, основным материалом перечисленных вещей является серебро, а не бронза, как у блюда. Поиски прототипа орнамента в научной среде велись по двум направлениям. Если Е.В. Черненко усмотрел в розетке повторение изображений на рельефах Персеполя VI-V вв. до н.э. [Бандуровский, Черненко, 1999, с. 27], то А.В. Бандуровский, Ю.В. Буйнов и А.К. Дегтярь сравнили её с растительным декором внутренней чаши келермесского сосуда (кат. 35-36) и отнесли их к ассирийской художественной школе второй половины VII в. до н.э. [Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 150; Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 67]. Такой разброс во мнениях требует дополнительной проверки. Без сомнения, оформление блюда имеет ассирийские корни. Сложносоставные розетки известны в Ассирии с IX в. до н.э. [Hrouda, 1965, Taf. 9, 20-24; 23, 24]. Лотосовидным узором украшены настенная роспись дворца Саргона II (721-705 до н.э.) в Хорсабаде [Hrouda, 1965, Taf. 40, 2] и (71/72) одежда Ашшурбанипала (669-631 до н.э.) на рельефах в Ниневии [Barnett, 1975, pl. 103-105, 116-118]. Правда, распустившиеся цветы на росписи перемежаются пальметками, а на рельефах — бутонами. К тому же раздваивающиеся стебли расходятся не волнами, как на сосуде, а правильными дугами. Зато точные соответствия стеблям обнаруживаются на рельефе из Нимруда времён Ашшурнасирпала (883-859 до н.э.) в виде ремешков или верёвок от кистей нагрудника коня [Barnett, 1975, pl. 32]. Наиболее близкую параллель орнаменту люботинского блюда выявил А.Ю. Алексеев на ассирийском рельефе последней трети VIII в. до н.э. [Hrouda, 1965, Taf. 23, 28] (устное сообщение). На представленном на рельефе щите изображена розетка с двойной сердцевиной. Она окружена поясами из ломаных линий (треугольников) и «лотосов», оконтуренных окружностями. Таким образом, блюдо из Люботинского кургана можно отнести к продукции ассирийских мастеров и датировать последней третью VIII — началом VII в. до н.э. ^   Бронзовая чаша из Новозаведённого кургана (кат. 38). Этот низкий сосуд с воронковидным устьем украшен растительным и геометрическим узором. По венчику прочеканены параллельные линии, а на дне — шестнадцатилепестковая розетка, обрамлённая пятью концентрическими окружностями. Сам принцип орнаментации дна чаши сходен с люботинским блюдом (кат. 37). На обоих предметах изображена розетка, находящаяся в центре нескольких окружностей. Усложнение рисунка на блюде дополнительными декоративными поясами может быть объяснено более высоким профессиональным уровнем его автора. На сравнительно посредственные ремесленные навыки мастера, изготовившего чашу, уже указывалось исследователями. Отмечалось небрежное исполнение декора, а также неисправленный производственный брак — трещина возле устья [Кореняко, 2001, с. 59]. Детальный анализ предмета был проведен В.А. Кореняко. Он нашёл близкие подобия сосуду в древностях Ассирии (ниневийские рельефы, сосуд из Зенджирли) и предположил, что вещь была изготовлена в ассирийской мастерской в VII в. до н.э. [Кореняко, 2001, с. 62]. Определение ассирийского происхождения чаши безусловно верно. Датировка же представляется произвольно зауженной. К такому заключению приводят следующие соображения. Данный тип сосудов был популярен в ассирийской культуре не только в VII, но в VIII, а также в IX вв. до н.э. То же относится и к данному растительному орнаменту, который часто встречается на разновременных предметах. Среди находок из скифских курганов аналогию ему можно обнаружить на сосуде из Келермеса (кат. 35-36). У розеток совпадает даже количество лепестков (правда, келермесский узор не обрамлён окружностями). В своём исследовании В.А. Кореняко упомянул бронзовую чашу из Ашшура IX-VIII вв. до н.э. [Lushey, 1939, Abb. 30] (рис. 66), но не придал ей особого значения. Однако сопоставление её с сосудом из Новозаведённого кургана выявляет их несомненное сходство. Оно проявляется не только в общих очертаниях, но и в деталях орнаментации вещей. Конечно, существенным отличием служит присутствие рельефных лепестков на предмете из Ашшура, но это в данном случае не играет важной роли, поскольку оба сосуда восходят к одному и тому же типу. В качестве параллелей следует упомянуть ближневосточную бронзовую чашу конца VIII — VII в. до н.э., хранящуюся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке [Muscarella, 1988, N501], и золотой сосуд VIII в. до н.э. из Нимруда [Jahrbuch, 1999, Abb. 23, 31]. Они близки по форме чаше из Новозаведённого кургана, хотя на тулове нимрудского сосуда, как и на предмете из Ашшура, присутствуют рельефные лепестки. Венчики обеих чаш декорированы (72/73) продольными линиями, а на донцах имеются 16-лепестковые розетки, обрамлённые окружностями, правда, у вещи из Метрополитен-музея вместо одного пояса по 5 окружностей представлено два. До появления каких-нибудь новых уточняющих данных чашу из Новозаведённого кургана следует датировать широко — IX-VII вв. до н.э. Немаловажной деталью рассмотренных сосудов из Люботинского и Новозаведённого курганов является наличие приспособлений для подвешивания (у блюда — кольца на борту, у чаши — два отверстия близ устья). По-видимому, для скифов это имело определённую ценность. Согласно сообщению Геродота, легендарный прародитель скифов Геракл носил на поясе золотую фиалу, что служило примером для подражания самим скифам [Herod., IV, 10 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 103]. Не исключено, что рассмотренные сосуды, попав в кочевническую среду, приобрели сакральное значение, символизируя чашу мифического первопредка. ^   Фрагментированный серебряный ритон с золотыми накладками из Келермеса (кат. 39). Сосуд плохо сохранился, и имеющиеся в настоящее время две части — отогнутый венчик и около 2/3 тулова — собраны реставраторами из массы обломков. Ритон имел вид плавно изогнутого рога и, повидимому, весь был покрыт золотыми пластинами с изображениями. В настоящий момент на венчике просматриваются только овы — лепестки розетки с острыми язычками между ними, а на тулове — несколько сцен с зоо-, орнито- и антропоморфными персонажами, разделёнными рубчатыми полосами. Верхняя сцена представлена пятью частично сохранившимися фигурами птиц (вероятно журавлей 1 [34]), запечатлёнными на земле в момент активного действия (поединок? брачные танцы?), двумя безоаровыми козлами, идущими бок о бок, возможно в упряжке, и фигурой человека (уцелела одна нога). По предположению М.И. Максимовой, посвятившей отдельную статью келермесскому ритону, здесь изображена мифологическая картина, где герой или бог восходит на колесницу, запряжённую дикими животными [Максимова, 1956, с. 234]. Ниже располагается ромбовидный медальон, широкая часть которого находится на выгнутой части ритона. В узкой части медальона расположен ромб с двумя овалами по краям и отходящими от них стилизованными цветами растения (лотос — по М.И. Максимовой [Максимова, 1956, с. 223]). Широкую часть заполняют крупные изображения: крылатая богиня с дополнительными крыльями на пятках в позе «коленопреклонённого бега» держит за лапы двух грифонов. Последняя композиция вписана в широкую полосу, равномерно опоясывающую сосуд. На его вогнутой части помещена орнаментальная разделительная колонка, оба конца которой завершаются пальметками. Под одной пальметкой находится кентавр, несущий на плече дерево с подвешенным за ноги оленем, под другой — всадник в облегающей одежде на скачущей лошади. Человек сидит без седла на чепраке или попоне. Сзади него просматривается горит или колчан. Хвост лошади перехвачен ремнём. Между всадником и кентавром проходит двухрядная плетёнка. Оба персонажа устремлены в одну сторону — к окончанию ритона. Колонка, как можно предположить по сохранившимся частям, разделяет две сцены битвы людей со львами. За всадником припал к рубчатой полосе издыхающий (?) лев. Чуть в стороне от него, показаны сцепившиеся бородатый человек и лев (изображение перевёрнуто на 180°). На рисунке, восстановленном реставратором, в левой руке героя изображен небольшой (73/74) двузубый предмет (гарда меча?), втыкающийся в брюхо льва. Однако вызывает сомнение, что фрагмент с этой рукой был установлен правильно. Расположение пальцев позволяет предположить, что она правая, и тогда у человека оказываются две правые руки. Даже в том случае, если рука всё-таки левая, при нынешней реконструкции у персонажа неестественно укорочено левое плечо, отсутствует колено, а у льва, с которым он борется, удивительно узкая талия. Герой бос, на нём короткое облегающее одеяние, через плечо надета портупея, удерживающая на левом боку ножны. Ножны завершаются двумя окружностями и овалом между ними (эфес меча? декоративное оформление устья ножен?). С другой стороны колонки по направлению к кентавру движется какой-то гривастый хищник, скорее всего лев (медведь — по М.И. Максимовой [Максимова, 1956, с. 223]). Рядом сохранилась часть львиного крупа с изогнутым хвостом. Судя по неприклеенным фрагментам, имелось ещё не менее двух изображений человека и льва. У человека просматривается густой волосяной покров и какое-то одеяние с чешуйчатым орнаментом (доспехи?). Все исследователи, занимавшиеся изучением ритона, отмечали его сходство с келермесским зеркалом (кат. 43). М.И. Максимова даже предположила, что обе вещи вышли из рук одного мастера [Максимова, 1956, с. 234-235]. Не отрицая явной близости этих памятников (использование при изготовлении одинаковых материалов — серебро, золото; применение при декорировке одних и тех же технических приёмов — металлопластика, чеканка, гравировка; включение в орнаментальные композиции аналогичных образов — крылатая богиня, волосатые «люди», грифоны, львы, безоаровые козлы; общая стилистическая окраска изображений), с таким заключением трудно согласиться. Эти предметы отличаются по многим существенным признакам. Типологически ритон имеет массу аналогий среди изделий различных культур, но в скифо-сибирском мире на раннем этапе подобных сосудов не встречается, — появление ритонов у скифов фиксируется только после переднеазиатских походов. Серебряное же зеркало повторяет форму бронзовых и серебряных зеркал с отогнутым бортиком и ручкой, расположенной в центре, бытовавших с периода архаики продолжительное время в древнекочевнической среде. Характер композиционного построения орнаментации изделий тоже различный. На ритоне изображения собраны в несколько многокомпонентных сцен, на зеркале же антропо- и зооморфные персонажи составляют восемь отдельных сюжетов, вписанных в сектора. Стилистика орнаментации ритона отличается динамизмом, экспрессией, показан второй план. На зеркале, наоборот, представлены статичные, монументальные, тесно сгруппированные фигуры, а многоплановость отсутствует (второй план дан в единственном случае — барс на фоне дерева). Среди художественных образов, выполненных на ритоне, нет ни одного, чётко доказывающего влияние скифского звериного стиля, на зеркале таких образов несколько — пантера, кабан, баран. Кроме того, изобразительная манера декорировки ритона указывает на доминирование греческого искусства (конкретнее — ионийского), на зеркале же наблюдается сильная зависимость от древневосточных традиций. Антропоморфные персонажи предметов также несколько отличаются. Если на зеркале это исключительно мифические существа, то на ритоне имеются и реальные (по облику) люди — всадник, боец со львом. При сравнении даже сходных фигур можно заметить различия в трактовках: на ритоне у богини есть дополнительные крылья на пятках, её одеяние украшено, помимо меандров, ещё и каймой с поперечными штрихами и косыми крестами, все антропоморфные персонажи ритона (за исключением кентавра) имеют одеяния, у львов на ритоне показан подшёрсток на (7475) брюхе в виде пламевидных завитков, на зеркале же он передан «ёлочным» орнаментом, у безоаровых козлов на ритоне рог менее загнут и намечена гривка, у птиц на ритоне даны миндалевидные глаза, в то время как на зеркале — круглые. Перечисленные отличия наглядно демонстрируют работу двух разных мастеров. Но, несмотря на это, оба предмета, очевидно, входили в единый набор, о чём можно судить по распространению у индоиранских народов обычая использовать зеркала и сосуды в брачных и погребальных церемониях, а также по ряду изображений на некоторых памятниках скифской культуры (золотые бляшки из Куль-Обы, Первого Мордвиновского кургана, пластина из Сахновского кургана) [Бессонова, 1983, с. 105-107]. Как некогда было установлено С.А. Жебелёвым и Б.В. Фармаковским, а затем подтверждено М.И. Максимовой, создатель ритона, вероятно, происходивший из Северной Ионии, следовал в своем творчестве традициям восточногреческого искусства [Жебелёв, 1905, л. 57; Фармаковский, 1917, л. 3; Максимова, 1956, с. 234-235]. Правда, относительно датировки сосуда взгляды учёных разошлись. Б.В. Фармаковский и М.И. Максимова относили его к первой трети VI в. до н.э., а С.А. Жебелёв — к концу VII в. до н.э. Различно трактовали они и конкретные образы. М.И. Максимова, анализируя фриз с птицами, в подборе аналогий опиралась на уверенность, что перед ней цапли, хотя в приведённых ею примерах (были названы в основном греческие памятники искусства) фигурируют не только цапли, но и страусы с золотой пластины из Литого кургана (кат. 19) [Максимова, 1956, с. 232]. С.А. Жебелёв же идентифицировал птиц на ритоне как журавлей и в качестве параллели ссылался на изображения на поддоне «вазы Франсуа» (кратера Клития и Эрготима) второй четверти VI в. до н.э. [Жебелёв, 1905, л. 57]. Действительно, несмотря на иную манеру исполнения, на «вазе» представлены те же пернатые. Более того, позы келермесских птиц отчасти напоминают расположение журавлей «вазы», которые запечатлены в момент сражения с пигмеями. Пигмеи показаны как пешими, так и верхом на таких же козлах, что представлены на ритоне. Сходство оформления двух предметов обнаруживается даже в орнаментальной окантовке поддона «вазы» и устья ритона рядами ов. Если верно предположение М.И. Максимовой, что на фризе ритона рядом с птицами была изображена колесница с запряжёнными козлами [Максимова, 1956, с. 233-234], то такое транспортное средство вполне бы вписалось в сцену мифической битвы. Однако тогда серьёзным противоречием разыгравшейся драме выглядели бы сами безоаровые козлы, спокойно идущие с опущенной головой. И всё же присутствие на ритоне мотива, отражающего противоборство людей и птиц, не кажется невозможным. Впоследствии он мог преобразоваться в греческом искусстве VI-V вв. до н.э. в сцену сражения пигмеев с журавлями. Крылатая богиня, занимающая центральное место на ритоне, — несомненное подобие антропоморфного персонажа с зеркала. Правда, создаётся впечатление, что она является более разработанным вариантом. Если фигура богини на зеркале несколько напоминает колонну (связь с дедалическим стилем Греции и художественными традициями Ассирии и Сирии), то изображение на ритоне имеет более отчётливые женские формы и расположено более свободно — в позе «коленопреклонённого бега». М.И. Максимова, идентифицировав богиню как Кибелу, привела многочисленные аналогии из круга восточногреческих памятников [Максимова, 1956, с. 231-232]. Но Великая Богиня, Владычица зверей, одним из воплощений которой была Кибела, крайне редко изображалась с крыльями на пятках в «коленопреклонённой» позе и с грифонами в руках [Бес- (75/76) сонова, 1983, с. 86]. Представленная на ритоне фигура более соответствует образу Медузы, как предполагал Б.В. Фармаковский [Фармаковский, 1917, л. 5]. То, что на зеркале и ритоне в принципе одинаковые изображения различаются по ряду значимых признаков, С.С. Бессонова попыталась объяснить дуалистической идеей, заключённой в предметах: на первой вещи дана мужская, а на второй — женская ипостась одного и того же божества. Однако анализ сохранившихся деталей фигуры на ритоне не позволяет предположить даже намека на андрогинность божества. Между тем, С.С. Бессонова абсолютно права, считая, что, кроме параллелей в античном искусстве, келермесская фигура имеет близкие аналогии на памятниках Ближнего Востока [Бессонова, 1983, с. 86]. В качестве одного из примеров можно упомянуть бронзовый конский налобник X-IX вв. до н.э. из Северной Сирии, на котором бескрылая богиня в распахнутом платье представлена в «коленопреклонённой» позе. Она попирает двух сидящих львов и держит за хвосты двух сфинксов [Winter, 1988, pl. 126а, b]. Вызывает интерес также фрагментированный крашеный рельеф около 600 г. до н.э. из Сард, на котором показана крылатая женская фигура с крылышками на пятках [Van Loon, 1990, pl. XLVb]. Платье богини распахнуто. Она держит за хвосты двух львов. Её крылья идентичны изображению на ритоне. Однако верхняя пара её крыльев отходит от груди, а не от лопаток. К тому же позу божества из Сард нельзя назвать «коленопреклонённой», а скорее шествующей. Вероятно, образ, запечатлённый на рельефе, является уже продолжением келермесского типа. Видимо, надо признать, что ритон и зеркало из Келермеса относятся к периоду заимствования греческим миром древневосточных божеств, каноничные образы которых подверглись переработке и окончательно оформились к VI в. до н.э., о чём свидетельствуют многочисленные античные памятники [Максимова, 1956, с. 231, примеч. 2, 3]. Грифоны, которых держит богиня на ритоне, аналогичны чудовищам на зеркале, а также сходны с протомой на диадеме из Келермеса (кат. 17). Выше уже указывалось на несомненное родство этого типа с восточногреческим грифоном, но отмечались и их существенные различия. Например, у келермесских грифонов менее вытянутые пропорции тела, большая округлость головы, значительно крупнее глаза, резче изгиб языка и абрис крыльев — не плавно изогнутая линия, а ряд дуг, обрамляющих каждое перо. Судя по архаичности характерных черт келермесского типа, он появился не позднее середины VII в. до н.э. Кентавр, расположенный под женской фигурой, был определён М.И. Максимовой как Хирон — один из интереснейших персонажей греческой мифологии [Максимова, 1956, с. 227]. Согласно мифологическим сведениям, он был сыном Кроноса и океаниды Филиры и отличался от других кентавров мудростью и благожелательностью [Тахо-Годи, 1992, с. 593]. Античные мастера обычно изображали его в виде человеко-коня, облачённого в богатое одеяние, тщательно причёсанного и с аккуратно подстриженной бородой. М.И. Максимова стилистически и хронологически поместила образ на ритоне между двумя росписями греческих сосудов — амфоры середины VII в. до н.э. и «вазы Франсуа» второй четверти VI в. до н.э. [Максимова, 1956, с. 228]. Однако келермесский кентавр, хотя и аккуратно причёсан и имеет ухоженную бороду, абсолютно обнажён, что не характерно для Хирона. Кроме того, в архаическом ионийском искусстве этот образ, по-видимому, не был популярен [Максимова, 1956, с. 228-229]. Скорее всего, на ритоне представлен не конкретный кентавр, а некий обобщённый персонаж, как и предполагали в свое время С.А. Жебелёв и Б.В. Фармаковский. С.А. Жебелёв особо отмечал, что по своему (76/77) типу человеко-конь на ритоне сходен с «волосатыми» героями на зеркале, борющимися с грифоном [Жебелёв, 1905, л. 51]. Кентавр несёт на стволе лиственного дерева добычу — благородного оленя. По мнению С.А. Жебелёва, образ кентавра — охотника был заимствован греческим искусством с памятников Ближнего Востока и на ритоне дан уже в переработанном виде. В частности, это подтверждается тем, что дерево покрыто листьями, чего обычно не наблюдается на ближневосточном прототипе, но характерно для ионийских изображений [Жебелёв, 1905, л. 52-53]. То же мифическое существо, выполненное в близкой изобразительной манере, можно наблюдать на золотых подвесках 630-620-х гг. до н.э. с о. Родос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N93, 94]. Однако причёски «родосских» кентавров демонстрируют египетско-финикийское влияние. В этот же круг памятников входит и крылатый конь с бронзовой фригийской (?) пластины конца VII — начала VI в. до н.э. с о. Самос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N118]. Трактовка крупа, задних ног и хвоста аналогична трактовка лошадиной части тела кентавра на ритоне. Отличительной особенностью келермесского изображения кентавра является то, что оно представляет фигуру человека, смыкающуюся с лошадиным крупом. Именно таким образом это фантастическое существо изображалось в античном искусстве периода архаики [Фармаковский, 1921, с. 197]. Позднее греческие мастера стали показывать человеческое тело только до пояса. В качестве аналогии, кроме уже приводившихся примеров, можно упомянуть изображения на амфоре VII в. до н.э. из Беотии, бронзовой пластине второй половины VII в. до н.э. из Олимпии, каменном саркофаге конца VII — начала VI в. до н.э. из Тарквиний, колеснице около 550 г. до н.э. из Монтелеоне, бронзовой статуэтке VI в. до н.э. из Афин [Radet, 1909, F. 24; Колпинский, 1970, ил. 90, 146а; Колпинский, Бритова, 1982, ил. 17г, 18а]. Как представлялось С.А. Жебелёву, образ, показанный на ритоне, занимает промежуточное положение между кентаврами с родосских подвесок и олимпийской пластины [Жебелёв, 1905, л. 54]. Отличительной особенностью человеческой части келермесского кентавра служит густой волосяной покров, переданный штрихами. Такой признак имеется у персонажей, борющихся с грифоном на келермесском зеркале, «демонов» на ассирийской цилиндрической печати первой половины VIII в. до н.э. [Mallowan, 1966, N12], человекообразных существ (обезьян?) на финикийской серебряной чаше около 710-675 гг. до н.э. [Gehrig, Niemeyer, 1990, kat. 139], мифического героя (кентавра?) на фрагменте сосуда позднего протокоринфского стиля 650-640-х гг. до н.э. [Реrachora, 1962, pl. 30924]. Особый интерес представляет олень, подвешенный за ноги к стволу дерева, которое несёт кентавр. Как справедливо отмечала М.И. Максимова, сам вид добычи и манера её подвешивания сразу за четыре ноги — необычное явление для греческого искусства [Максимова, 1956, с. 229]. В настоящий момент в археологической литературе закрепилось мнение, что изображение оленя на ритоне — это результат влияния скифского звериного стиля [Максимова, 1956, с. 229; Савинов, 1987, с. 114]. В качестве аналогий приводятся фигуры копытных, запечатлённых в каноничной «позе на цыпочках». Однако у оленя, подвешенного к дереву, ноги перекрещены 1, [35] а не параллельны друг другу или сближены у копыт, как обычно бывает на скифо-сибирских образцах. Аргументом в пользу предположе- (77/78) ния скифского влияния на данное изображение Д.Г. Савинов считает расположение головы оленя запрокинутой назад [Савинов, 1987, с. 114]. Хотя трудно представить какое-то иное её положение у висящего вверх ногами животного. Кроме того, сам исследователь в качестве параллели привёл сцену на митаннийской печати, где именно в той же позе, что и келермесский олень, представлена лань [Савинов, 1987, рис. 2]. Примером дальнейшего развития образа служит кентавр с деревом и подвешенным к нему копытным (безрогим) на бронзовой обивке колесницы около 550 г. до н.э. из Монтелеоне [Richter, 1915, N40]. Необходимо отметить, что и стилистическая манера, в которой исполнен олень на ритоне, ничего общего не имеет с древнекочевнической традицией, наоборот, аналогии встречаются на многих греческих и древневосточных памятниках искусства. Подобно выполнены копытные на бронзовой ситуле VIII-VII вв. до н.э. из Луристана [Ghirshman, 1964, ill. 414], вотивном щите конца VIII — первой половины VII в. до н.э. с о. Крит (правда, у оленей на щите от ствола рога отходят вниз дополнительные два-три отростка) [Snodgrass, 1964, pl. 23], матрице около 650 г. до н.э. с Пелопоннеса [Higgins, 1961, pl. 15D], керамической лекане около 620 г. до н.э. с о. Делос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N62, 67], каменном фризе VI в. до н.э. из храма Поджо-Буко в Италии [Соколов, 1990, ил. 90]. Вообще представляется странной сама возможность использования скифского образа в качестве составного компонента в восточногреческом мотиве на ритоне, тогда как на зеркале скифоидные изображения являются отдельными самостоятельными сюжетами. В целом на ритоне прослеживается слияние ионийской и ближневосточной (митаннийской) традиции, но поводом к такой комбинации, возможно, послужило желание мастера быть понятным скифскому заказчику. Фрагментированные фигуры львов, расположенные над кентавром, напоминают хищника на ойнохое 650-600-х гг. до н.э. с о. Родос [Walter, 1971, Taf. 122, 601]. Правда, «родосский» лев выглядит более схематичным: утрачены штрихованные «бакенбарды», отсутствует ряд топорщащихся волос у основания хвоста, ощетинившаяся грива на шее утрированно изображена в виде вертикальных штрихов. Большинство стилистических элементов, присущих келермесским хищникам, встречается в ассирийском искусстве X-VIII вв. до н.э. [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 230в, 241; Barnett, 1975, pl. 32]. Лучше всего сохранился лев, припавший к земле. По мнению М.И. Максимовой, здесь представлен зверь, готовящийся к прыжку [Максимова, 1956, с. 225]. Однако у животного голова безвольно опущена, хвост поджат и пропущен между задними лапами. Скорее всего, здесь изображено издыхающее животное. В аналогичных позах трактованы умирающие львы и бык на ассирийских рельефах IX в. до н.э. [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 234а, б; Barnett, 1975, pl. 32]. Помещённая рядом сцена — человек, сцепившийся в схватке со львом (Геракл и немейский лев — по Максимовой [Максимова, 1956, с. 226]), — является одним из наиболее распространённых сюжетов в искусстве древнего мира. У героя на боку висят ножны, что резко отличает его от антропоморфных персонажей зеркала, ни один из которых не вооружён. Облик ножен (особенно их устья — заострённый овал между двух окружностей) напоминает ножны Геракла на амфоре около 620 г. до н.э. из Афин [Колпинский, 1970, ил. 88а]. Сцена находит достаточно близкую параллель на костяной шкатулке IX в. до н.э. из Нимруда, где в сирийской художественной манере передана охота на льва [Collon, 1995, fig. 126]. На шкатулке лев и человек представлены в тех же позах, что и на ритоне (только у льва голова развёрнута анфас). Более того, их соотношение в размерах совпадает с келермесским изображением. (78/79) Вблизи от сцены схватки располагается фигура скачущего на лошади всадника, облачённого в облегающую одежду, орнаментированную четырьмя продольными полосами с зигзагами. На всаднике надеты пояс и, вероятно, мягкая обувь. Как указывала М.И. Максимова, это одеяние соответствует условному костюму, в который греческие художники на росписях сосудов VI-V вв. до н.э. обряжали варваров Востока, в том числе и кочевников. Считая ритон изделием, выполненным по скифскому заказу, она всё же усомнилась, что здесь мог быть изображён скиф, и предложила считать всадника амазонкой [Максимова, 1956, с. 225]. Однако А.И. Иванчик, изучивший фигуры лучников в сходной одежде на архаических аттических вазах, пришёл к заключению, что появление персонажей в таких костюмах не было обусловлено стремлением мастеров дать их этническую характеристику. Скорее всего, они хотели подчеркнуть зависимый, второстепенный по отношению к главному герою статус лучников [Иванчик, 2002, с. 55]. В связи с анализом сцены со львами следует обратить внимание на фрагмент ритона, не использованный реставраторами при реконструкции. На нём просматриваются части головы, левого плеча и груди ещё одного антропоморфа. Судя по рисунку, он был обильно покрыт волосами (ряды штрихов), имел сходную с кентавром причёску и был облачён в чешуйчатое одеяние. При внимательном осмотре ритона можно сделать вывод, что всадник и кентавр обрамляли две сцены схватки со львами. Сцены были разделены колонкой с пальметками и, должно быть, повторяли друг друга, отличаясь в деталях. В одной основным персонажем был человек, во второй — зверочеловек. Во всей композиции, безусловно, главным действующим лицом выступал кентавр, несущий добычу. Вторую роль играл мчащийся всадник. Спокойное шествие кентавра, очевидно, охраняли два героя, вступившие в единоборство со львами. Не исключено, что в схватке принимал участие и всадник, который мог поражать хищников из лука. Растительный мотив в виде «лотосов» был сопоставлен М.И. Максимовой с подобными декоративными элементами на росписях родосско-ионийских сосудов «ориентализирующей» группы VII-VI вв. до н.э. [Максимова, 1956, с. 223-224; Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N78, 79, 81, 82, 104]. Однако келермесские цветы отличаются большей геометричностью форм, что находит аналогии среди «лотосов» финикийского стиля на костяных пластинах из крепости Салманасара и бронзовой чаши из Нимруда, датируемых VIII в. до н.э. [Mallowan, 1966, N390, 475, 501, 502; Falsone, 1988, pl. 154], костяных пластин из Зивие [Ghirshman, 1979, pl. X, 7] и узоров на керамическом сосуде конца VIII — начала VII в. до н.э. с о. Крит [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N68]. Орнаментальная колонка с капителями на двух концах в общих чертах сопоставима с колонкой келермесского зеркала, но у последней капитель только одна, к тому же без пальметки и валика. Гораздо ближе стоит колонка ритона к стилизованному стволу «древа» на конце рукоятки келермесской секиры (кат. 5). И хотя там тоже только одна капитель и пальметка заменена древесной кроной, оба изображения восходят к сходным прототипам. С другой стороны, капители на ритоне напоминают протоионийские архитектурные детали эолийской группы, хотя те выглядят более разработанными [Пичикян, 1984, рис. 20, 1-4, 6]. М.И. Максимова, исходя из спорного тезиса о перерастании эолийской капители в ионийскую, датировала колонку на ритоне 570-ми гг. до н.э. [Максимова, 1956, с. 224]. Между тем, на настоящий момент нет достаточных оснований для выделения эолийских архитектурных элементов из протоионического ордера конца VII — первой трети VI в. до н.э. [Пичикян, 1984, с. 71, 266]. К (79/80) тому же образцы протоионийских капителей могли восходить и к более раннему времени [Jantzen, 1955, Taf. 62, 7]. Украшение колонки капителями с двух концов находит аналогию в росписях (правда, достаточно схематичных) алабастра 640-630-х гг. до н.э. с о. Крит [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N75]. Анализ изображений на ритоне из Келермеса позволяет считать его произведением мастера, тесно связанного с ионийской художественной традицией. Принимая во внимание датировку фантастических образов (богиня, грифоны, кентавр) в сочетании с хронологией других орнаментальных фигур, предмет следует датировать второй третью — концом VII в. до н.э. ^   Второй фрагментированный ритон из Келермеса (кат. 39) тоже изготовлен из серебра и украшен золотыми накладками с геометрическим узором. Сохранилась только верхняя часть. Реставраторы с помощью проволоки скрепили её с головой льва (кат. 34), которая по стилю исполнения более подходит к вышерассмотренному ритону (кат. 38) или вообще служила декоративной деталью мебели. Золотые накладки имеют оригинальную форму — вогнутые треугольники с небольшими полукруглыми выступами по бокам. Они орнаментированы выпуклыми точками, изогнутыми линиями и окружностями. В свое время М.И. Максимова отметила, что форма ритона указывает на его производство в Каппадокии [Максимова, 1956, с. 215]. Позднее Л.К. Галанина поддержала мнение о ближневосточном происхождении вещи, опираясь на проведённый стилистический анализ львиной головы [Галанина, 1991, с. 20; 1997, с. 148]. Однако остатки сосуда не дают чёткого представления о его форме. Следует особо подчеркнуть, что орнамент накладок ритона не имеет точных аналогий. В качестве отдалённых параллелей можно привести сиро-финикийские узоры на бронзовой чаше из Нимруда [Falsone, 1988, pl. 150] и золотой подвеске с о. Родос [Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 79], относящихся к VIII в. до н.э. На них, как и на накладках, показаны окружности, обрамлённые треугольными лучами, а также нанесены ряды точек. Если дальнейшие исследования подтвердят связь келермесского ритона с сиро-финикийскими памятниками, то его следует датировать VIII в. до н.э. или первой половиной VII в. до н.э. и, возможно, связывать с одним из ремесленных центров Палестины. ^   Фрагментированная серебряная голова телёнка из Криворожского кургана (кат. 41). Предмет неоднократно привлекал внимание исследователей. Я.И. Смирнов определил его как наконечник роговидного сосуда, созданный в «одной из малоазийских сатрапий династии Ахеменидов VII-VI вв.» до н.э. [Манцевич, 1958, с. 198, 201]. Т.Н. Книпович и Н.Д. Флиттнер предположили вавилонское происхождение криворожской находки [Манцевич, 1958, с. 201]. А.А. Иессен отказался от попыток конкретизировать место и время изготовления головы телёнка и осторожно отнёс её к изделиям месопотамской мастерской [Иессен, 1947, с. 47]. А.П. Манцевич, тщательно изучив вещь и посвятив ей отдельную статью, также уклонилась от точного определения центра производства, указав, что сходные изобразительные приёмы были известны в урартском, вавилонском, ассирийском и ахеменидском искусстве. Исследовательница предложила считать предмет декоративной деталью ближневосточного парадного табурета и датировать его периодом, ограниченным, «с одной стороны, рельефами дворца Ниневии VII-VI вв. до н.э., с другой стороны — рельефами Персеполя V в. до н.э.», но «не позднее конца VII в. до н.э.» [Манцевич, 1958, с. 201-202]. Материалы, опубликованные в последнее время, позволяют провести более точный анализ головы телёнка из Криворожья. (80/81) В 1993-1994 гг. близ г. Люботин Харьковской обл. местные жители разграбили ряд скифских курганов. К счастью, некоторые находки у них удалось изъять, и в частности фрагменты серебряной протомы бычка (кат. 42), голова которого копирует криворожскую. Исследователи, изучившие предмет, отметили сходство его не только с вещью из Криворожья, но и со скульптурным наконечником биметаллического (серебро, золото) роговидного кубка, найденного близ г. Мараш в Турции и относящегося приблизительно к VII в. до н.э. [Svoboda, 1956, Taf. VIA]. Это сопоставление дало возможность предположить, что протома из Люботина являлась элементом сосуда и происходила из малоазийского региона [Бандуровский, Черненко, 1999, с. 27; Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 148; Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 66]. А.Ю. Алексеев, рассмотрев инвентарь Люботинского могильника, также подчеркнул идентичность скульптур из Люботина и Криворожья и пришёл к выводу, что обе вещи служили украшением «ритонов». При этом исследователь датировал сооружение курганов, из которых они происходили, второй половиной VII в. до н.э. [Алексеев, 1992, с. 52-54; 2000, с. 5]. Следует согласиться с А.Ю. Алексеевым относительно как даты курганов, так и назначения люботинской и криворожской находок. По всей видимости, криворожская вещь являлась частью протомы телёнка, сильно повреждённой при раскопках. Справедливость заключения об использовании обоих предметов в качестве наконечников кубков подтверждается не только сопоставлением их с марашским сосудом, но и общим обзором древневосточных древностей. Металлическими головами быков и телят на Ближнем Востоке украшались различные предметы от посуды и мебели [Манцевич, 1958, рис. 4, 2; Van-den Berghe, De Meyer, 1983, N174-179, 194; Curtis, 1988, fig. 74, 76] до боевых шлемов [Wartke, 1993, Abb. 29; Born, Hansen, 1994, Abb. 33]. Протомами же этих животных, начиная со II тыс. до н.э., обычно декорировались роговидные кубки, а впоследствии — ритоны. Серебряная с позолотой протома бычка, украшающая сосуд из Мараша, действительно является ближайшей параллелью скульптурам из скифских курганов (насколько это можно судить по фотографии). Животное представлено в такой же позе, что и телёнок из Люботина: ноги подогнуты и прижаты к телу, голова опущена. Совпадают и мелкие детали скульптур: круглые глаза, оконтуренные выпуклыми дугообразными складками и бровями, полосы шерсти в виде рядов рубчатых прядей с завитками — локонов, уши, закрученные в вытянутую спираль. Однако у украшения марашского кубка имеются и отличия — это отделка золотом и продольное рифление на лопатках животного. Б. Свобода, подробно изучивший сосуд из Мараша, предположил, что здесь отразилось смешение влияний различных культур. Так, проработка глаз бычка указывает на ассирийское искусство, выделение мускулатуры ног — на позднехеттскую и урартскую художественные традиции. Сам тип сосуда тяготеет к малоазийским областям, а общий облик фигурного наконечника — к ассиро-урартскому региону [Svoboda, 1956, S. 45]. Эклектичность марашского кубка находит отклик на предметах из Криворожья и Люботина. У обеих скульптур прослеживается много общего с урартскими изображениями. Однако животные на урартских памятниках далеко не всегда имели обрамление из локонов [Пиотровский, 1962, рис. 28-30]. Нередко пряди шерсти представлялись как короткие спирали [Akurgal, 1968, Abb. 53, 54, Taf. XXXVIb; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, N174, 176; Wartke, 1993, Abb. 29]. Складки под бычьими глазами урартские мастера отмечали достаточно редко [Wartke, 1993, Abb. 29], а брови обозначали в виде широкого валика [Пиотровский, 1962, рис. 28-30; Akurgal, 1968, (81/82) Abb. 53, 54, Taf. XXXVIa, b; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, N174, 176, 179; Merhav, 1991, N3]. Самым важным отличием служит трактовка шерсти на лбу. Для урартского образа типичным являлось деление стилизованной шерсти на две части не по вертикали, а по горизонтали [Пиотровский, 1962, рис. 28-30; Akurgal, 1968, Taf. XXXVIa, b; Vanden Berghe, De Meyer, 1983, N179; Merhav, 1991, N3; Born, Hansen, 1994, Abb. 33]. Bсё это не позволяет отнести находки из Криворожского и Люботинского курганов к произведениям чисто урартского искусства. Ассирийские бронзовые наконечники мебели в форме телячьей головы (IX-VIII вв. до н.э.), найденные в Нимруде, несмотря на сходную моделировку, также не могли послужить прототипом. Шерсть у этих бычков показана не в виде локонов, а как ряд волнистых линий, под глазами отсутствуют чётко выраженные складки, уши не закручены в спирали [Манцевич, 1958, рис. 4, 2; Curtis, 1988, fig. 74, 76]. Нимрудские же рельефы первой половины IX в. до н.э. и второй половины VIII в. до н.э. демонстрируют самое близкое подобие рассматриваемым скульптурам. У быков на рельефах аналогично переданы головы, лопатки и мускулатура передних ног. Но волосяной покров, а также уши стилизованы иначе [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 234б; Barnett, 1975, pl. 35, 53]. Характерная трактовка шерсти у телят из скифских курганов находит параллели на других памятниках искусства Ассирии. Вертикальная разделительная линия как элемент стилизации волосяного покрова присутствует на бронзовой гире, выполненной в виде лежащего барана (IX в. до н.э.) [Meyer, 1965, Abb. 129]. У этого зверя глаза и передние ноги решены точно так же, как у находок из скифских курганов, хотя участки шерсти проработаны простыми штрихами. Изображения локонов, идентичные рисункам на скульптурах из Люботина и Криворожья, представлены на каменных статуях крылатых быков — шеду последней четверти VIII в. до н.э. из Дур-Шаррукина [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 242-243]. Как указывалось, Б. Свобода отмечал на марашском сосуде воздействие позднехеттского и урартского искусства, прослеживая его в трактовке передних ног животного. По-видимому, здесь следует говорить скорее только об урартской художественной традиции, поскольку именно по её канонам мышцы конечностей животных завершались маленькими кружками. Малоазийское влияние, вероятно, могло сказаться на одном из отличительных признаков телят — смыкании ушей с глазами. Например, аналогичная деталь фиксируется у быка на ортостате VIII в. до н.э. близ г. Анкары [Матье, Афанасьева, 1968, ил. 264а]. Однако подобные отступления от реального образа встречаются на памятниках искусства различных ближневосточных центров. Другие характерные черты малоазийских изображений — наличие складок возле ушей, отсутствие обозначения волосяного покрова — не находят соответствий на скульптурах из скифских курганов [Müller-Кафе, 1980, Tf. 176A, 77; В, 3, 12]. Художественное воздействие Сирии выявить не удаётся. У быков на сирийских памятниках редко показана шерсть на голове, морде, шее и груди. Когда же она отмечена, то имеет вид волнистых линий. Складки под глазами часто не проработаны [Parrot, 1961, fig. 97A; Mallowan, 1966, N53, 125, 126, 173-176, 439; Müller-Karpe, 1980, Tf. 148, 1, 3, 6]. Таким образом, находки из Криворожья и Люботина, а также предмет из Мараша большее число параллелей находят среди изделий ассиро-урартского круга. Очевидно, стилистической основой при создании всех вещей послужило ассирийское искусство, но несколько видоизменённое из-за культурных влияний соседних регионов. Одним из таких источни- (82/83) ков могли оказаться малоазийские области. Вероятно, местом изготовления предметов явились северные или северо-западные районы Ассирии. На настоящий момент скульптуры следует датировать VIII-VII вв. до н.э. (скорее всего, рубежом веков или первой половиной VII в. до н.э.). Особенность раскопок Криворожского и Люботинского курганов не позволяет точно установить, находились ли фигурные наконечники на сосудах, или они были демонтированы. Описания А.В. Бандуровского и Ю.В. Буйнова дают возможность предположить, что в погребении Люботинского кургана грабители обнаружили только фигурное украшение, без самого роговидного кубка [Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 65]. При составлении описи находок из Криворожского кургана было упомянуто «перегорелое вещество ярко-зелёного цвета» [Манцевич, 1958, с. 196]. Разумеется, его можно представить как остатки сосуда, изготовленного из меди, бронзы или серебра с большой примесью меди, но характер сломов головы бычка указывает скорее не на коррозию, а на механические повреждения. По-видимому, и в Криворожском кургане находилась протома животного. Не исключено, что наконечники ещё до попадания в курганы были сняты скифами с кубков и переиспользованы. Какое применение им нашли кочевники, определить трудно. Вероятно, протомы сыграли символическую роль замены реального жертвенного животного. По крайней мере, Геродот отмечал частое использование скифами быков в качестве жертвы [Herod., IV, 61 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 121]. ^   Бронзовая обойма из Краснознаменского кургана (кат. 43) — единственный предмет среди рассматриваемых памятников торевтики, являющийся украшением колесницы. Вещь орнаментирована шестью-семью поясками из горизонтальных валиков, в центре имеется медальон с человеческой фигурой в головном уборе и длинном одеянии. Фигура заключена в рубчатое кольцо, обрамлённое треугольными лучами с кружками на концах. В.Г. Петренко, проанализировав изображение, пришла к выводу, что это ассирийская богиня Иштар, и датировала его серединой — третьей четвертью VII в. до н.э. [Петренко, 1980, с. 18]. Приведенная В.Г. Петренко аналогия с рельефа дворца Ашшурбанипала из Ниневии [Петренко, 1980, рис. 4, 5], достаточно близка краснознаменскому образцу и отличается только несколько иной трактовкой складок одеяния и отсутствием лука, выглядывающего из-за спины. Однако, согласно предположению И.Н. Медведской [Медведская, 1997, с. 125, примеч. 2], краснознаменская находка может относиться к более раннему времени, о чём свидетельствуют урартские бронзовые детали колесниц конца IX в. до н.э., украшенные подобными изображениями [Merhav, Seidl, 1991, N30 a, b]. Сходное мнение было высказано А.И. Иванчиком, сравнившим обойму с урартскими вотивными пластинами конца VIII-VII в. до н.э. [Иванчик, 2001, с. 282, примеч. 3]. По всей видимости, обойму следует относить к VIII — третьей четверти VII в. до н.э. Местом её изготовления могла быть не только Ассирия, но и Урарту. ^   Предметы, не имеющие чёткой атрибуции. Золотой наконечник в виде фигуры оленя из Келермеса (кат. 44). Он представляет собой полый усечённый конус, переходящий в скульптуру животного. У края предмета сверху и снизу пробиты два отверстия, в которые вставлены два золотых шипа. Наконечник был отлит по модели, вырезанной из воска. Первоначально у него была более длинная втулка или же внутрь предмета плотно вставлялась дополнительная трубка. Впоследствии втулка/трубка отломилась, и мастер исправил поломку, забив неровный край молотком 1. [36] (83/84) Олень на наконечнике показан лежащим со сложенными ногами и запрокинутой назад головой, увенчанной мощными рогами. Фигура проработана крупными плоскостями с резкими гранями. Большие углублённые круглые глаза, видимо, некогда были заполнены вставками. По основным стилистическим признакам изделие входит в круг памятников скифского звериного стиля. Однако на плече животного сделана странная «перетяжка», отчего оно приобрело вид перевёрнутой «восьмёрки», на бедре смоделирован непонятный заострённый выступ, а на морде нет и намека на чёткие округлые ноздри. Своеобразно трактованы рога оленя: стволы рогов не показаны, роговые отростки превращены в изогнутые каплевидные фигуры, окончания которых закручиваются в спирали по направлению к голове. Надглазные отростки выпрямлены, но окончания их тоже завиты в спирали. Согласно канонам скифо-сибирского искусства, оленьи рога должны изображаться иначе. Как правило, это ряд дуг, направленных в сторону хвоста, или же полоса из S-образных завитков. Ближайшие параллели для стилизации келермесского наконечника известны на золотой чаше из Келермеса (кат. 36-37), бронзовом псалии из Луристана [Луконин, 1977, рис. на с. 25], росписи керамического сосуда из Первого (?) Разменного кургана [Артамонов, 1948, рис. 2, 3], золотых бляшках из Ульского аула и Журовки [Kossack, 1987, Abb. 11, 16]. Особенно похожи на келермесского оленя изображения на двух первых предметах. Как уже отмечалось, декор чаши (кат. 36-37) и оформление луристанского псалия были выполнены ближневосточными торевтами под непосредственным влиянием произведений скифского искусства. Этим и объясняются допущенные неточности при копировании скифского образа. Что касается техники изготовления предмета (литьё по восковой резной модели), то она не может однозначно указывать на руку кочевнического мастера, так как и келермесская секира (кат. 5) — изделие явно нескифское — имеет на обухе 4 скульптурки козлов, отлитых по модели, вырезанной из воска. Следует подчеркнуть, что для скифо-сибирского мира периода архаики наконечник из Келермеса является уникальным памятником. Обычно подобные предметы украшались протомами зверей [Виноградов, 1980, рис. 110; Завитухина, 1983, кат. 154; Археология СССР, 1989, табл. 38, 2, 3, 6; 39, 2, 9, 11, 20]. Целые же зооморфные фигуры на скифо-сибирских наконечниках и навершиях появляются лишь с конца VI — начала V в. до н.э. Кроме того, мастерам архаической кочевнической культуры не было свойственно размещать на каком-нибудь изделии вытянутой формы скульптурки животных таким образом, чтобы они оказывались органичным продолжением самой вещи. Наоборот, фигуры, как правило, располагались перпендикулярно относительно предмета. В то же время на Кавказе и Ближнем Востоке действовал первый принцип размещения скульптурных украшений. Точное назначение наконечника из Келермеса остаётся неясным. Вряд ли он относился к деревянному псалию [Галанина, 1983, с. 34; 1997, с. 232], так как для VII-VI вв. до н.э. ни в скифском мире, ни на Кавказе и Ближнем Востоке ничего подобного не известно. Возможно, миниатюрная фигура оленя, имитирующая образ звериного стиля, украшала изделие, не совсем обычное для традиционной скифской культуры. Что такое предположение оправданно, подтверждают келермесская чаша, луристанский псалий, диск, пояс и диадемы из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 142, 143, 147] и Келермеса (кат. 16), которые типологически чужды кочевнической культуре, хотя их декор копировал скифские образы. Принимая во внимание наблюдения о первоначальном облике наконечника, можно пред- (84/85) положить, что он был надет на гривну или булавку. И хотя у скифов в период архаики эти вещи не украшались фигурами зверей, на Кавказе и Ближнем Востоке это было обычным явлением. Примером служат обломок серебряной с позолотой гривны из Кармир-Блура [Пиотровский, 1962, рис. 51] и биметаллическая булавка (бронза, железо) из Луристана [Bunker, Chatwin, Farkas, 1970, N8]. После поломки келермесский наконечник, видимо, был укреплён на какой-то иной предмет, для чего потребовалось вбить шипы. Датировку предмета следует связать со временем пребывания кочевников на Ближнем Востоке, то есть с концом VIII-VII в. до н.э. ^   Золотой наконечник с розеткой из Келермеса (кат. 45). Он представляет собой полый цилиндр, по бокам обрамлённый рельефными валиками и сверху декорированный 13-лепестковой выпуклой розеткой. Как считала А.П. Манцевич, наконечник являлся деталью парадного табурета [Манцевич, 1958, с. 200]. Л.К. Галанина же, сравнив его с костяными навершиями из Нимруда, справедливо предположила, что он мог венчать ассирийский скипетр [Галанина, 1991, с. 16; 1997, с. 154]. То, что предмет входил в круг памятников культуры Ассирии, подтверждается изображением на ассирийском рельефе, где представлена булава (?) с подобным окончанием [Hrouda, 1965, Taf. 32, 14, 15]. Несколько сохранившихся гвоздей келермесского наконечника имеют характерные полусферические шляпки. Гвозди аналогичной формы некогда скрепляли с основой костяную женскую голову, так называемую «Мону Лизу Нимрудскую» [Mallowan, 1966, N71]. Считать наконечник деталью мебели не позволяет наличие на нём элементов крепежа (гвозди, остатки мастики), так как все рассмотренные принадлежности ближневосточной мебели (кат. 32-33, 34, 35) (за исключением мельгуновской находки, кат. 26-29) попали в скифские курганы уже в демонтированном виде. Наконечник же с розеткой, очевидно, был помещён в погребение вместе с тем предметом, который он украшал. Вполне возможно, что это был трофейный скипетр. На основании ассирийских аналогий время изготовления наконечника можно отнести к концу VIII — последней трети VII в. до н.э. (более вероятна нижняя хронологическая граница). ^   Зеркало из Келермеса (кат. 46). Предмет дисковидной формы отлит из серебра. На тыльной стороне он имеет вертикальный бортик и в центре её два столбика — остатки отломанной ручки. Эта сторона украшена восемью орнаментированными электровыми накладками (рис. 83). Обычно предмет относится исследователями к одному из типов архаических зеркал скифо-сибирского мира. Противоположное мнение высказала Т.М. Кузнецова, согласно её утверждению, этот предмет является культовым сосудом («фиалой Геракла») [Кузнецова, 1987, с. 139; 1987а, с. 57-59; 1991, с. 40-42]. Одним из основных аргументов в пользу такого предположения служит отсутствие полировки на лицевой стороне предмета. Эта сторона, по мнению исследовательницы, «никогда и не подготавливалась (не обрабатывалась) под полировку». Однако общеизвестно, что серебро при продолжительном нахождении в земле корродируется и становится хрупким под влиянием почвенных хлористых солей и влаги [Скопинцева, 1964, с. 3], как это произошло с обоими келермесскими ритонами (кат. 39, 40). Следует отметить, что на зеркале, несмотря на коррозию, всё же прослеживаются следы заглаживания (шлифовки) лицевой стороны (рис. 84). Тем не менее, нельзя исключить того, что предмет действительно не полировался, как не полировались многие древнекочевнические вещи данной категории, использовавшиеся, вероятнее всего, в качестве (85/86) религиозно-магических атрибутов, а не туалетных принадлежностей. Подобный факт засвидетельствован в древнем Китае, где аналогичные бронзовые диски с петелькой, появившись в конце II тыс. до н.э., только с рубежа III-II вв. до н.э., несколько видоизменясь, стали предметами туалета [Стратанович, 1961, с. 78] 1. [37] Что касается предположения о заполнении жидкостью тыльной стороны келермесского зеркала, то оно звучит вполне правдоподобно. Правда, предметом нельзя было совершать возлияний, зато вполне вероятно применение его в качестве гадательного инструмента. При гадании могли использоваться как лицевая, так и тыльная его стороны 2. [38] Некогда Б.З. Рабинович и М.И. Максимова предположили, что столбики несохранившейся ручки зеркала завершались бляшкой в виде фигуры животного [Рабинович, 1936, с. 90; Максимова, 1954, с. 282-283]. Бронзовые диски с бортиками и центральной зооморфной ручкой известны по находкам на Кавказе [Артамонов, 1966, табл. 35; Нехаев, 1980, рис. 841; Барцева, 1981, рис. 29, 1; Переводчикова, 1984, рис. 2, 1; Галанина, Алексеев, 1990, рис. 9, 6], в Поднепровье [Бобринский, 1901, табл. XII, 3; Ильинская, 1968, табл. XLV, 1; Ковпаненко, 1981, рис. 10, 1], Поволжье [Збруева, 1952, рис. 11в] и Прикарпатье [Roska, 1937, Abb. 21, 2]. Обычно они датируются второй половиной VII-VI в. до н.э. [Рабинович, 1936, с. 90; Кузнецова, 1991, с. 38-39, 96; Алексеев, 1992, с. 36]. Одновременно с этой группой бытовали зеркала, имеющие ручку с круглой бляшкой, на которой нанесены четыре диаметральные линии, создающие фигуру в виде снежинки [Marinescu, 1984, Abb. 10, 3; Виноградов, 1972, рис. 3, 4; 14, 4] 3. [39] Вполне вероятно, что и на келермесском предмете могла быть подобная деталь. В таком случае линии на бляшке, служа своеобразным продолжением полос, ограничивающих каждую накладку, соединяли бы их в едином центре. Однако диски, украшенные бляшками со «снежинками» или рельефными изображениями животных, как правило, не орнаментировались, в то время как зеркала с петелькой в центре нередко покрывались декором [Tallgren, 1917, pl. VIII, 3; Грязнов, 1947, рис. 4, 11, 12; Маргулан, Акишев, Кадырбаев, Оразбаев, 1966, рис. 5, 10; Членова, 1967, табл. 21, 1; Ильинская, 1968, табл. XVI, 1; Кадырбаев, 1974, рис. 11; Галанина, 1985, рис. 3, 10, 13; Варёнов, 1985, рис. 1; 2, 1; 3, 1]. Обычным украшением служили геометрические фигуры, хотя известны и зеркала с изображениями животных. Так, на зеркале с Алтая представлены стоящие на краях копыт пять оленей и козёл [Грязнов, 1947, рис. 4, 11]. На зеркале из Китая изображены два хищника, травоядное животное и птица [Варенов, 1985, рис. 3, 1]. Зеркало из Казахстана украшено фигурами стоящего кабана, лежащего с повёрнутой назад головой травоядного и незаконченным рисунком головы какого-то зверя (кабана?) [Кадырбаев, 1974, рис. 11]. Зеркало из Поднепровья имеет орнаментацию в виде головы хищной птицы [Ильинская, 1968, табл. XLVI, 1]. При рассматривании келермесского зеркала на фоне этой группы предметов создаётся впечатление, что оно отличается (86/87) лишь электровыми накладками и богатством декора. По остальным характеристикам келермесский образец соответствует петельчатым зеркалам. Даже необычный материал — серебро находит подобия. Так, сравнительно недавно в курганах могильника Жиланды в Казахстане и близ г. Люботин в Приднепровье были найдены два кочевнических зеркала из серебра [Кадырбаев, 1974, рис. 11; Кузнецова, Тепловодская, 1994, с. 91, рис. 37, 9; Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, рис. 3, 6]. Обращает на себя внимание тот факт, что зеркало из-под г. Люботин и по диаметру близко келермесскому. Всё это позволяет предположить наличие у келермесского зеркала петлевидной ручки. Предваряя стилистический анализ орнаментальных изображений, необходимо остановиться на технике изготовления предмета. Он был отлит по утрачиваемой модели вместе с бортиком и центральной ручкой. При этом у основания бортика, напоминающего вытянутую прямоугольную трапецию, мастер смоделировал выступ. Затем по всей длине выступа сверху и снизу он сделал с помощью чекана две канавки, заправил в нижнюю канавку пластины и надёжно закрепил их прочеканкой выступа сверху, при этом получился рубчатый поясок, отделяющий бортик от диска. Если восстановленная очередность действий мастера верна, то не вызывает сомнений, что изначально существовал план отделки зеркала пластинами. Поскольку такая форма бортиков у древнекочевнических зеркал нетипична, напрашивается вывод о нескифском происхождении мастера [Кисель, 1993, с. 111, 113]. Однако среди зеркал скифо-сибирского мира известен ряд предметов, имеющих подтреугольные бортики (например, находки из кургана 11 Уйгарака, кургана 1 с. Герасимовка, кургана 35 с. Бобрица [Ильинская, 1968, табл. XLV, 1; Вишневская, 1973, табл. II, 9; Ковпаненко, 1981, рис. 10, 1]), которые несложно переделать с помощью чеканов в трапециевидные с выступом. Поэтому нельзя исключить, что характерная форма бортика келермесского зеркала не была получена при отливке, а придавалась ему впоследствии вручную, непосредственно при установке пластин. Тогда, возможно, автор, отливший вещь, принадлежал к кочевнической среде, на чём и настаивала М.И. Максимова [Максимова, 1954, с. 284, 304]. Косвенным подтверждением может служить отличительная черта келермесского зеркала — исправленный литейный брак. При изготовлении предмета возле бортика произошёл недолив серебра, и мастеру пришлось доливать новый металл 1. [40] Чтобы соединение материалов было более надёжным, литейщик сделал на диске 9 глубоких насечек инструментом типа зубила (насечки отчётливо видны на рис. 84). Дополнительно были высверлены ещё и лунки. Сейчас с торцевой части диска прослеживаются только два углубления, так как в одном месте новый металл выкрошился, а в другом случился вторичный недолив. Трудно ответить на вопрос, для чего служили лунки. По мнению С.А. Жебелёва, здесь располагалась дополнительная боковая ручка [Жебелёв, 1905, л. 4]. Такой же точки зрения придерживается Т.М. Кузнецова, не исключающая, однако, возможности присутствия в этом месте какой-то скульптурной фигурки [Кузнецова, 1991, с. 41]. Р.С. Минасян считает, что лунки потребовались мастеру для исправления брака (устное сообщение). Это предположение представляется наиболее убедительным, так как у подобных древнекочевнических зеркал не встречается сочетаний центральной и боковой ручки и не зафиксировано никаких скульптурок на гуртах. Исправление брака было проведено достаточно грубо, литейщик даже не постарался по-настоящему зашлифовать повреждённый край. Поэтому (87/88) сомнительно, что мастер, допустивший брак и не до конца его исправивший, был в состоянии отлить тонкий изящный выступ. Способ декорировки келермесского зеркала отличается тщательностью и аккуратностью. Пластины, как уже указывалось, были заправлены под выступ, который был сверху прочеканен. Кроме того, они были припаяны к основе и друг к другу. Места стыков были закрыты тонкими электровыми полосками, прочеканенными сверху. У столбиков ручки пластины скреплялись чем-то наподобие шайб, оставивших следы в виде окружностей. Все 8 пластин огибают столбики ручки, что могло произойти только в том случае, если монтаж накладок производился на готовую вещь. Это отчасти доказывает отсутствие первоначального плана украшения предмета пластинами. Рисунки на накладках нанесены не гравировкой [Ростовцев, 1918, с. 45; Боровка, 1922, с. 201; Рабинович, 1936, с. 90], не оттиском с гравированного диска [Жебелёв, 1905, л. 6; Фармаковский, 1920, л. 8; Артамонов, 1966, с. 20; Огненова-Маринова, 1975, с. 130] и не пуансовкой [Максимова, 1954, с. 283], а в технике металлопластики с доработкой чеканом. Причём пластины орнаментировались ещё до сборки и крепления к основе, из-за чего розетка в центре приобрела ассимметричные очертания, произошла нестыковка разделительных дуг на трёх соседних секторах, а также частичное перекрытие рисунков рубчатым поясом, служащим обрамлением секторов и одновременно дополнительным элементом крепежа (наблюдение Д.А. Мачинского). Одна из пластин до реставрации неплотно прилегала к диску, и было видно, что аналогичное изображение присутствует на самой основе (рис. 85). Это могло произойти в результате коррозии металла, как и в случае с рукоятками мечей из Келермеса и Литого кургана (кат. 1, 4) и келермесского ритона (кат. 38) 1. [41] Основу орнаментальной композиции обкладки создают два перпендикулярно пересекающихся диаметра — двойные рубчатые полосы. Рубчатое же обрамление, идущее по краю диска, ограничивает композицию. Сектора обкладки соединяются в центре 16-лепестковой розеткой, имеющей неправильную форму, что отчасти нарушает общую симметрию. Разделение обкладки на 8 секторов нельзя объяснить наличием ручки (гораздо проще было обойтись двумя полукружиями). Видимо, число пластин было продиктовано иными причинами, может быть, идеологического характера, как предположила С.С. Бессонова [Бессонова, 1983, с. 83]. Если восстановленный процесс изготовления зеркала верен, то можно реконструировать следующую картину. Декоратор, получивший отлитый кочевническим мастером серебряный диск с подтреугольным бортиком и петлевидной ручкой, столкнулся с проблемой укрепления орнаментированных пластин на тыльную сторону вещи. Сложность заключалась в том, что ручка-петля композиционно не сочеталась с нанесённым рисунком. В этом случае можно было ликвидировать ручку или замаскировать её. Повидимому, торевт избрал второй путь, изготовив какую-то конструкцию, закрывающую петлю. Составляющей частью конструкции были шайбы или полые цилиндры, оставившие концентрические следы вокруг обломков ручки. Характерная черта декора зеркала — разделение на сектора — достаточно редкое явление для памятников искусства Ближнего Востока. Как отметила С.С. Бессонова, пожалуй, наиболее часто оно наблюдается в финикийской художественной традиции IX в. до н.э. [Бессонова, 1983, (88/89) с. 84]. М.Ю. Вахтина указала на иной возможный источник. Отметив, что «одна из причин „расчленённости” келермесского зеркала лежит в плоскости его хронологического и стилистического „стыкового” положения на рубеже двух разновременных традиций», исследовательница предположила сочетание — «микенско-геометрического» и «архаического ориентализирующего» искусства [Вахтина, 2000, с. 60]. Однако нельзя забывать, что в древнекочевнической среде на тыльные стороны зеркал иногда наносились перпендикулярно пересекающиеся линии или же сам орнамент разбивался на сектора [Грязнов, 1947, рис. 4, 11; Галанина, 1985, рис. 3, 10, 13; Варёнов, 1985, рис. 1, 1, 3, 4]. Сектора обкладки келермесского предмета плотно заполнены изображениями, причём торевт, старательно избегая пустот, с большим мастерством вписывал фигуры животных и фантастических существ в заданное пространство. Обращает на себя внимание стремление мастера как можно более тесно расположить изображения, словно он старался связать в узел фигуры каждого сектора. Данная стилистическая черта, вероятно, связана с тем, что оригиналами для копирования служили хрупкие скульптурные изделия, так как именно им придавался подобный вид. Несмотря на чёткие границы секторов, разделение их плоскостей на верхнюю и нижнюю части создаёт впечатление двух кольцеобразных фризов, обрамляющих розетку. Преобладающая левосторонняя направленность фигур закручивает всю композицию против часовой стрелки. Изображения даны строго в профиль (за исключением сектора 1) и не имеют второго плана (кроме сектора 4). Фигуры отличаются монументальностью, что опять-таки ассоциируется со скульптурами. Орнаментация выполнена в том же стиле, что и на ритоне (кат. 38), однако отличается несколько большей эклектичностью. Все образы животных и фантастических существ стилистически едины, но различаются мелкими характерными чертами. На основе этих деталей фигуры можно разбить на несколько условных групп (иных по составу, чем у М.И. Максимовой [Максимова, 1954, с. 286]). Группа I. В эту группу входят фигуры крылатой богини (сектор 1), сфинксов (сектора 3, 7), грифонов (сектора 5, 7), пантер или барсов (сектора 1, 4), безоарового козла (сектор 8), шакала (?) (сектор 6) и головы барана — муфлона или аркала (сектор 8) 1. [42] По мнению М.И. Максимовой, перечисленные изображения по стилю «чисто греческие» [Максимова, 1954, с. 286]. М.Ю. Вахтина поддержала эту характеристику относительно фигуры шакала или лисы [Вахтина, 2000, с. 62]. Но вполне можно говорить о преобладании в выделенной группе элементов восточногреческого искусства. Центральный персонаж всей орнаментальной композиции зеркала — крылатая богиня. Её фигура единственная, занимающая целый сектор. Тело представлено в фас, тогда как голова и босые ступни — в профиль. На богине длинное одеяние до пят, украшенное шестью поперечными полосами прерывистого меандра, поверх него надето другое, спускающееся до бедер, оно перехвачено поясом с кистями и покрыто чешуйками. За спиной божества показаны загнутые вверх крылья. На голове аккуратно убранная причёска с тремя косицами, её перехватывает налобная повязка. В согнутых руках богиня держит за лапы двух кошачьих хищников (пантер? барсов?), морды которых изображены в фас, а тела — в профиль. Тела животных покрыты изогнутыми штрихами, передающими пятнистость шкуры. (89/90) Облик богини напоминает крылатую фигуру на келермесском ритоне (кат. 39), хотя позы, одеяние и количество крыльев не совпадают. Фронтальный ракурс богини обычен для антропоморфных персонажей ближневосточного искусства [Флиттнер, 1940, с. 50]. Крылья аналогичны крыльям грифонов и сфинксов, только перья у них покрыты штриховкой, что выделяет это женское божество из ряда других фантастических существ. Сам тип крыльев, связанный, по мнению H.H. Погребовой, с переднеазиатской, в частности финикийской, традицией, был широко распространён в художественном творчестве периода архаики о. Родос и побережья Малой Азии [Погребова, 1948, с. 64]. Однако это верно лишь относительно внутренней проработки крыльев. Контур же их, выделяющий каждое перо, — деталь достаточно редкая для восточногреческого искусства, как уже говорилось выше. Это может указывать на более тесную связь келермесских фантастических персонажей с древневосточными (в том числе ассирийскими) прототипами, чем у родосско-ионийских образов. Фигура богини плоская, безгрудая, с непропорционально большой головой. По общим очертаниям она несколько напоминает колонну, что перекликается с греческой скульптурой дедалического стиля второй половины VII в. до н.э. [Виппер, 1972, N85; Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N71] и памятниками сиро-финикийского искусства IX-VIII вв. до н.э. [Falsone, 1988, pl. 137-139, 141, 154; Jahrbuch, 1999, Abb. 42, 43] (рис. 86, 87). Изображения божеств с кошачьими хищниками в руках были очень широко распространены в различных художественных течениях древнего мира. Келермесский персонаж обнаруживает сходство с богинями на золотых подвесках 640-630-х гг. до н.э. с о. Родос [Radet, 1909, fig. 9; Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N92, 93; Френсис, 1984, ил. 166] (рис. 88, 89, 90, 91). Но наиболее близка ему, как справедливо отмечала М.Ю. Вахтина [Вахтина, 2000, с. 66], фигура на бронзовой пластине второй половины VII в. до н.э. из Олимпии [Radet, 1909, fig. 24], в которой М. Колиньон усматривал сильное влияние лидийского и финикийского искусства [Collignon, 1892, р. 89-90] (рис. 92). У обеих богинь идентичная поза, похожие причёски, трактовка крыльев и расположение пальцев рук, которые наложены сверху на звериные лапы. Но иконография «олимпийского» божества более разработана: фигура пропорциональна, длинное платье покрыто плавными складками, показана дополнительная пара крыльев, спускающихся от пояса вдоль ног (контур этих крыльев не выделяет каждое перо). Ещё далее от келермесской богини отстоят изображения на ручках «вазы Франсуа» (ок. 560 до н.э.) [Furtwängler, Reichold, 1904, Taf. 1, 2]. Примечательно, что лицо келермесского божества такое же, как у всех антропоморфных существ на зеркале. При сравнении с образцами персонажей родосско-ионийской школы бросается в глаза укрупнённость черт, а также некоторая сдавленность и удлинённость форм черепов на зеркале. По мнению М.И. Максимовой и Л.В. Копейкиной, эти особенности были характерны для ассиро-вавилонского круга [Максимова, 1954, с. 289; Копейкина, 1981], но и для сиро-финикийского тоже [The Metropolitan Museum of Art, 1985, fig. 47] (рис. 93). Однотипны и причёски келермесских антропоморфных существ. Правда, у богини тонкие косы, ниспадающие на плечи и грудь, покрыты штриховкой, что, как и проработка перьев, выделяет её из этого ряда. Аналогичные причёски М.И. Максимова обнаружила в восточногреческом искусстве [Максимова, 1954, с. 288]. Действительно, изображения на уже упоминавшейся пластине из Олимпии и на бронзовом панцире оттуда же, датируемом второй половиной VII в. до н.э., воспроизводят именно этот (90/91) тип причёски [Pfuhl, 1923, Taf. 30, N135] 1. [43] Однако на греческих изделиях отсутствует такая существенная деталь, как завитки на концах кос и прядей. Между тем эта особенность наблюдается на резных костяных изделиях из крепости Салманасара, выполненных в сиро-финикийском стиле конца VIII в. до н.э. [Mallowan, 1966, N450, 456, 545] 2. [44] Таким образом, на основании черт лица и причёски келермесской богини можно говорить о некоем промежуточном типе между сиро-финикийской и восточногреческой иконографией, наиболее приближённом к последней 3. [45] Как правило, изображения богинь, держащих животных, мастера старались вписать в прямоугольник. Келермесская же фигура заполняет подтреугольный сектор. Аналогичное построение фигур встречается только на костяных конских налобниках первой половины VIII в. до н.э. из крепости Салманасара, выполненных в сиро-финикийском стиле, подражающем египетским канонам [Mallowan, 1966, N458, 549] (рис. 94, 95). Сфинксы и грифоны, представленные на зеркале, имеют много общих черт. Сходны их тела, крылья и хвосты, различаются только головы. То же можно сказать и о сфинксе. Л.В. Копейкина в качестве параллели справедливо указала росписи ойнохои Леви 650-640-х гг. до н.э. [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N78] (рис. 51, 96). Выполненные на ней существа имеют те же непропорционально большие головы, отчасти подобные причёски, круто загнутые крылья, выделенную мускулатуру тела и лап, а также шишковидное окончание хвоста. Однако для родосско-ионийской традиции характерна более обобщённая трактовка прически, оперения и абриса крыльев. Тела сфинксов и грифонов, как почти у всех животных на зеркале (кроме хищников в секторах 1, 3, 4), покрыты рядами штрихов, имитирующих волосяной покров. Подобный художественный приём, уже отмеченный на келермесском ритоне (кат. 38), известен на памятниках греческого [Максимова, 1954, с. 288] и ближневосточного [Müller-Karpe, 1980, Taf. 104, В6; Vanden Berghe, 1982, Abb. 54, 55; Gehrig, Niemeyer, 1990, kat. 139] искусства. Кроме того, фантастические существа (сектор 3, 5) и большинство животных имеют на задних лапах по две разделительные линии, что свойственно, по утверждению М.И. Максимовой, родосско-ионийской вазописи [Максимова, 1954, с. 287-288]. Но появление этого стилистического элемента на келермесском зеркале нельзя связывать только с греческим влиянием, так как аналогии встречаются и на Ближнем Востоке, например, хеттский рельеф XIII в. до н.э. из Язылкая [Bittel, 1934, Taf. XXX], иранские памятники искусства IX-VII вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 30, 31, 36, 57, 63, 72, 91, 96, 127]. Хвосты сфинксов, грифонов, а также львов и пантер (кроме хищника в секторе 4) имеют шишковидные окончания, которые отделены от хвоста двумя штрихами и орнаментированы двумя-тремя уголками. Хотя подобный приём часто встречается на памятниках ионийской школы [Richter, 1930, pl. IX, fig. 30; Копейкина, 1972, рис. 4а], он является прямым заимствованием из искусства Ближнего Востока, где был известен с начала III тыс. до н.э., о чём свидетельствуют рельефные изображения сосуда из Хафадже [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 167г]. (91/92) В свое время М.И. Максимова датировала келермесских грифонов и сфинксов второй половиной VI в. до н.э. [Максимова, 1954, с. 289]. При этом исследовательница основывалась на ошибочном хронологическом разделении групп родосско-ионийской керамики [Максимова, 1954, с. 287, примеч. 1; Копейкина, 1971, с. 29], а в поисках параллелей избыточное внимание уделила керамике группы Эвфорба, хотя более правильным было бы обратиться к изделиям класса Камир и «ориентализирующей» группы. Л.В. Копейкина, исходя из хронологических изменений иконографии восточногреческих фантастических образов, отнесла грифонов и сфинксов на зеркале к 640-630-м гг. до н.э. Однако уже с середины VII в. до н.э. у чудовищ родосско-ионийского типа фиксируется утрата шишковидного окончания хвоста и проработка крыльев одним рядом перьев. Это позволяет рассматривать келермесских фантастических существ как результат художественного творчества более раннего времени. Геральдическая композиция из сфинксов в секторе 3, по мнению М.И. Максимовой, находит аналогию на обломке симы первой четверти VI в. до н.э. из Ларисы на о. Гермос [Максимова, 1954, с. 289-290, рис. 2]. Привлечение его в качестве параллели вряд ли было правильным, так как изображение слишком фрагментарно (фактически просматривается только часть лапы, опирающейся на колонну). Более близкое соответствие указывал С.А. Жебелёв [Жебелёв, 1905, л. 20], ссылаясь на бронзовый панцирь второй половины VII в. до н.э. из Олимпии [Pfuhl, 1923, Т. 30, N135]. Правда, между сфинксами на панцире нет колонны, и они смотрят вперёд, а не назад. Как отмечала Л.В. Копейкина, манера показывать антропоморфные существа смотрящими назад была заимствована греческим миром из художественного репертуара Ближнего Востока [Копейкина, 1981]. Для иллюстрации можно привести бронзовую накладку и глазурованную панель из крепости Салманасара, датируемые IX в. до н.э. [Mallowan, 1966, N324, 373]. Следующие изображения группы I — пантеры секторов 1 и 4 — несколько отличаются друг от друга. Так, фигура хищника под деревом выделяется массивностью головы и шеи, плечо ограничено не линией, а пятнами шкуры, ухо и хвост заштрихованы, на конце хвоста вместо шишковидного окончания — пучок волос, а полость живота подчёркнута «елочным» орнаментом, подобно львам на зеркале. Не исключено, что в данном случае имелся в виду самец, как это предполагал С.А. Жебелёв [Жебелёв, 1905, л. 22]. Пантеры зеркала находят много общего с изображениями ориентализирующего стиля на родосско-ионийских сосудах третьей четверти VII в. до н.э. [Копейкина, 1981], золотом ожерелье и кулоне 630-620-х гг. до н.э. с о. Родос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N92, 93; Френсис, 1984, N166], а также на греческой терракоте VII-VI вв. до н.э. [Richter, 1930, pl. IX, fig. 30]. Особенно близкое сходство обнаруживается со зверем на ойнохое около 640-х гг. до н.э. из кургана на Темир-Горе [Копейкина, 1972, рис. 4а] (рис. 97а). Пантеры сектора 1 сближаются с ней характерной трактовкой морды и тела, а хищник сектора 4 изображён в такой же позе (хотя у него иначе повёрнута голова). Однако стоит отметить, что келермесские пантеры находят соответствия и среди ближневосточных образов. Так, например, у терзающего кабана льва, представленного на обломке керамики XIV в. до н.э. из Вавилона, в сходной манере смоделирована голова и проработана морда, и тоже показана выемка на плече [Das Vorderasiatische Museum, 1989, N51] (рис. 98). Безоаровый козёл на зеркале также выполнен в русле традиций родосско-ионийской вазописи. В качестве аналогии вновь может быть исполь- (92/93) зована ойнохоя с Темир-Горы [Копейкина, 1972, рис. 3а] (рис. 97б), хотя у келермесского копытного рог загибается более плавно и хвост опущен вниз, а не поднят вверх. По этим признакам его можно сопоставить с изображениями ближневосточного искусства (сирийская резная кость XIII-X вв. до н.э. [Bessert, 1951, Abb. 667], ассирийская костяная пластина IX в. до н.э. [Mallowan, 1966, N561] и рельеф конца VIII в. до н.э. [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 244], иранский бронзовый ритон VIII-VII вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 404]). Аналогичные фигуры козлов можно наблюдать на керамическом сосуде из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 398] и золотой чаше из Келермеса (кат. 36-37). Поза же лежащего копытного с выставленной вперёд и согнутой передней ногой была характерна как для искусства древнего Востока [Артамонов, 1968, с. 12 (?)], так и для Ионии [Furtwängler, 1990, S. 71]. Фигура «келермесского» шакала (?) напоминает бегущих собак ориентализирующего стиля [Максимова, 1954, с. 289, примеч. 1; Копейкина, 1981]. В качестве примера вновь следует обратиться к ойнохое с Темир-Горы [Копейкина, 1972, рис. 3б] (рис. 97в), а также упомянуть росписи на тарелке кикладского полихромного стиля около 660 г. до н.э. с о. Фазос [Древнее искусство... №40] и родосско-ионийских сосудов последней четверти VII — рубежа VII-VI вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 580; Копейкина, 1972, рис. 2в; 1982, рис. 24; Вахтина, 1996, рис. 2, 1, 2, 4, 5]. Однако у шакала (?) менее вытянутое тело, иначе трактовано ухо и голова обращена назад, а не смотрит вперёд. Всё это, возможно, опять-таки указывает на тесную связь орнаментации зеркала с ближневосточным кругом памятников. По крайней мере, такое же укороченное туловище показано у пса на серебряной пластине VIII-VII вв. до н.э. из Луристана [Ghirshman, 1964, ill. 95], а у собаки с серебряной финикийской чаши 710-675 гг. до н.э., кроме того, ещё и идентично выполнена шкура [Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 23]. М.Ю. Вахтина в этой фигуре зеркала видит лису и связывает её со сравнительно редкими изображениями архаического греческого искусства [Вахтина, 2000, с. 61-62]. Однако приведённые исследовательницей аналогии достаточно далеки от келермесского образа. Кроме того, включённый М.Ю. Вахтиной рисунок с финикийской чаши, скорее всего, передаёт бегущую собаку, что подтверждает тонкий поднятый вверх хвост животного [Вахтина, 2000, рис. 7, 3]. Голова барана, лежащая на крупе козла, ничем не отличается от головы аналогичного животного в секторе 4, разве что здесь изображена бровь и рог украшен двумя парами поперечных линий. В целом её облик ничем не отличается от восточногреческого канона [Максимова, 1954, с. 295], а также и от ближневосточного прототипа, как уже было показано на примере застёжки (кат. 8), диадемы с протомой грифона (кат. 17) и «украшений трона» (кат. 30-31) из Келермеса. Таким образом, изображения группы I в целом выполнены в русле традиций восточногреческой школы, однако они имеют свои особенности, параллели которым отыскиваются в ближневосточных художественных традициях. Большинство аналогий датируются второй половиной VII в. до н.э., хотя некоторые уходят и в VIII и даже в IX в. до н.э. Группа II. В неё вошли фигуры, в изображении которых доминирует влияние изобразительного творчества Ближнего Востока, — это львы (сектора 2, 8), бык (сектор 2), антропоморфные существа, борющиеся с грифоном (сектор 5), медведь (сектор 6) и хищная птица (сектор 6). Согласно мнению М.Ю. Вахтиной, изображение птицы предпочтительнее относить к образцам греческого искусства [Вахтина, 2000, с. 68-69]. (93/94) Львы, как и пантеры группы I, выполнены различно. Хищник, терзающий быка (сектор 2), имеет более массивную голову и подчёркнуто пышную гриву. Вероятно, в секторе 8 представлены дерущиеся молодые львы, или, может быть, даже самки, как предполагал С.А. Жебелёв [Жебелёв, 1905, л. 35]. Непропорционально укороченные морды львов, раскрытые пасти с высунутыми изогнутыми языками (сектор 8) и пучки волос гривы, трактованные в виде языков пламени (сектор 2), указывают, по мнению Л.В. Копейкиной, на хеттское влияние [Копейкина, 1981]. Согласно точке зрения М.Ю. Вахтиной, изображение хищников сближается с изображением львов Северной Ионии. Основанием для этого служит изображение пучков шерсти между глаз зверей. При этом исследовательница не отрицает происхождение «североионийского льва» от хеттского прототипа [Вахтина, 2001, с. 109-110]. Пожалуй, данный элемент действительно тяготеет к ионийскому искусству. Однако другой отличительный признак — расположение языка — не характерен для традиции ни хеттской, ни ионийской художественной школы, где у зверей высунутые языки обычно огибают нижнюю челюсть. Аналогии келермесскому изображению можно отыскать на предметах из Ирана, Ассирии, Сирии и Урарту [Mallowan, 1966, N74, 75, 393, 394, 541; Akurgal, 1968, Abb. 20, 21, 67, 78]. Поэтому в поисках соответствий львам на зеркале большее внимание стоит уделить «ассирийским» и «сиро-финикийским» хищникам, у которых тоже укороченные морды, грива состоит из рядов пламевидных языков и из распахнутых пастей высовываются изогнутые языки [Mallowan, 1966, N393, 394]. О близости к этому кругу памятников свидетельствует и стилизация волосяного покрова на крупе и брюхе в виде «ёлочек», наблюдаемая на изображении волка на келермесской чаше (кат. 36-37), орнаментация которой выдержана в ключе новоассирийского искусства. Сцена борьбы хищника с травоядным животным была очень популярна в Средиземноморье и на Ближнем Востоке. Совершенно правильно М.И. Максимова оспаривала выводы X. Пейна и К. Шефольда, связавших группу на зеркале с искусством материковой Греции [Максимова, 1954, с. 291]. Исследовательница считала, что восточногреческая традиция окончательно сформировала композиционную схему этого сюжета лишь к первой четверти VI в. до н.э. [Максимова, 1954, с. 292]. Такую неоправданно позднюю датировку опровергла Л.В. Копейкина, отнеся сложение композиции к 640-620-м гг. до н.э. [Копейкина, 1981]. Однако, если принять во внимание нижнюю дату изображений ойнохои с о. Родос — 650-600-е гг. до н.э. [Walter, 1971, Taf. 122, 601], то нельзя исключить и середину VII в. до н.э. Несмотря на несомненную близость сцен на ойнохое и зеркале, у них имеется существенное различие — росписи расположены значительно свободнее. Подобная «разряжённость» просматривается на фризе колесницы около 550 г. до н.э. из Монтелеоне [Richter, 1915, N40], упомянутой М.И. Максимовой и Г.И. Боровкой в качестве параллели [Боровка, 1922, с. 201; Максимова, 1954, с. 291], и на сосуде VII в. до н.э. из Вульчи [Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 24]. Вместе с тем тесное смыкание фигур дерущихся животных часто фиксируется на памятниках Ближнего Востока [Bessert, 1951, Abb. 460; Parrot, 1960, fig. 168d; кат. 36-37]. К этому следует добавить, что львы на античных предметах, в отличие от «ассирийских» хищников VIII в. до н.э. [Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 241], не имеют чётко выделенных «бакенбардов», и уши у них не округлые, а остроконечные. Истоки сюжета двух сцепившихся львов в секторе 8 исследователи находили в ближневосточном художественном наследии [Прушевская, 1917, с. 50-52; Фармаковский, 1920, л. 15-25, 28-29; Иессен, 1947, с. 45; Мак- (94/95) симова, 1954, с. 296; Пиотровский, 1959, с. 249-252; Ильинская, 1971, с. 67-68]. Действительно, данная композиция фиксируется на хеттском рельефе XIII в. до н.э. из Язылкая [Bittel, 1934, Taf. XXX], цилиндрической ассирийской печати 1350-1000 гг. до н.э. [The Metropolitan Museum of Art, 1985, fig. 78], луристанских бронзовых булавках и обкладке колчана IX-VII вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 423, 512; Amiet, 1976, N171; Ванден-Берге, 1992, кат. 270]. В греческом искусстве подобная схема появляется, как было показано, не раньше середины VII в. до н.э. [Hogarth, 1908, pl. III, 10; Pfuhl, 1923, Taf. 30, N135]. Воспроизведение её на келермесском зеркале можно связывать с влиянием, пожалуй, только нескольких изобразительных школ: восточногреческой, хеттской и иранской (ассирийская традиция, как правило, не допускала такого тесного смыкания животных). Фигура быка, входящая в группу II, имеет много общего с каноном восточногреческого искусства второй половины VII в. до н.э. Но сравнительный анализ показывает, что у ионийских быков более удлинённые уши, голова отделена от шеи сплошным «воротником» из складок кожи, а хвост раздвоен и переплетён не по всей длине, а только на самом конце [Копейкина, 1972, рис. 2в, 4б; Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N117] (рис. 97г). Трактовка же хвостов, подобная келермесской, была характерна для сиро-финикийской традиции IX-VIII вв. до н.э. [Mallowan, 1966, N125, 126, 416, 417, 425, 436-438, 452, 550-553; Faslone, 1988, pl. 148; Gehrig, Niemeyer, 1990, Abb. 17]. Видимо, из неё данный элемент и был заимствован автором орнаментации зеркала. Приём передачи складок на горле и груди быка, а также стилизация уха могли быть почерпнуты из ассирийского искусства [Mallowan, 1966, N250; Матье, Афанасьева, Дьяконов, Луконин, 1968, ил. 234б]. Сцена борьбы антропоморфных существ с грифоном (сектор 5) является продолжением сюжета схватки мифологических персонажей и героев со львами и быками, зародившегося в искусстве Месопотамии в IV-III тыс. до н.э. [Максимова, 1954, с. 296; Афанасьева, 1979, рис. 39, 44, табл. XVIIIв, ХХв]. Привлекает внимание то, что вместо традиционного для Передней Азии льва или быка (редко — антропоморфного существа) на зеркале представлен грифон. Нечто подобное можно усмотреть на бронзовой прорезной пластине IX в. до н.э. из Нимруда, где в роли жертвы выступает сфинкс [Mallowan, 1966, N325] (рис. 99). Сюжет борьбы человека/людей с грифоном широко воспроизводился в финикийском искусстве, однако там он решался в абсолютно иной стилистической манере, чем на зеркале [Clermont-Ganneau, 1880, pl. II-IV; Perrot, Chipier, 1884, fig. 550; Mallowan, 1966, N455, 456, 485, 558, 559]. Необычна на зеркале и трактовка человеческих фигур: тела орнаментированы рядами штрихов, имитирующими густой волосяной покров (как и у всех животных на зеркале). Этим приёмом мастер, вероятно, хотел подчеркнуть прямое отношение «грифоноборцев» к кругу диких существ. Как уже указывалось при анализе келермесского ритона (кат. 38), подобная стилизация волосяного покрова у антропоморфных персонажей встречается в греческом и финикийском искусстве VII-VI вв. до н.э., а также в ассирийском — VIII в. до н.э. Волосы на головах героев уложены подобно причёске богини, а растительность на лицах передана аналогично антропоморфным персонажам ритона (борода аккуратно подстрижена, усы сбриты). Обычай брить усы и оставлять бороды М.И. Максимова отметила в греческой моде VII в. до н.э. [Максимова, 1954, с. 297]. Однако это было принято и на Ближнем Востоке ещё с III тыс. до н.э. [Дьяконов, 1947]. Келермесские изображения можно сопоставить с рельефами и статуей начала I тыс. до н.э. из Северной Сирии [Bossert, 1951, Abb. 464-468, 470-472, 474, 475, 482, 490, 493, 494, 495]. (95/96) У персонажей сектора 5 и всех представленных на зеркале животных отсутствуют гениталии. Эта иконографическая черта опять-таки фиксируется на ближневосточных изображениях, начиная с эпохи шумеров [Champ-dor, 1964, fig. 28]. Позднее она прослеживается в VIII в. до н.э. в Ассирии [Mallowan, 1966, N12] и только в VII в. до н.э. проникает в восточногреческое искусство [Poulsen, 1912, Abb. 179]. Несколько замечаний необходимо сделать о позах грифона и его противников. Чудовище показано в том же положении, что и дерущиеся львы (сектор 8), только голова его обращена назад, «грифоноборцы» размещены аналогично сфинксам у колонны (сектор 3), правда, смотрят они прямо перед собой. Данный канон сложился на Ближнем Востоке ещё в III тыс. до н.э. [Афанасьева, 1979, табл. XVIIIв, рис. 39, 44], а затем получил развитие в искусстве Сирии, Финикии, Ассирии, Ирана IX-VII вв. до н.э. [Ghirshman, 1964, ill. 88, 91; Mallowan, 1966, N373, 539]. Особое место в группе занимают фигуры медведя и хищной птицы (сектор 6). В отличие от других изображений, на эти мотивы восточногреческая стилистика не оказала никакого влияния или повлияла незначительно. Ещё М.И. Максимова отмечала, что медведь не встречается в греческом архаическом искусстве [Максимова, 1954, с. 292]. Между тем, как указывал С.А. Жебелёв, данный зверь часто фигурировал в античной мифологии и топонимии, связанной с севером Малой Азии [Жебелёв, 1905, л. 27-28]. М.Ю. Вахтиной удалось обнаружить два архаических греческих изображения, напоминающих медведей [Вахтина, 2000, рис. 8, 1, 2]. Но, как пишет сама исследовательница, видовое определение их достаточно спорно [Вахтина, 2000, с. 64]. Напротив, искусство древнего Востока оставило целый ряд образцов этого мотива (шумеры [Флиттнер, 1958, рис. на с. 75; Champdor, 1964, Abb. 83; Афанасьева, 1979, T. XXIa], египтяне [Müller-Karpe, 1980, Taf. 13, A3; Бернхардт, 1982, рис. на с. 28, 43], финикийцы [Фармаковский, 1914, Т. XXVII, 3]). Медведь известен и в евразийском зверином стиле [Гапоненко, 1963, рис. 46, в; Артамонов, 1973, ил. 10, 11; Moorey, Bunker, Porada, Markoe, 1981, N934]. Однако изображение на зеркале выполнено определённо не в скифо-сибирском стиле, поэтому наиболее вероятно, что мотив был заимствован из сиро-финикийской художественной традиции. Летящая хищная птица не имеет точных аналогий ни в греческом, ни в ближневосточном, ни в скифском искусстве. Главным её отличительным признаком является серповидная форма крыльев. М.Ю. Вахтина указала сходные изображения на подвесках и золотом сосуде из Марлика (Иран), но всё же отнесла келермесский мотив к греческому искусству, связав его с микенским образом женщины-птицы [Вахтина, 2000, с. 68-69]. Некоторую параллель летящей птице можно усмотреть на рельефах каменного сосуда начала III тыс. до н.э. из Хафадже [Parrot, 1960, fig. 168d] и золотых бляшках XX-XIX вв. до н.э. из Египта [Aldred, 1978, ill. 15]. Однако сами изображения на этих памятниках настолько схематичны, что не могут быть сопоставлены с келермесской фигурой. Принимая во внимание то, что приведённые относительные подобия происходят с Ближнего Востока, вероятно, можно относить образ на келермесском зеркале к заимствованиям из восточного художественного наследия. Как показывает стилистический обзор, изображения группы II выполнены в русле канонов ближневосточного творчества IX-VII вв. до н.э. Особо сильно сказывается влияние сиро-финикийского, ассирийского, возможно, иранского и хеттского искусства. Воздействие восточногреческой художественной традиции ощущается в незначительной степени. (96/97) Группа III. В эту группу входят кабан (сектор 2), пантера (сектор 3) и баран (сектор 4), которые связываются со скифским звериным стилем. Только у данных животных показаны выемка на бедре и выступ на спине, образованный плечом, — детали, характерные для древнекочевнической художественной традиции 1. [46] Зверь в секторе 3 — единственный персонаж, тело которого не орнаментировано. Он, по точному определению М.И. Максимовой, является явным подражанием скифским кошачьим хищникам [Максимова, 1954, с. 299] (рис. 100). Он имеет массу аналогий, наиболее точными из которых являются фигуры на золотой пластине от горита/налучья из Келермеса [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 23]. При сравнении пантер на зеркале и пластине удивляет совпадение едва заметного признака: ступни передних лап представляют незамкнутые петли, ступни же задних лап — кольца. Однако кошачий хищник на зеркале — далеко не точная копия скифо-сибирского типа, о чём свидетельствует наличие орнаментированного шишковидного окончания хвоста, слезницы глаза и полосы, подчёркивающей полость живота, — элементов, чуждых творчеству древних кочевников. Ещё более отдалены от прототипов фигуры кабана и барана. У животных штриховкой показана шкура и линией выделена полость живота. К тому же у кабана нанесены поперечные штрихи, делящие задние ноги, и изображён длинный витой хвост. Но позы зверей полностью соответствуют скифским канонам [Максимова, 1954, с. 295-296, 298]. Параллелью фигуре кабана служат изображения на келермесской секире (кат. 5) и костяной бляшке из Эфеса [Hogarth, 1908, pl. XXV, 3а], сделанных нескифскими мастерами, а среди памятников скифо-сибирского стиля — петроглифы на оленном камне из Аржана [Грязнов, 1980, рис. 29, 2] и рисунки на костяном навершии из Сакар-Чага [Яблонский, 1996, рис. 5]. Лежащий баран с плотно прижатыми подогнутыми ногами и вытянутой вперёд головой имеет множество подобий в евразийском зверином стиле. Однако в архаический период в такой композиционной схеме изображались в основном олени и козлы. Несмотря на то что в Келермесе было найдено бронзовое зеркало, ручка которого увенчана фигурой лежащего животного, напоминающего барана [Галанина, Алексеев, 1990, рис. 9, 6], всё же следует отметить нетипичность этого мотива для ранней скифской культуры. По-видимому, торевт, украшавший серебряное келермесское зеркало, использовал привычный ему образ, но передал его в скифской манере. Таким образом, в группу III входят как изображения с отдельными элементами звериного стиля (поза, выступ на спине, выемка на бедре) (кабан, баран), так и просто копия древнекочевнического образа (пантера). Датировка их затруднена из-за недостаточно дробной разработки памятников искусства скифской архаики. Такие декоративные мотивы зеркала, как четырёхрядная плетёнка (сектор 5), розетка (центр), колонка (сектор 3) и рубчатые пояски (границы секторов), скорее всего, заимствованы из восточногреческого искусства, хотя утверждать однозначно это пока нельзя. Ещё М.И. Максимова связывала плетёнку с хеттским искусством и подчёркивала, что косое расположение завитков встречается только на тех греческих памятниках, кото- (97/98) рые подверглись сильному воздействию изобразительных традиций Ближнего Востока [Максимова, 1954, с. 286]. Ближайшей параллелью келермесскому мотиву, по-видимому, является роспись горла ойнохои Леви (ок. 650-640 до н.э.) [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N78]. 16-лепестковые розетки с удвоенным контуром довольно часто использовались на изделиях различных художественных школ древнего мира. В качестве примеров можно привести орнаменты на бронзовых наконечниках осей от колесниц конца IX — начала VIII в. до н.э. из Урарту [Merhav, Seidl, 1991, N11, 12b, 21, 22], a также на костяных пластинах из Зивие [Ghirshman, 1979, pl. XII, 2] и с о. Самос [Freyer-Schauenburg, 1966, Taf. 9]. Розетки же, имеющие треугольные язычки между лепестками, — мотив достаточно редкий. По мнению Л.В. Копейкиной, он обычно встречается на родосско-ионийских сосудах так называемой «группы Лондонского диноса», относящихся к 640-600-м гг. до н.э. и связанных с североионийскими мастерскими [Копейкина, 1981]. Как отмечает М.Ю. Вахтина, в настоящее время установлено, что сосуды «группы Лондонского диноса» производились в Эолии [Вахтина, 2001, с. 109]. Однако и в этом случае нельзя полностью отвергать влияния Ближнего Востока. Так, на келермесском сосуде, декорированном в ассирийской традиции (кат. 35-36), наблюдается явная параллель для зеркала: на дне внутренней чаши представлена 16-лепестковая розетка с удвоенным контуром, а край внешней чаши украшен двойными язычками, помещёнными между выпуклыми каплями. Колонка с капителью уже рассматривалась при анализе келермесского ритона (кат. 38). Была установлена её близкая связь с протоионическим ордером. В данном случае можно упомянуть аналогию, представленную на критском сосуде 640-630-х гг. до н.э. [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N75], и, вслед за М.Ю. Вахтиной, сослаться на североионийские параллели [Вахтина, 2001, с. 110]. При этом необходимо подчеркнуть, что образцом для деталей ордера и элементов росписей послужили ближневосточные памятники [Пичикян, 1984, с. 67-68]. Рубчатые полосы, ограничивающие сектора, находят близкие подобия на кувшине VII в. до н.э. из Ларисы на о. Гермос [Максимова, 1954, с. 286], украшениях 640-620-х гг. до н.э. с о. Родос [Mer Egée. Grèce des Iles, 1979, N92-96] и большинстве архаических греческих гемм [Furtwängler, 1900, S. 286], а также на золотой пластине из Зивие [Ghirshman, 1964, ill. 386], бронзовой пластине X-IX вв. до н.э. и серебряной рукоятке кинжала VIII-VII вв. до н.э. из Луристана [Ghirshman, 1964, ill. 386; Ванден-Берге, 1992, кат. 270]. Таким образом, все изображения келермесского зеркала выполнены в стиле, характеризующемся яркой эклектичностью. Большинство его элементов находят параллели среди родосско-ионийских памятников искусства. Однако на предмете отсутствует одна из основных особенностей родосско-ионийской школы — заполнение свободного пространства розетками, свастиками, крестами, полукружьями и треугольниками. Кроме того, ряд изображений зеркала имеют аналогии в художественных течениях Ближнего Востока. Наиболее сильное влияние оказало сиро-финикийское искусство, несколько меньшее — ассирийское и в минимальной степени — хеттское и иранское (рис. 101). Создатель декора келермесского зеркала, по всей видимости, был выходцем из Малой Азии (фригиец? лидиец?). Предмет, изготовленный в кочевнической среде, он украсил по скифскому заказу, что доказывается включением в орнаментацию фигур, имитирующих образы звериного стиля. Как считает М.Ю. Вахтина, пластины зеркала были изготовлены из «природного электра, добытого из вод лидийской реки Пактол». Мастер, (98/99) украсивший ими серебряный диск, мог быть выходцем из этого региона. Работал он в самой Лидии или же, «прихватив с собой инструменты и кое-какие материалы», — при скифской ставке в Прикубанье [Вахтина, 2000, с. 57-58]. В целом такое предположение выглядит правдоподобно. Большие сомнения вызывает только перенос деятельности торевта в Прикубанье. В этом случае остаётся констатировать удивительную невосприимчивость мастера к окружающим его произведениям звериного стиля, выразившуюся в малочисленности образов скифского искусства, воспроизведённых им на зеркале, и в существенных ошибках, сделанных при копировании. Использованные в исследовании аналогии датируются широким периодом — IX-VII вв. до н.э. Сузить его позволяет непосредственная близость изображений на зеркале к росписям родосско-ионийских сосудов второй половины VII в. до н.э. Согласно существующему мнению, образцом для родосско-ионийской вазописи послужили произведения торевтики [Копейкина, 1971, с. 82-100]. Одним из таких предметов, по мнению Л.В. Копейкиной, могло оказаться келермесское зеркало [Копейкина, 1981], изготовление которого следует относить к 670-640-м гг. до н.э. ^   «Обруч» из Криворожского кургана (кат. 47). Этот крупный предмет (диаметр 26,5-28,0 см) изготовлен из золотой ленты, сомкнутой в кольцо. Края отогнуты наружу и украшены напаянной рифлёной проволокой. Таким же образом отделан стык ленты. Отдельное исследование «обруча» провела А.П. Манцевич, которая пришла к выводу, что он использовался в качестве венца, надевавшегося на шлем. Но так как ни один из известных скифских шлемов не подходил для этого (по причине овальной в плане формы), то она высказала предположение о бытовании у скифов конусовидных боевых головных уборов, не дошедших до наших дней [Манцевич, 1959, с. 61-64]. Согласно другой версии, предмет является подставкой для сосуда [Манцевич, 1958, с. 196]. Эта точка зрения представляется более правдоподобной. По крайней мере, тогда находят объяснение такие особенности конструкции «обруча», как отогнутые края, которые создают «ребра жёсткости», и рифлёная проволока, назначение которой — не только декорировать вещь, но и закрывать опасные острые края ленты, что было необходимо при перемещениях сосуда. Точных аналогий криворожской находке не известно. По форме она несколько напоминает золотой ленточный браслет II тыс. до н.э. из Библа [Maxwell-Hyslop, 1971, pl. 71], а также урартские бронзовые пластинчатые пояса, хомуты и детали мебели VIII-VII вв. до н.э. [Merhav, Seidl, 1991, N55; Kellner, 1991, fig. 1-6, N2-17; Merhav, 1991, N7b, 8b]. Наиболее близки «обручу» детали мебели, так как они неразъёмны и имеют отогнутые края (рис. 57). Особый интерес вызывают знаки, нанесённые вдавленной линией с внутренней стороны предмета. Один из них представляет собой овал со слегка заострённым концом, увенчанный двумя дуговидными антеннами. Вся фигура отдалённо напоминает голову рогатого животного. Другой знак — это окружность, к которой сверху примыкает контурная голова хищной птицы. Рядом располагается точка (рис. 102) 1. [47] До сих пор знаки не дешифрованы из-за отсутствия чётких соответствий в древней иероглифике. А.Ю. Алексеев высказал предположение, что (99/100) они относятся к урартскому письму [Алексеев, 1992, с. 54]. На настоящий момент нельзя безоговорочно ни принять, ни отвергнуть это заключение. Урартские иероглифы, как правило, более реалистично передают образы голов зверей и птиц [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, cat. 55-56, 145]. Ho в то же время известны и крайне схематичные знаки, нанесённые на урартские памятники VII в. до н.э. [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, N148]. С некоторыми оговорками можно принять, что «обруч» из Криворожского кургана был изготовлен в Урарту в VII в. до н.э. и служил подставкой для культового (?) керамического (?) сосуда. Скифы, получив его в качестве трофея или дани, несомненно, нашли ему какое-то иное применение. Очевидно, и урартские знаки были переосмыслены новыми владельцами. Они могли восприниматься как тамгообразные символы (формирование тамг в кочевнических культурах, видимо, нужно связывать со скифским периодом) 1. [48] Несколько неожиданной параллелью знаку в виде окружности с головой птицы являются золотые бляшки из Литого кургана [Придик, 1911, табл. II], у которых достаточно тщательно проработанная голова покоится на предельно схематичном туловище, контур же крыльев и хвоста почти смыкается в круг (рис. 103) 2. [49] Вероятно, идея, зашифрованная этим знаком, воплощена и на бронзовом зеркале из с. Герасимовка в Поднепровье [Ильинская, 1968, табл. XLVI, 1], где тыльная сторона предмета украшена головой птицы, а окружность мог символизировать сам диск. Не исключено, что дальнейшее развитие схемы криворожских иероглифов демонстрируют бронзовые бляшки из кургана у с. Берестняги (Поднепровье) и с городища у с. Басовка (Посулье). Бляшки представляют собой три состыкованных полукружья (трансформация заострённого овала или подтреугольника), увенчанные дуговидными выступами с птичьими головами [Ковпаненко, 1981, рис. 61; Ильинская, Тереножкин, 1983, рис. 22 на с. 341] (рис. 104). Наличие знаков и само место захоронения «обруча» (жертвенно-поминальный комплекс) позволяют предположить, что в скифской среде он использовался в качестве культового предмета. ^   [ Итоги. ] Подводя итоги проведённого исследования памятников торевтики, можно сделать вывод, что одни из них являлись частью материальной культуры населения Ближнего Востока и были заимствованы кочевниками, подвергаясь иногда частичной переделке. Целый же ряд вещей были изготовлены специально для кочевнических заказчиков. В результате наметились следующие группы вещей, первую из которых образуют предметы, типологически не связанные со скифской культурой, но тем не менее, использованные новыми владельцами практически по их прямому назначению. Сюда входят: скамеечка из Литого кургана (кат. 26-29), серьги из ст. Крымская и с. Нартан (кат. 20-25), II ритон (кат. 40), блюдо из Люботинского кургана (кат. 37), чаша из Новозаведённого кургана (кат. 38), наконечник от скипетра (?) (кат. 45), диадема с протомой грифона (кат. 17) и диадема с цветками (кат. 15) из Келермеса, обойма из х. Красное Знамя (кат. 43). Во вторую группу входят вещи, также нехарактерные для кочевников, но переделанные и приспособленные ими применительно к своим запросам. В первую очередь, это диадема из Литого кургана (кат. 18). Возможно, к данной серии относятся фрагмент пластины от диадемы из Литого (100/101) кургана (кат. 19), «обруч» (кат. 47) и голова бычка (кат. 41) из Криворожского кургана, протома бычка из Люботинского кургана (кат. 42), голова льва от II ритона (кат. 34), две львиные головы (кат. 32-33) и «украшения трона» (кат. 30-31) из Келермеса 1. [50] Третья группа состоит из предметов, изготовленных ближневосточными мастерами для кочевников. Среди них встречаются изделия, типологически ближневосточные, но с использованием в орнаментации элементов скифского искусства, и вещи кочевнического типа. Первые представлены двойным сосудом (кат. 35-36), диадемой с птицами и розетками (кат. 16) и навершием в виде оленя (кат. 44) из Келермеса. Ко вторым относятся мечи в ножнах из Литого кургана и Келермеса (кат. 1-4), застёжки из Литого кургана, Келермеса, Журовки, Темир-Горы, Ногайска (кат. 6-12), бляхи в виде оленя и пантеры из Костромского кургана и Келермеса (кат. 13, 14), секира (кат. 5), зеркало (кат. 46) и I ритон (кат. 39) из Келермеса. Как показал анализ памятников торевтики, в первую группу вошли изделия, характерные для культур Ассирии и Урарту и в меньшей степени — государств Малой Азии и Сирии. Во второй группе тоже преобладают ассирийские вещи, несколько меньше урартских предметов и самую незначительную долю составляют северосирийские и малоазийские изделия. Большинство же предметов, ориентированных на вкусы скифов, вышло из рук урартских, иранских и малоазийских мастеров. На этих вещах только отчасти ощущается влияние ассирийских торевтов. Изучение памятников третьей группы наводит на уже высказывавшуюся рядом исследователей [Иессен, 1947, с. 44; Ghirshman, 1964, р. 98-113; Черников, 1965, с. 127; Черненко, 1980, с. 26; Галанина, 1997, с. 102] мысль о том, что скифами в период их «владычества» в Передней Азии была создана мастерская (мастерские?), где работали разноэтничные торевты. Появление мастерской на Ближнем Востоке при ставке кочевнического вождя было вполне естественно в связи с углублением процесса классообразования в скифском обществе и формированием потребностей скифской аристократии в престижных, атрибутивных вещах, подчёркивающих её социальный статус [Хазанов, Шкурко, 1976, с. 43-44]. В качестве косвенного подтверждения существования такой мастерской (мастерских?) служит присутствие «сквозных» стилистических элементов на предметах, выполненных в разных художественных традициях. Так, например, ножны мечей, выдержанные в основном в русле урартского искусства (кат. 1, 4), благодаря фигуре скифского оленя сближаются с ирано-кавказской секирой (кат. 5) и бляхой из Костромского кургана (кат. 14), создатель которой, видимо, происходил из Малой Азии. Кроме того, ножны и секира имеют и другие общие орнаментальные элементы: сочетание «бегущей спирали» и «ёлочного» узора с валиками, воспроизведение фигур с двух сторон предмета в зеркальной симметрии, своеобразную трактовку «древа жизни», «солярный» знак, украшающий лопатки зверей, специфическую стилизацию ушей и шерсти животных, сходство поз антропоморфных персонажей и передачи птичьих ног у монстров, идентичность рогов, глаз и пастей. В свою очередь, секиру можно сопоставить с внутренней чашей (101/102) составного сосуда (кат. 35-36), декорированной в ассирийском стиле, по принципу значимости персонажей (первым выступает козёл, вторым — «скифский» олень), а также по изображению «гривы» у волка на чаше, кабанов и зайца (?) на секире. В то же время эта чаша объединяется с серебряным зеркалом (вероятно, изделием малоазийского мастера) (кат. 46) манерой стилизации шкур зверей, воспроизведением подшёрстка на брюхе животных, позами львов, терзающих копытное, подчёркиванием вздыбленной гривы львов, трёхрядной конструкцией птичьих крыльев, удвоенным рисунком лепестков розеток. В свою очередь, на внешней чаше, аналогичной по форме урартским сосудам, украшение из двойных уголков между выпуклыми каплями идентично орнаментальной детали на розетке зеркала. Внутренняя чаша близка и скульптурному наконечнику (кат. 44), сработанному в подражание скифскому звериному стилю, по рисунку рогов оленей. Серебряное зеркало сопоставляется с малоазийской диадемой (кат. 17), ассирийскими «украшениями трона» (кат. 30-31) и застёжкой (кат. 8) по трактовке бараньих голов. А диадема (кат. 17) сходна также с ассирийскими львиноголовыми наконечниками (кат. 32-33) по технологическим элементам (обрамление рифлёной проволокой). Ассирийский же наконечник скипетра (?) (кат. 45) по отделке розетки напоминает бляшки сирийской (?) диадемы (кат. 18). Конечно, многие из перечисленных признаков являлись общими для большинства ближневосточных художественных школ, но некоторые, повидимому, появились в результате того, что разноэтничные торевты работали вместе бок о бок в одной мастерской. Как показывает разбор стилистических элементов, использованных в оформлении предметов, рассчитанных на вкусы скифов, большинство из них были заимствованы из урартского, ассирийского и иранского искусства, наименьшая же доля связывается с сиро-финикийской и малоазийской (хеттской, ионийской) художественными школами. Влияние скифского звериного стиля сказывается только в каноничных позах животных и нескольких характерных чертах, скопированных ближневосточными мастерами с изделий этого круга. Можно предположить, что в скифскую мастерскую (мастерские?) были собраны торевты, происходившие из Урарту, Ассирии, Ирана, а также какого-то малоазийского государства (Фригии? Лидии?). Предполагать участие в ней сирийцев или финикийцев не позволяет отсутствие каких-либо псевдоегипетских элементов, которыми так богата сиро-финикийская традиция. От привлечённых к работе торевтов требовалось соблюдение некоторых основных правил и форм раннескифской культуры. Однако нельзя сказать, что творчество ближневосточных ювелиров было слишком жёстко ограничено и подвергалось сильному давлению. Вполне допускались отклонения от образов звериного стиля, включение в орнаментацию вещей ближневосточных стилистических приёмов и художественных мотивов, понятных кочевникам. По-видимому, в «царской» мастерской создавался официальный, элитарный звериный стиль, достаточно быстро отрывавшийся от своей традиционной кочевнической основы 1. [51] Фигуры животных стали оформляться крупными плоскостями, ограниченными утрированно резкими гранями. Рога оленей начали стилизоваться в виде множества S-видных завитков, напоминающих ветви «древа жизни». Исчезли выступы-горбы на спинах зверей. Появились дополнительные детали (проработка копыт, рифление рогов козлов и баранов, трактовка стоп (102/103) хищников в виде птичьих голов, подчёркивание волосяного покрова и т.п.). Изделия в этом несколько модифицированном зверином стиле послужили образцами для последующего копирования уже скифскими мастерами [Хазанов, 1975, с. 79]. Однако кочевники оказались не только «учениками» ближневосточных ремесленников. Будучи грозной агрессивной силой на древнем Востоке, они стали «законодателями моды» на подобные вещи у самого населения региона. Наиболее отчётливо это наблюдается в ахеменидском искусстве, явившемся продолжателем многих традиций звериного стиля. Несмотря на изменения, происшедшие в древнекочевнической художественной традиции в период пребывания скифов на Ближнем Востоке, всё же нельзя говорить о сложении там нового искусства. Единый элитный скифский стиль в то время оформиться не успел. Об этом свидетельствует удивительное разнообразие трактовок скифских образов, представленных на заказных вещах. По сути, каждое изделие выполнено в собственной эклектичной манере, и объединяет их только общая идея и эстетическая ориентация. [1] 1 Исключением является исследование, упомянутое в книге А.И. Иванчика [Иванчик, 2001, с. 282, примеч. 1] (к сожалению, статья оказалась нам недоступной). Согласно полученным выводам, ножны мечей из Келермеса и Литого кургана были выполнены урартскими мастерами, работавшими в традициях художественной школы эпохи Русы II (695/685-650 до н.э.). [2] 1 В своё время А.П. Манцевич считала, что рукоятка представляла собой золотую трубку, заполненную мастикой «типа канифоли» или «смесью гипса и извести» [Манцевич, 1962, с. 109, примеч. 4; 1966, с. 37, примеч. 13]. Однако Е.В. Черненко справедливо отверг это предположение, указав, что мастика, очевидно, располагалась только под рельефными орнаментальными фигурами [Черненко, 1987, с. 24-25]. Действительно, до сих пор внутри золотой обкладки рукоятки находится древесный тлен и остатки вещества чёрного цвета, состоящего, по определению химика Гос. Эрмитажа А.Л. Сушкова, из смолы-сандарак, шеллака и воска. [3] 2 Могильники Хртаноц, Мусиери, Куланурхва, Самтавро [Есаян, Погребова, 1985, табл. XI, 1, 4, 14, 17; XII, 3]. [4] 3 Старшая могила, курган 5 у с. Аксютинцы, курган 12 у с. Волковцы [Мелюкова, 1964, табл. 21, 9, 17, 19]. [5] 1 Видовое определение животных проведено зоологом Г.Ф. Барышниковым. [6] 1 Появление знака-символа на некоторых изображениях животных может быть отчасти объяснено с помощью текстов нововавилонского царства, согласно которым звездой отмечались только звери из стад богини Иштар [Вязьмитина, 1963, с. 166]. [7] 1 Автор в полной мере сознаёт уязвимость предложенной гипотезы, тем более что находки последних лет из кургана Аржан-2 продемонстрировали вполне сложившуюся схему оленьих рогов на предметах, датируемых раннескифским временем [Чугунов, Парцингер, Наглер, 2002, рис. 16]. [8] 1 Достаточно точные рисунки узды даны в статье Е.В. Черненко [Черненко, 1987, рис. 6, 1-2]. Однако приведённая там же реконструкция [Черненко, 1987, рис. 7] вызывает серьёзные возражения. На ней допущена ошибка: переносье и тонкие ремешки отходят от одной и той же пронизи, тогда как от неё должны отходить только тонкие ремешки. Переносье же или (и?) псалий располагаются гораздо ближе ко рту лошади. Очень сомнительно также присутствие науза и двудырчатых псалиев. [9] 1 Из раннескифских погребальных комплексов происходит ещё одна подобная бронзовая застёжка [Мурзин, 1984, рис. 84]. Орнаментальные валики на ней располагаются так же, как на застёжке с Темир-Горы (кат. 12) (чередование широких валиков с несколькими узкими), но отсутствуют рубчики и фигурные окончания. [10] 2 В одном из скифских курганов лесостепного Правобережья Днепра был найден обтянутый золотой фольгой рифлёный браслет с окончаниями в виде львиной (?) головы [Петренко, 1978, табл. 45, 2]. Его орнаментация — чередование узких валиков с широкими руб- (45/46) чатыми — напоминает украшение застёжек из Келермеса (кат. 6) и с Темир-Горы (кат. 12). В.Г. Петренко склонялась датировать браслет IV-III вв. до н.э., хотя не исключала и конец VII — начало VI в. до н.э. [Петренко, 1978, с. 56]. По-видимому, данная вещь была приобретена скифами во время походов в Переднюю Азию. [11] 1 Судя по изображению в работе М.И. Ростовцева «Эллинство и иранство на юге России», утраченная вставка в ноздре копировала вставку в глазу [Ростовцев, 1918, табл. V, 1]. Автор благодарит М.Д. Кузнецову, указавшую ему на эту фотографию. [12] 1 Относительно формы ушей всё же нельзя исключить влияние древнекочевнического искусства, где на изображающих пантер бляшках из курганов 27 и 33 Уйгарака можно предположить нечто подобное [Вишневская, Итина, 1971, рис. 7, 1; 2; 3]. [13] 2 А.И. Иванчик датирует бляшку из Эфеса первой половиной VI в. до н.э. и относит её к группе памятников лидийского происхождения, наследующих традиции архаичных малоазийских художественных школ и не имеющих отношения к кочевническому искусству [Иванчик, 2001, с. 90, 96]. Однако резкое стилистическое отличие «эфесского» кабана от этой группы не позволяет согласиться с такими выводами. [14] 3 В дополнение к перечисленным нарушениям традиционного образа стоит упомянуть изображения свернувшихся кошачьих хищников, вписанных в хвост и стопы пантеры. Несмотря на «скифский» облик пантерок, их хвосты не закручиваются и не имеют кольцевидных окончаний, чего следовало бы ожидать. [15] 4 В качестве относительной параллели можно привести золотые бляшки из 5-го Чиликтинского кургана и бляху из Зальдхаломпушты. Уши у казахстанских оленей, а у карпатского ещё и глаз, представляют собой касты, крепящиеся к основе отогнутыми лапками [Черников, 1965, табл. XI; Семёнов, 1965, с. 172; Kemenczi, 1999, kép. 1-2]. [16] 1 Э. Якобсон в качестве главного отличия келермесского грифона от восточногреческого указала различие их налобных выступов: у первого представлен шарик, у второго — шарик на столбике [Jacobson, 1995, р. 146]. В действительности же у протомы на диадеме столбик присутствует, только в результате деформации предмета он оказался вмят внутрь головы грифона. [17] 2 Исследователями было отмечено, что подтреугольная форма глаз келермесского грифона находит параллель на «украшениях трона» (кат. 30-31) [Галанина, 1993, с. 104], а также на памятниках искусства Урарту и Луристана [Amandry, 1966, S. 891]. Но это соответствие далеко не точно. Глаза у грифона более округлы, и их абрис приближается, скорее, к форме миндалины. К тому же на них намечены слезницы, чего нет у львов на «украшениях трона», урартских и луристанских предметах. [18] 1 Правильность идентификации подтверждена находкой в гробнице III Алтын-Тепе, датируемой временем Аргишти II (ок. 714-685 до н.э.), бронзовых деталей табурета, среди которых были два подобных соединения, правда, прямоугольной формы [Merhav, 1991, N8a, b] (рис. 57). [19] 2 Крайне сомнительно, что они могли принадлежать балдахину, как это предположила С.С. Бессонова [Бессонова, 1990, с. 33]. [20] 1 Не исключено, что отсутствие продолжения лепестков на гладких частях предметов является хронологическим признаком, поскольку с IX в. до н.э. и по конец VIII в. до н.э. они обычно фиксируются. [21] 1 Относительность этих утверждений очевидна, поскольку на ассирийских рельефах VIII в. до н.э. изображены украшенные львиными головами как парадные табуреты, так и кубки [Ghirshman, 1964, ill. 403; Selon-Williams, 1981, Abb. 136; Curtis, 1988, fig. 78]. [22] 2 По мнению Л.К. Галаниной, опиравшейся в своем исследовании на работу П. Якобсталя, здесь представлены плоды граната [Галанина, 1991, с. 16]. С этим не согласен Ф.Р. Балонов, доказывающий, что образцом могли послужить только коробочки опийного мака [Балонов, 1992, с. 169]. Вероятно, следует принять обе точки зрения, так как точное видовое определение растения крайне затруднительно из-за схематичности скульптур. К тому же сходные мотивы в древнем искусстве часто передавали некий усреднённый образ мака-граната. [23] 1 Характерная черта львиных голов на «украшениях трона» — трапециевидная фигура на лбу — находит параллели на памятниках различных художественных традиций, относящихся к широкому хронологическому промежутку: от керамического ритона XVII-XVI вв. до н.э. с о. Фера [Древнее искусство греческих островов Эгейского моря, №20] — до греческих пантер VII-VI вв. до н.э. [Копейкина, 1972, рис. 4а; Richter, 1930, pl. IX, fig. 30]. [24] 2 Возможно, «украшения трона» являлись составной частью предмета, отдалённо напоминавшего урартские канделябры конца IX-VII в. до н.э. [Vanden Berghe, De Meyer, 1983, Afb. 48c; Rivka, 1991, №11a]. [25] 1 Косвенным подтверждением может служить устойчивая традиция изготовления составных сосудов на Ближнем Востоке и в Закавказье: золотой кубок II тыс. до н.э. из Триалети [Тавадзе, Баркая, 1954, с. 364-368, рис. 9], золотая ахеменидская амфора V в. до н.э. из Филипповского кургана 1 [The Golden Deer, 2001, fig. 93], золотая чаша IV-III вв. до н.э. из Ирана (?) [Иванов, Луконин, Смесова, 1984, с. 22, №[27]31], серебряные с позолотой византийские братины XII-XIII вв. н.э. [Банк, 1938, с. 256-260; Даркевич, 1975, с. 63, 81, №3, 4], серебряная с позолотой чаша XV в. н.э. из Грузии [Jewellery and Metalwork 1986, pl. 216]. [26] 1 He исключено, что на рельефе из Адылджеваза показан сосуд того же типа. [27] 2 Среди археологов сложилось мнение, что это дрофы [Смирнов, 1909, с. 4; Иессен, 1947, с. 46; Манцевич, 1961, с. 334; Артамонов, 1962, с. 21]. Но тщательный анализ изображений, проведённый орнитологами И.А. Нейфельд и В.М. Лоскотом, позволил определить их как страусов. [28] 3 Определения зверей сделаны зоологом Г.Ф. Барышниковым. [29] 4 На рисунке, выполненном М.В. Фармаковским, этот зверь реконструирован как кабан. Однако, судя по густой шерсти животного, здесь, скорее всего, изображён баран, как указывали А.Ю. Алексеев и Л.К. Галанина [Галанина, 1991, с. 20]. [30] 1 Сходный рисунок выполнен на «бакенбардах» львов с «украшений трона» из Келермеса (кат. 30-31). [31] 2 Описанные два признака келермесского изображения льва находят параллель на рельефе первой половины IX в. до н.э. из Нимруда [Barnett, 1975, pl. 32]. Но общий облик обоих зверей имеет много существенных отличий. [32] 1 Вызывает возражение датировка псалия. Передача туловища оленя в виде рельефных линий, создающих «8»-образную фигуру, находит параллель на изображении козла на бронзовой бляшке IV-III вв. до н.э. из Гилгита (Северо-Восточный Пакистан) [Литвинский, 2000, рис. 5, 3]. [33] 2 Наверное, именно изображения оленей подтолкнули М.И. Ростовцева к утверждению, что нижний пояс фигур на чаше выполнен в скифском зверином стиле [Ростовцев, 1925, с. 341]. [34] 1 Определение сделано зоологом О.Р. Потаповой, которой автор приносит глубокую благодарность. [35] 1 Рисунок, приведённый в статье Д.Г. Савинова, неточен [Савинов, 1987, рис. 17, 8]. Ближе к действительности иллюстрация в работе М.И. Максимовой [Максимова, 1956, рис. 5], хотя и на ней не показано второе копыто оленя. [36] 1 Технологический анализ был проведён Р.С. Минасяном и А.Ю. Алексеевым. [37] 1 Предмет вошёл в группу вещей, не имеющих чёткой атрибуции, из-за отсутствия на сегодняшний день точного определения его назначения: туалетная принадлежность? инструмент для гаданий? культовый сосуд? полифункциональный объект? [38] 2 Этнография позволяет предположить различные виды гаданий, которые можно связать с вещью из Келермеса, например, бросание зеркала, разглядывание отражения, изучение тыльной стороны, наполненной жидкостью [Михайлов, 1987, с. 83]. [39] 3 Карта распространения зеркал обоих типов приведена в работе Т.М. Кузнецовой [Кузнецова, 1991, с. 35-36, карта №2]. [40] 1 Аналогичный литейный брак наблюдается на зеркале с Северного Кавказа [Галанина, 1985, рис. 3, 13]. [41] 1 Все технологические исследования были проведены Р.С. Минасяном. [42] 1 Определения животных сделаны на основании консультаций с зоологами Г.Ф. Барышниковым, О.Р. Потаповой и А.К. Каспаровым. [43] 1 У одной из женщин, представленных на панцире, одеяние аналогично платью келермесской богини и отличается только орнаментом в виде розеток. [44] 2 Л.В. Копейкина видела в завивающихся прядях келермесских антропоморфных существ влияние ассиро-вавилонского искусства [Копейкина, 1981]. [45] 3 Согласно мнению М.Ю. Вахтиной, келермесская богиня генетически восходит к образу минойского женского божества [Вахтина, 2000, с. 68]. [46] 1 А.Р. Канторович справедливо отвергает специфически скифо-сибирскую принадлежность элемента «горбика» [Канторович, 2001, с. 212]. Однако любой характерный признак памятника искусства, не вырванный из контекста, а рассмотренный в комплексе с другими, может помочь в установлении художественной традиции, к которой тяготеет данное произведение. [47] 1 А.П. Манцевич упоминала ещё и «гравированные штрихи» [Манцевич, 1959, с. 59], но это, скорее всего, просто царапины. [48] 1 Некоторые соответствия знаку в виде головы рогатого животного встречаются среди сарматских, кавказских, западно-европейских, тувинских тамг [Вайнштейн, 1974, рис. 985; Лавров, 1978, табл. II; Яхтанигов, 1993, с. 26; с. 136, №15; с. 137, №51; с. 142, №509; с. 175, №16, 17]. [49] 2 Это совпадение отмечала уже А.П. Манцевич [Манцевич, 1959, с. 72]. [50] 1 Пластина могла быть переиспользована, поскольку сломалась, по-видимому, ещё до того, как попала в курган, а вторая её часть при раскопках не была найдена. Крайне сомнительно утилитарное применение скифами «обруча» в качестве подставки для керамического сосуда. Наконечники в виде голов животных не могли находиться в погребениях непосредственно на предметах мебели и на посуде, иначе были бы обнаружены и другие составляющие детали, а также во многих из них остались бы окислы от элементов крепежа. «Украшения трона» с тыльных сторон покрыты знаками, которые, очевидно, были нанесены уже после демонтажа вещей. [51] 1 Происходивший процесс не был каким-то феноменальным явлением. Подобным образом создавались многие элитные изобразительные традиции, в частности «имперский ахеменидский стиль» [Луконин, 1987, с. 84-86]. Глава IV. Контакты древних кочевников с населением Ближнего Востока. В предыдущих главах был дан обзор некоторых раннескифских комплексов и проведён анализ ряда вещей. В результате сделано заключение, что курганы, содержавшие предметы ближневосточной торевтики, являлись захоронениями исключительно кочевнической знати («царей»; родственников «царя» или особо приближённых к «царю» вождей; аристократов союзных (?) или зависимых (?) племён). Кроме того, удалось выделить комплексы, имевшие полифункциональное сакральное назначение. Изучение конкретных предметов позволило определить среди них трофеи, покупки или дары, а также изделия, выполненные ближневосточными мастерами по кочевническому заказу. Большинство приведённых аналогий относится к первой половине VII в. до н.э., а картирование их выявляет достаточно ограниченные зоны местонахождений — некоторые области Урарту, Ассирии, Ирана, Северной Сирии и Малой Азии (рис. 105). Полученные выводы следует рассмотреть на фоне событий, происходивших в то время на Ближнем Востоке. Согласно первому надежно датированному свидетельству (Письмо наследного принца Синнахериба царю Саргону II), появление номадов в переднеазиатском регионе относится к концу VIII в. до н.э. [Иванчик, 1996, с. 167-168]. Пришельцы в нем названы «Gamir» («киммерийцы» античных текстов). Как свидетельствует Геродот, до этого вторжения киммерийцы обитали в Северном Причерноморье, откуда их вытеснили вторгшиеся из «Азии» скифы («Ikuza» [Iškuza] ассирийских текстов) [Herod., I, 15, 103; IV, 11-12 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81, 83, 103-105]. Естественно было бы подразумевать отличие киммерийской культуры от скифской, что вполне согласуется со сведениями древних авторов, которые чётко различали две группы кочевников, действовавших в различных регионах Ближнего Востока (Урарту, Манна, Мидия, Хубушкия, Эллипи, Малая Азия, Сирия и Палестина) [Скифы, 1992; Иванчик, 1996]. Однако, как показали исследования последних лет, археологический материал, происходящий с Ближнего Востока, указывает на культурное тождество киммерийцев и ранних скифов [Медведская, 1992, с. 105; Алексеев, Качалова, Тохтасьев, 1993, с. 91; Дьяконов, 1994, с. 109; Иванчик, 1996, с. 159-160; 2001, с. 281-282]. Вероятно, обе группы кочевников принадлежали различным родоплеменным объединениям, что может и не исключать этнического родства [Иванчик, 1996, с. 90-91, 159-160, 163; 2001, с. 18, 282]. При этом нельзя забывать о значительной пластичности кочевнических структур, которые часто распадались, затем возникали вновь, включив уже неродственные элементы, то есть представляли собой полиэтничные сообщества [Марков, 1976, с. 55, 233, 247, 249-251, 270-271]. На сегодня исследователи не могут достаточно убедительно разделить сохранившиеся «ближневосточные» памятники на киммерийские и скифские. Поэтому хотя речь в данной главе пойдёт и о конкретных этносах, но подразумеваться, в основном, будут абстрактные общности «носителей раннескифской культуры». (104/105) Вторжение номадов совпало с крайне нестабильной политической обстановкой на Ближнем Востоке. Ассирия, подчинившая себе области от Персидского залива до Средиземного моря, стремилась к безраздельному господству в Передней Азии. Ей приходилось постоянно вести войны, подавлять многочисленные восстания. Вавилония смогла отделиться от ассирийской державы. Манну превратилось в крупное государство, тоже независимое от царя Ассирии. В Сирии возникла антиассирийская коалиция. Государство Урарту, оправившись от разгрома, нанесенного ему Тиглатпаласаром III (745-727 до н.э.), быстро окрепло и объединилось под властью Русы I (ок. 730-714/713 до н.э.). Оно стало упорно расширять свои владения. Руса I, стремясь к дальнейшему усилению своего царства, заключил союз с Фригией и попытался поддержать маннейскую антиассирийскую коалицию. Первыми с отрядами киммерийцев столкнулись Урарту и Манна. Известно шесть писем-донесений из архива ассирийского царя Саргона I (725-705 до н.э.), которые освещают этот этап киммерийской истории. Четыре письма сообщают о походе урартов на нового беспокойного и агрессивного соседа [Иванчик, 1996, с. 23-24]. Поход был возглавлен самим Русой I. Он собрал почти все урартские войска. Ими руководили главнокомандующий и не менее тридцати начальников областей. Несмотря на столь грозную силу, киммерийцы наголову разбили армию Урарту, взяв в плен главнокомандующего и двух начальников областей. Событие это произошло весной — в начале лета 714 г. до н.э. [Иванчик, 1996, с. 50]. По-видимому, понесённое поражение основательно ослабило урартов, что способствовало успеху похода Саргона II, напавшего на Урарту уже летом 714 г. до н.э. [Якобсон, 1989, с. 34; Иванчик, 1996, с. 27] 1. [1] Приблизительно в то же время киммерийцы совершили набег через Манну на Уаси, урартскую область [Иванчик, 1996, с. 50-54]. В связи с происшедшими событиями ассирийские источники упоминают «страну Gamir(ra)», расположенную где-то в Западном Закавказье [Алексеев, 1992, с. 28] или в южной части Центрального Закавказья [Иванчик, 1996, с. 57; 2001, с. 56]. После 714 г. до н.э. киммерийцы не упоминаются в течение примерно 35 лет. Нельзя исключать того, что они исчезли из этого района (ушли? уничтожены?). В 679/8 г. до н.э., как сообщают ассирийские архивы, царю Асархаддону (681-669 до н.э.) удалось разбить киммерийцев, возглавляемых предводителем Теушпой, в стране Хубушна на юго-востоке Малой Азии. Сам Теушпа погиб [Иванчик, 1996, с. 61]. К этому времени относится и документ о продаже огорода в Ниневии, где одним из свидетелей выступает начальник киммерийского подразделения. Видимо, отдельные группы кочевников нанимались на службу в ассирийскую армию, хотя возможно, что речь шла всего лишь об отряде ассирийцев, вооружённых наподобие киммерийцев, например «киммерийскими луками» [Иванчик, 1996, с. 66]. Разгром киммерийцев в Анатолии не подорвал военной мощи киммерийцев, и во второй половине 70-х гг. VII в. до н.э. они вторглись во Фригию. Набег был сокрушительным и привёл фригийского царя Миту («Мидаса» античных текстов) к самоубийству. Но не только эта малоазийская область привлекала кочевников. Вступив в союз с фригийцами, они стали нападать на зависимые от ассирийцев земли в верховьях Евфрата [Медведская, 1992, с. 103; Иванчик, 1996, с. 71-77]. (105/106) Пока народы Малой Азии испытывали ужасы киммерийского нашествия, на северо-востоке ближневосточного региона появилась новая группа кочевников — скифы. Они заключили союз с Манну и приняли участие в военном конфликте её с Ассирией. Отряд же киммерийцев, действовавший в этих местах, пообещал ассирийцам, согласно архивам Асарходдона, соблюдать нейтралитет и не вмешиваться в боевые действия [Иванчик, 1996, с. 80]. В 676/5 г. до н.э. маннейско-скифское войско было разбито ассирийцами, причём, вероятно, погиб скифский вождь Ишпакай. Поражение оказалось для скифов серьёзным ударом. Наверное, поэтому они, в отличие от киммерийцев, не приняли участия в антиассирийском восстании, вспыхнувшем через 2-4 года в Мидии [Иванчик, 1996, с. 96-97]. Более того, скифы всячески ищут возможностей сближения с Ассирией. Отчасти этим было вызвано желание преемника Ишпакая Бартатуа (Прототия) жениться на ассирийской царевне. Такой союз был выгоден и ассирийцам, что можно заключить по готовности Асархаддона выдать свою дочь за скифского «царя». Судя по отсутствию упоминаний скифов в качестве врагов Ассирии в документах конца правления Асархаддона и эпохи Ашшурбанипала (669-639/627 до н.э.), брак состоялся и союз был заключён [Иванчик, 1996, с. 97-99]. Киммерийцы же, как малоазийское соединение, так и манно-мидийское, продолжали оставаться врагами ассирийцев. Очевидно, с деятельностью Бартатуа [Алексеев, 1992, с. 41-42] или даже Ишпакая [Дьяконов, 1956, с. 267, 272] связано появление собственного скифского «царства» — «царства Ашкеназ», упомянутого пророком Иеремией [Jerem., LI, 1-2, 27-28 — Латышев, 1992, с. 21]. Вопрос локализации этого территориально-политического объединения крайне сложен и требует отдельного исследования. Пока можно лишь предположить, что наиболее вероятным представляется нахождение его в районе оз. Урмия, в пограничье Манну и Мидии [Алексеев, 1992, с. 42]. В период 670-660-х гг. до н.э. сведения о скифах в ассирийских источниках отсутствуют, что, должно быть, объясняется оттоком значительной их части на Северный Кавказ, в Северное Причерноморье и Поднепровье. По мнению ряда археологов, именно с этим периодом связывается сооружение большинства наиболее ранних скифских курганов [Kossack, 1986, S. 130; 1987, S. 60-61; Петренко, 1990, с. 75-76; Медведская, 1992, с. 88-91; Алексеев, 1992, с. 44-51; 1996, с. 131-132; Галанина, 1993, с. 105; 1997, с. 178]. Возможный уход скифов с территории Ближнего Востока не затронул киммерийские отряды. Даже можно сказать, что их деятельность активизировалась. Малоазийская группа кочевников напала на Лидию, чем вынудила мидийского царя Гигу (Гигеса) просить помощи у Ассирии. Хотя в 665 г. до н.э. Гигу и удалось одержать победу над киммерийцами, всё же вскоре они смогли напасть на Ассирию и, кажется, завоевать часть Сирии [Иванчик, 1996, с. 102, 107, 109]. Из письма астролога Аккулана к Ашшурбанипалу можно заключить, что киммерийцы в 657 г. до н.э. воспринимались как ведущая политическая сила в Малой Азии, угрожающая Ассирии. Предводитель киммерийцев именуется даже «царём вселенной» [Иванчик, 1996, с. 105-106]. Ассирийские архивы упоминают каких-то киммерийских «начальников поселений», что позволяет предположить в это время существование осёдлых поселений кочевников («киммерийское царство»?) или наличие киммерийской администрации в подвластных им городах [Иванчик, 1996, с. 109]. Около 644 г. до н.э. киммерийцам удалось нанести поражение Лидии. Сам Гиг погиб, страна была разорена. Пали и некоторые города Ионии. Последовавшие затем нападения киммерийцев на Ассирию были отраже- (106/107) ны. Приблизительно в 641 г. до н.э. киммерийский вождь Дугдамми (Лигдамис) заболел и умер. Принявший на себя власть его сын Сандакшатру продолжил борьбу с ассирийцами. Но постепенно активность киммерийцев затухает, а позднее, в конце VII в. до н.э., они терпят сокрушительное и окончательное поражение от лидийского войска и, вероятно, примкнувших к ним скифов [Иванчик, 1988, с. 38-48; 1996, с. 132]. В то время, когда киммерийцы громили Лидию, на северо-востоке Передней Азии появилось новое соединение скифов, возглавляемое сыном Бартатуа Мадием. Это явилось полной неожиданностью для Мидии, занятой военными действиями с Ассирией. В 623 г. до н.э. мидийский царь Киаксар (ок. 640/630-585 до н.э.) осадил Ниневию. Воспользовавшись отсутствием в Мидии основных воинских сил, скифы напали на страну и разграбили её. С этого момента началась «скифская гегемония» в Передней Азии — полоса удачных дальних походов [Herod., I, 103-106; IV, 1 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83, 99; Diod., II, 43 — Скифы, 1992, с. 150; Just., II, 3 — Скифы, 1992, с. 250-251] 1. [2] Скифы проникли в Малую Азию, где, вероятно, помогли мидийцам уничтожить киммерийцев [Иванчик, 1988, с. 38-48; 1996, с. 132], а также совершили глубокий рейд в Сирию и Палестину, вплоть до границ Египта. Скифская экспансия закончилась около 615 г. до н.э., когда их вожди были вероломно перебиты мидийским царём Киаксаром (знаменитый «Киаксаров пир») [Herod., I, 106 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]. Оставшись без предводителей, скифы, согласно Геродоту, покинули территорию Ближнего Востока [Herod., IV, I — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 99]. Правда, существует упоминание о каком-то «взбунтовавшемся» скифском отряде, который нанялся на службу к мидийцам, а впоследствии бежал в Лидию [Herod., I, 73 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81-82]. Однако, как указывалось выше, несмотря на присутствие среди изученных предметов торевтики трофеев или даров (дани?), многие из них, видимо, никак не связаны с финальным периодом скифской истории на Ближнем Востоке. Особенно следует отметить диадемы (кат. 15-18), детали мебели (кат. 26-29) и один из ритонов (кат. 40), аналогии которым не обнаружены позже середины VII в. до н.э. Параллели к остальным вещам встречаются как в конце VIII — начале VII в. до н.э., так и в последней трети VII в. до н.э., но и в этом случае большинство соответствий датируется первой половиной VII в. до н.э. Обращает на себя внимание тот факт, что не было выявлено ни одного изделия египетских мастеров. А ведь, по Геродоту, войско Мадия было остановлено близ египетской границы фараоном Псамметихом I (664-610 до н.э.), который откупился от скифов богатыми дарами [Herod., I, 105 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]. Кроме того, ни одна из вещей, выполненных местными мастерами по скифскому заказу, не испытала непосредственного влияния сиро-финикийской художественной школы. Всё это заставляет усомниться в правильности сообщения об уходе значительной части скифов с Ближнего Востока в конце VII в. до н.э. Скорее всего, войско Мадия было полностью разгромлено, а оставшиеся в живых воины растворились среди местного населения 2. [3] Рассмотренные же предметы торевтики, очевидно, (107/108) следует относить ко времени деятельности киммерийцев Теушпы или скифов Ишпакая и Бартатуа. Как можно заключить при внимательном прочтении ассирийских текстов, на Ближнем Востоке действовали не крупные кочевнические племенные объединения, что предполагалось некоторыми исследователями [Артамонов, 1966, с. 13; 1971, с. 52-55], а небольшие автономные мобильные отряды. Анализ погребального инвентаря и имеющихся антропологических данных для большинства раннескифских комплексов позволяет сделать вывод, что, как правило, погребёнными являлись мужчины-воины [Бессонова, 1995а, с. 94; Ольховский, 1997, с. 94; Ерёменко, 1997, с. 47]. Такому заключению не противоречат и рассмотренные предметы торевтики, ни один из которых не может быть однозначно охарактеризован как собственность женщин — представительниц кочевой культуры. Участие в продолжительных военных походах только мужчин нельзя считать отличительной чертой, свойственной культурам древних кочевников. Аналогии этому встречаются в обществах, находящихся на стадии «военной демократии». Широко известен институт молодёжных союзов (иногда тайных), существовавший у большинства кочевых и осёдлых народов [Семёнов, 1968, с. 271-274; Томановская, 1984, с. 72-73; Ботяков, 1990, с. 134-143; 2002, с. 64-70; Панеш, 1995, с. 57-65; Карпов, 1996] 1. [4] Членами таких союзов становились юноши и неженатые мужчины. Их положение в родных общинах было непрочно ввиду того, что они не были в полной мере охвачены родовыми связями. Часто эти люди являлись даже социально ущемлёнными. Так, например, неженатый туркмен-кочевник не имел права заводить собственный скот [Ботяков, 1990, с. 141]. Более того, ещё сравнительно недавно была широко распространена поговорка: «Лучше быть собакой, чем молодым у туркмен» [Ботяков, 2002, с. 71]. Молодёжные союзы по структуре представляли собой военизированный отряд с выборным вождём во главе. Двусмысленные отношения с общиной вынуждали эти объединения селиться отдельно, занимаясь охотой и разбоем, но в то же время выполнять сторожевые, охранные функции. Периодически молодёжные союзы совершали набеги — «аламаны» (туркм.) на соседние народы [Ботяков, 1990, с. 131-143; 2002, с. 62-70, 77]. Отряды юношей, судя по истории бедуинов, индейцев и некоторых кавказских этносов, обычно были невелики, объединяя до десятка или немногим более воинов, однако порой достигали и нескольких тысяч человек, собирая всё дееспособное мужское население племени [Марков, 1976, с. 275-276, 301; Карпов, 1996, с. 119]. Молодёжные воинские соединения отличались мобильностью и повышенной агрессивностью, то есть теми чертами, какие приписывали древние авторы киммерийцам и скифам. Союзы молодёжи, как правило, представляли собой «братства», сцементированные имитацией кровнородственных отношений [Панеш, 1996, с. 96-97, 100-101; Чочиев, 1996, с. 172-178; Боташев, 2002, с. 117-118]. В скифском обществе эти отношения воплотились в обычае побратимства, отмеченном античными авто- (108/109) рами [Herod., IV, 70 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 125; Luc., Тох., 5-7, 37 — Скифы, 1992, с. 206-207, 218-219; Хазанов, 1972, с. 70-71]. Часто мужские молодёжные общества имели божественного покровителя в виде пса-волка, что зафиксировано у целого ряда народов [Липец, 1981, с. 120-121, 132-133; Иванчик, 1988, с. 40-44; Карпов, 1996, с. 150-167; Мотов, 1996, с. 34-36; Джумабекова, 1998, с. 18-22]. В связи с этим вызывают большой интерес некоторые возможные переводы имён «царей» киммерийцев и скифов: Теушпа — ‘пёс-похититель’, ‘божественный пёс’, Ишпакай — ‘пёс’ [Иванчик, 1988, с. 47-48; 1996, с. 65]. Вероятно, не только собственные имена воинов-волков, но и их внешний вид подчёркивал связь с зооморфным патроном (одеяние, татуировка, раскраска, атрибуты с «волчьей» символикой). Не исключено, что среди отрядов кочевников, вторгшихся на Ближний Восток, выделялись именно скифы, чем-то напоминая современникам волков (использованием волчьих шкур?), судя по намёкам в сообщении Полиэна [Иванчик, 1988, с. 38-48] 1. [5] Косвенным подтверждением служит свидетельство из нартовского эпоса о волчьей шубе богатыря Сослана [Нарты, 1989, с. 388-389], а также зафиксированный обычай осетин — отдалённых потомков скифов — облачать участников конных игрищ в меховые одеяния [Чочиев, 1996, с. 186-187]. Стоит обратить внимание и на отождествление волка со львом у сванов и авар [Карпов, 1996, с. 161], поскольку скифский звериный стиль на раннем этапе одним из наиболее популярных образов имеет кошачьего хищника, который позднее вытесняется волкоподобным зверем. В связи с этим немаловажен анализ аварской лексемы «лев», которая является производной от слов «грива» и «волк», что можно дословно перевести как ‘гривастый волк’ [Карпов, 1996, с. 161]. Неожиданная параллель обнаруживается на изученных предметах торевтики. Так, на рукоятке секиры (кат. 5) представлен какой-то хищник (не лев!), покрытый шкурой только до передних лап, а на чаше составного сосуда (кат. 35-36) изображён волк с чётко выделенной гривой. Уже указывалось на довольно слабую зависимость молодёжных формирований от родной общины и племенной верхушки. Такое положение вело к внутренним конфликтам [Карпов, 1996, с. 123-124]. Молодёжь открыто демонстрировала свою автономию, община же подвергала осуждению «дерзких юнцов», а порой даже объявляла их «вне закона» [Ботяков, 1990, с. 142-143; 2002, с. 68]. Сходное событие в скифской истории отметил Помпей Трог, сообщив о двух молодых скифах — Плине и Сколопите, которые, будучи изгнанными (к их изгнанию привели «происки вельмож»), увели с собой много молодёжи и поселились в Каппадокии [Just, II, 4 — Скифы, 1992, с. 251]. Также Лукиан Самосатский упоминал как об обычной практике об отказе скифской общины отвечать за грабительские набеги своих собратьев на боспорян. Общинный совет даже призвал царя Боспора поступать с пойманными грабителями по собственному усмотрению [Luc. Тох., 49 — Скифы, с. 223] 2. [6] По всей видимости, население Ближнего Востока в конце VIII-VII в. до н.э. столкнулось не с масштабными нашествиями войск кочевников, а лишь с рядом отдельных набегов отрядов «аламанщиков» 3, [7] не только дей- (109/110) ствовавших несогласованно, но порой просто конфликтовавших друг с другом 1. [8] Очевидно, эти набеги носили характер военных экспедиций без определённого, предварительно намеченного объекта нападения, они напоминали осетинские «хатаны» (‘военная охота’, ‘скитание военной дружины с целью добычи’) [Чочиев, 1996, с. 155-156]. Инициаторами походов, возможно, выступали молодёжные союзы, увлекавшие за собой крупные массы боеспособного мужского населения. О значительной военной мощи номадов говорит ряд блестящих побед: разгром урартов Русы I (714 до н.э.), покорение Фригии (675-670 до н.э.), разорение Лидии (644 до н.э.), рейд в Сирию и Палестину (630-615 до н.э.). Периодичность появления и исчезновения упоминаний в ассирийских письменных источниках киммерийцев и скифов может также подтверждать регулярность кочевнических вторжений. Если обобщенно рассмотреть хронологию набегов, то их можно разбить на три этапа, разделённые промежутками в 30-35 лет: 1-й этап — 714 г. до н.э. — победа киммерийцев над урартами, 2-й этап — 679-672 гг. до н.э. — походы киммерийцев Теушпы и скифов Ишпакая, Бартатуа, 3-й этап — 644-615 гг. до н.э. — походы киммерийцев Дугдамми, Сандакшатра и скифов Мадия [Алексеев, 1996а, с. 25]. Это явление не было чем-то необычным в древнем мире. Например, в истории походов викингов наблюдается аналогичная тридцатилетняя периодичность, которая связывается исследователями со временем активной деятельности одного поколения [Лебедев, 1985, с. 17-22]. Если сравнивать скифов и киммерийцев с викингами, эпоха которых разделяется на три стадии: 1 — набеги независимых «вольных дружин», перешедшие в дальние экспедиции с целью захвата земель, 2 — начало образования скандинавских государств, спад военной экспансии и последующее возобновление военных операций, 3 — войны раннефеодальных королевств, затухание движения викингов [Лебедев, 1985, с. 24-25], то древние кочевники на Ближнем Востоке пережили только 1-ю стадию. На пороге 2-й стадии они были или частично уничтожены и ассимилированы, или вытеснены из региона. Кроме откровенно грабительского отношения номадов к ближневосточным народам фиксируются контакты и иного характера. Выше уже упоминалась более чем вероятная наёмническая деятельность киммерийцев и скифов [Договор о продаже огорода в Ниневии — Иванчик, 1996, с. 259-260; Herod., I, 73 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81]. Совершенно новый этап контактов начался с появлением собственных кочевнических «царств». Разумеется, эти территориально-политические объединения не шли ни в какое сравнение с древними государствами. А упоминания (крайне редкие) в ассирийских текстах киммерийского предводителя как «царя вселенной» и скифского вождя как «царя скифов» [Запрос к оракулу бога Шамаша; письмо астролога Аккулану царю Ашшурбанипалу — Иванчик, 1996, с. 105, 213-214, 282], скорее всего, лишь признание военной мощи и дань уважения. О каких-то стабильных, чётко организованных «царствах» кочевников говорить не приходится [Марков, 1976, с. 312-313]. Должно быть, эти объединения состояли всего из одной или нескольких ставок киммерийских и скифских военачальников, служивших базой — стационаром для отдыха воинов после набегов и местом концентрации трофеев. Не исключено, что «царства» по структуре напо- (110/111) минали поселения (адыг. — ‘кош’), которые, как известно из этнографии, иногда возникали в процессе длительных военных походов [Панеш, 1995, с. 54-55, 65]. Такие поселения порой служили плацдармом при переселении целых родоплеменных групп и выступали в качестве своеобразной переходной формы отряда, постепенно отходящего от ратных дел и переориентирующегося на хозяйственную деятельность [Жданко, 1968, с. 279; Ботяков, 1995, с. 93; 2002, с. 83-84]. Правда, миграций целых племенных массивов киммерийцев и скифов в конце VIII-VII в. до н.э. не наблюдается. В подавляющем большинстве случаев раннескифские комплексы являются незначительными вкраплениями в местные культуры. По всей видимости, воины-кочевники установили с аборигенным населением отношения, напоминающие симбиоз [Ковалевская, 1985, с. 52-53; Зуев, 1993а, с. 25; Раевский, 1995а, с. 93, Дударев, 1997, с. 29-30]. Подобная картина наблюдалась и в «царствах» киммерийцев и скифов. Вряд ли их основатели занимались какой-нибудь хозяйственной деятельностью, например, кочевым скотоводством, как предполагали некоторые исследователи относительно скифов [Артамонов, 1966, с. 13; Хазанов, 1975а, с. 225]. Представляется более правдоподобным, что существование этих территориально-политических образований поддерживалось покорённым местным населением, как, например, в созданных скотоводами «квазиимпериях» Ближнего Востока, Средней Азии и Европы [Марков, 1976, с. 74-75; Крадин, 2000, с. 319-320; 2001, с. 25-26]. Необходимость создания «царств» вытекала из желания кочевников по-настоящему упрочить своё положение на Ближнем Востоке. Этим объясняется и стремление номадов к заключению браков с представительницами правящих родов местных государств (сватовство Бартатуа к ассирийской царевне). Наверное, в то же время проявилось желание кочевнической верхушки подражать ближневосточной знати в пышном убранстве, накоплении драгоценной утвари [Маретин, 1994, с. 63]. Из общей массы «братьев по крови и оружию» выделяется элита 1, [9] её власть становится наследственной, появляются «цари». У киммерийцев Сандакшатра являлся сыном и наследником вождя Дугдамми, а у скифов Мадий был сыном и наследником Бартатуа. Однако ничего не известно об отцах самих Дугдамми и Бартатуа. Вероятно, традиция наследственной власти у древних кочевников появилась около середины VII в. до н.э. В русле данного процесса возникла необходимость в стилистико-знаковой маркировке знати. Именно тогда и была создана мастерская (мастерские?), предназначенная для изготовления драгоценных предметов с прокламативно-мифологическим звучанием. В ней трудились, очевидно, исключительно местные ремесленники. В их задачу входило приспособить своё искусство к потребностям новой инокультурной аристократии. Мастерская производила богато украшенное оружие (кат. 1-5), принадлежности вооружения (кат. 6-12, 13-14), атрибуты «царского» достоинства (кат. 16, 45) и предметы культа (кат. 35-36, 39, 46). Зарождение в древнекочевнической среде института «царского» управления подтверждает и находка в Литом кургане серебряной с позолотой скамеечки (кат. 26-29), которая демонстрирует появление у скифов идеи героизации и обожествления правителя [Бессонова, 1990, с. 33]. (111/112) Кочевые воины-профессионалы, оторванные от традиционной деятельности, создав собственные «царства», начинают путь к оседанию на земле. Параллельно формируется слой потомственной аристократии. Всё это в конечном итоге должно было привести к сложению государства, основанного на контрибуционно-даннических отношениях с покорённым местным населением. Основные составляющие государственной структуры во время Дугдамми — Бартатуа уже присутствовали: подвластные аборигены, занимающиеся производительным трудом; дружинники, порвавшие с кочевым скотоводством, выполняющие исключительно военные и карательные функции; воинская элита во главе с «царём», составляющая управленческий аппарат. Однако наличие предпосылок совсем не означает существования явления 1. [10] Вероятно, процесс сложения государства только начинался, а кочевнические «царства», мало отличавшиеся от военного лагеря, могли в одночасье прекратить своё существование, например, в связи с перемещением войска на новую территорию. Поэтому так быстро и бесследно исчезают «страна Гамирра», «царство Ашкеназ», киммерийское «царство вселенной». По-видимому, скифы, ушедшие на Кавказ, в Северное Причерноморье и Поднепровье, принесли с собой только вещи, изготовленные для них, но не привели самих мастеров, отчего традиция зарождающегося элитного звериного стиля с древневосточной окраской прервалась. В целом вырисовывается непростая картина взаимоотношений кочевников и населения Ближнего Востока. Резкое неприятие автохтонными народами воинственных конных пришельцев постепенно перешло к осознанию необходимости сотрудничества, привлечению их в качестве союзников, наёмников и инструкторов. Армии ближневосточных государств широко использовали достижения кочевников в военном деле. Повсеместно стали применяться наконечники стрел скифского типа [Дьяконов, 1994, с. 112-113, 115]. Возможно, на кочевнический манер вооружаются целые подразделения [Иванчик, 1996, с. 66]. Подвластным населением новообразованных киммерийских и скифских «царств» поработители воспринимались не только в роли эксплуататоров, но и как защитники от посягательств соседних народов. Заметный след в изобразительном наследии Ближнего Востока оставило знакомство местных мастеров со скифским звериным стилем. Искусство ахеменидского Ирана восприняло и переработало некоторые элементы художественной традиции скифов (наиболее яркие — голова грифона и свернувшееся животное) [Луконин, 1977, с. 35] 2. [11] Кочевники, в свою очередь, сочетали стремительные набеги с целью грабежа, агрессию по отношению ко всем автохтонным народам с политическим маневрированием, заключением военных союзов, созданием осёдлых территориально-политических объединений. Отряды воинов-профессионалов оказались плодородной почвой для различных инокультурных влияний. Оторванные от родных кочевий, от традиционного хозяйственного жизненного уклада, они, без сомнения, утратили многие материальные и духовные связи с родной культурой. Этот «вакуум» пришлось заполнять инокультурными достижениями. К тому же изменений требовала и обстановка в новой среде обитания. В результате появляется институт наследственной «царской» власти. Зарождаются государственные структуры. Судя по данным Геродота, у скифов на основе сиро-фи- (112/113) никийских культов возникает новый жреческий слой — «женоподобные» прорицатели — энареи [Herod., I, 105; IV, 67 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 125], хотя, как указывалось выше, материальных подтверждений связей с Восточным Средиземноморьем нет. Произошло расширение раннескифского вещевого комплекса: заимствован оборонительный доспех для воина и коня. Древнекочевническое искусство также обогатилось образами и стилистическими приёмами ближневосточных изобразительных школ: грифон, лежащий козёл с обращённой назад головой, орнаментация тел животных, трактовка стоп зверей в форме голов птиц, превращение роговых отростков оленей в побеги «древа жизни», придание ушам хищников сердцевидной формы. Фактически можно констатировать формирование новой культуры на иной стадии развития. И, несмотря на последующее затухание тесных связей с государствами Ближнего Востока и ориентацией Скифии на греческий мир, многие ближневосточные заимствования бытовали в скифской культуре на протяжении всей её истории. [1] 1 Существует, правда, мнение, что киммерийцы в конфликте с урартами натолкнулись на сильное сопротивление и были вынуждены повернуть в Малую Азию [Дьяконов, 1994, с. 113]. [2] 1 Далеко не все исследователи согласны с подобной реконструкцией исторической ситуации, основывающейся на трудах античных писателей. Например, И.Н. Медведская считает, что деятельность скифов на Ближнем Востоке — «лишь небольшой эпизод в царствование Асархаддона» [Медведская, 1992, с. 105]. [3] 2 А.Ю. Алексеев склонен относить ко времени Мадия Криворожский курган и курганы 7, 9, 12 близ с. Нартан [Алексеев, 1992, с. 50, 53-54]. Также В.Г. Петренко, В.Е. Мас- (106/107) лов и А.Р. Канторович датируют второй половиной VI — рубежом VII-VI вв. до н.э. курганы 3, 12, 16 близ с. Новозаведённого, содержавшие переднеазиатские вещи [Петренко, Маслов, Канторович, 2000, с. 246, рис. 4, 16-19]. Но если для серёг из нартановских комплексов (кат. 22-25) такая датировка вполне приемлема, то криворожский «обруч» [кат. 47] должен быть связан с более ранним периодом. Изделия же из с. Новозаведённого маловыразительны и относятся к достаточно широкому хронологическому отрезку. Нельзя исключить и возможности попадания их в кочевническую среду через «третьи руки». Впрочем, все эти замечания не могут повлиять на окончательную датировку курганов. [4] 1 Как отмечал С.А. Токарев, система тайных союзов зафиксирована далеко не повсеместно. Например, она не выявлена у народов Сибири [Токарев, 1990, с. 316]. [5] 1 Предположение А.И. Иванчика категорически отвергает А.К. Нефёдкин [Нефёдкин, 2000, с. 74]. [6] 2 На поразительное сходство в отношении общин к родственным агрессивным молодёжным группам у скифов и современных народов уже указывали этнографы [Ботяков, 2002, с. 69-70]. [7] 3 И.М. Дьяконов оспаривает многократность рейдов древних кочевников [Дьяконов, 1994, с. 113]. [8] 1 О вражде скифов и киммерийцев писал Геродот [Herod., I, 15, 103; IV, 1, 12, 13; VII, 20 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81, 83, 99, 105, 163], а также, вероятно, упоминал Полиэн [Иванчик, 1988]. Несогласованность действий кочевников видна из их различного выбора союзников. 676/5 г. до н.э. — ассиро-маннейский конфликт: скифы поддерживают маннейцев, а киммерийцы объявляют нейтралитет; 674-672 гг. до н.э. — восстание Каштарити: киммерийцы вступают в союз с мидийцами, скифы — с ассирийцами. [9] 1 Аналогичный процесс описан этнографами, исследовавшими развитие воинских объединений у арабов и народов Кавказа [Марков, 1976, с. 265; Карпов, 1996, с. 130-133]. Показательны термины, которыми кавказцы наделяли выборного предводителя отряда: «звезда войска», «князь войска», «бек» [Карпов, 1996, с. 133]. [10] 1 По мнению А.М. Хазанова, скифам всё же удалось создать «примитивное образование завоевательного типа» [Хазанов, 1975а, с. 225]. [11] 2 Правда, В.Г. Луконин считал, что звериный стиль имеет ближневосточные корни, и выводил его из «иранского искусства Зивие» [Луконин, 1977, с. 28-33; 1987а, с. 43]. Приложение I. Основные данные об археологических комплексах. [1] Таблица 1. [ Названия разделов таблицы добавлены для удобства навигации. ] [ Общие сведения. ] [ Погребальные сооружения. ] [ Погребения. ] [ Следы огня, кости животных, керамика. ] [ Погребальный инвентарь: металл, кость. ] [ Погребальный инвентарь: камень, особое. Примечания. ] [ Общие сведения. ]   ^ № Объект Год раскопок Автор раскопок Публикация 1 2 3 4 5 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 1903-1904 А.А. Бобринский Ильинская В.А. Раннескифские курганы бассейна р. Тясмин (VII-VI вв. до н.э.). Киев, 1975. С. 22-23. 2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад) 1763 А.П. Мельгунов Придик Е. Мельгуновский клад 1763 года // MAP. 31. СПб., 1911; Бокий Н.М. Мельгуновский курган — доследование и версии // Киммерийцы и скифы: Тез. докл. Мелитополь, 1992. С. 13-14. 3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе 1869-1871 П.И. Хицунов, А.Е. Люценко Яковенко Э.В. Курган на Темир-Горе // СА. 1972. 3. С. 259-267. 4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3 1887 Н.И. Веселовский Яценко И.В. Скифские погребения близ Ногайска (По материалам раскопок Н.И. Веселовского в 1887 г.) // ВДИ. 1. 1956. С. 162-163. 5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2 1993 Местные жители пос. Караван Бандуровский А.В., Буйнов Ю.В., Дегтярь А.К. Новые исследования курганов скифского времени в окрестностях г. Люботина // Люботинское городище: Сб. науч. тр. Харьков, 1998. С. 143-150. 6 Ростовская обл., Криворожский курган 1869 Крестьянин К. Шацкий, сотник Чернояров Книпович Т.Н. К вопросу о торговых сношениях греков с областью р. Танаиса в VII-V веках до н.э. // ИГАИМК. Вып. 104. М.; Л., 1935. С. 98-101. 7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш [2] 1903 Д.Г. Шульц Галанина Л.К. Келермесские курганы. «Царские» погребения раннескифской эпохи. М., 1997. С. 32-34. (114/115) Продолжение табл. 1. 1 2 3 4 5 8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш 1903-1904 Д.Г. Шульц Галанина Л.К. Келермесские курганы. С. 34-40. 9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш 1903-1904 Д.Г. Шульц Галанина Л.К. Келермесские курганы. С. 40. 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган (Первый Разменный курган) 1897 Н.И. Веселовский ОАК за 1897. СПб., 1900; Ольховский B.C. Первый Разменный курган у станицы Костромской // Историко-археологический альманах. Вып. 1, Армавир; М., 1995. С. 85-98. 11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1 1973-1974 В.Г. Петренко Петренко В.Г. Скифская культура на Северном Кавказе // АСГЭ. 23. Л., 1983. С. 44-47; Он же. Скифы на Северном Кавказе // Археология СССР.Степи европейской части СССР в скифо-сарматское время. М., 1989. С. 217-218. 12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган №1 1975 В.А. Кореняко Кореняко В.А. Курган раннескифского времени у села Новозаведённого в Ставропольском крае // Северный Кавказ: Историко-археологические очерки и заметки. М., 2001. С. 52-64. 13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7 1978-1979 А.X. Нагоев, Р.Ж. Бетрозов Батчаев В.М. Курганы скифского времени у селения Нартан // Батчаев В.М., Барцева Т.Б. Археологические исследования на новостройках Кабардино-Балкарии в 1972-1979 гг. Т. II. Нальчик, 1985. С. 25-26. 14 Сел. Нартан, курган №9 1978-1979 А.X. Нагоев, Р.Ж. Бетрозов Батчаев В.М. Курганы скифского времени у селения Нартан. С. 27-29. 15 Сел. Нартан, курган №12 1978-1979 А.X. Нагоев, Р.Ж. Бетрозов Батчаев В.М. Курганы скифского времени у селения Нартан. С. 31-32. [1] В таблице не представлена датировка курганов, поскольку все они относятся к одному отрезку времени — второй трети VII — первой половине VI в. до н.э., а узкая хронология недостаточно разработана. Отсутствуют также определения половой принадлежности погребённых, так как антропологические заключения в большинстве случаев не проводились. [2] Разделение погребального инвентаря из Келермесских курганов на отдельные комплексы дано на основании разработок Л.К. Галаниной. Однако документация по раскопкам Д.Г. Шульца в целом настолько противоречива, что многие сведения кажутся более чем сомнительными. Не исключено, что все драгоценные находки в действительности происходят только из одного или двух погребений (курган 1/Ш (№7) и объединённый комплекс 3/Ш-4/Ш (№8-9)). (115/116) [ Погребальные сооружения. ]   ^ Продолжение табл. 1         Погребальное сооружение № Объект Высота Диаметр тип размеры, м ориентировка (по прод. оси) 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 8,00   Деревянная гробница в яме 6,00×4,85×3,15 СВ-ЮЗ 2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад) 10,00 (?)   Каменное сооружение (?) в насыпи     3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе 8,00 30,00 Яма с деревянной конструкцией (?) 4,00×3,00×1,40   4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3 6,50   Яма ?×?×1,20   5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2     Яма 5,00×4,00×2,50 СВ-ЮЗ 6 Ростовская обл., Криворожский курган 0,35 3,20 Яма (?) ?×?×0,70   7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш =6,40 (4,30) 64,00 (53,00) Яма 4,26×4,26×0,70 С-Ю В-З 8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш 4,30 38,20 Яма 10,65×10,65×? С-Ю В-З 9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш 7,10 53,20 Яма 4,30×4,30×4,50 (10,65×10,65× 5,00) С-Ю В-З 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган 5,50 18,00 Деревянная гробница в насыпи ≈ 3,20×3,20×1,50-2,00 С-Ю В-З 11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1 11,00 80,00 Каменная гробница с пристройкой на горизонте 5,50×10,00×2,50 В-З 12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган 1 2,05-2,28 58 Яма 3,40-3,95×3,58×2,14 С-З Ю-В 13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7 0,65 17,00 Яма 3,00×3,00×2,60 С-Ю В-З 14 Сел. Нартан, курган №9 1,10 27,00 Яма 5,00×5,00×3,30 СВ-ЮЗ СЗ-ЮВ 15 Сел. Нартан, курган №12 1,85-2,05 27,00 Яма со срубом (?) 6,70×6,70×3,90 ССВ-ЮЮЗ ССЗ-ЮЮВ (116/117) [ Погребения. ]   ^ Продолжение табл. 1 № Объект Специфика погребения К-во погребённых Положение костяков Ориентировка костяков основное впускное 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 +   1 (?)     2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад)   + (?)       3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе +   1 Вытянуто на спине 3 4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3   +       5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2 +   1 (?)     6 Ростовская обл., Криворожский курган + (?)         7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш + (?)   1 Вытянуто на спине Ю 8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш +   1 Вытянуто на спине С 9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш +   1 (?)   С (?) 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган   +       11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1           12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган 1 +   1 (?)     13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7 +   2 Скорченно на правом боку, правая рука — вдоль тела, левая согнута, кисть у лица (?) ЗЮЗ; ? 14 Сел. Нартан, курган №9 +   2 Скорченно на правом боку (?) ЮЗ; ? 15 Сел. Нартан, курган №12 +   1 (?)     (117/118) [ Следы огня, кости животных, керамика. ]   ^ Продолжение табл. 1. № Объект Следы действия огня Кости животных Погребальный инвентарь: керамика 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 Следы кострища в центре гробницы   Корчага, черпак, горшок, 2 миски 2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад) Сожжение сооружения (?), кремация (?) Конские черепа, скелет собаки   3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе     Родосско-ионийский сосуд 4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3   Кости лошади   5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2       6 Ростовская обл., Криворожский курган Кремация (?) Неопределимые обломки костей 2 «кувшинчика», родосско-ионийский сосуд 7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш   Конское захоронение (возможно, несколько) Сосуды (?) 8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш   21 конское захоронение Сосуды (?) 9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш   7 конских захоронений Сосуды (?) 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган (Первый Разменный курган) Сожжение сооружения 22 конских захоронения Сосуды 11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1 Сожжение сооружения, следы кострищ 2 конских захоронения с колесницей (?) Корчага, кувшин, горшок 12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган №1 На дне могилы пятно прокала (или следы краски) Отдельные кости мелкого и крупного рогатого скота Кувшин, 8-9 сосудов 13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7   Разрозненные кости быка Миска, корчага, 2 чарки 14 Сел. Нартан, курган №9 Отдельные угли Заупокойная пища: в основном кости ног овцы, лошади, коровы 12 сосудов 15 Сел. Нартан, курган №12 Кремация 4-5 захоронений лошадей 2 сосуда (118/119) [ Погребальный инвентарь: металл, кость. ]   ^ Продолжение табл. 1. № Объект Погребальный инвентарь     металл кость 1 2 3 4 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 52 бронзовых наконечника стрел, наконечник ножен, 2 булавки, застёжка с золотой обкладкой (№10); [1] 70 железных наконечников стрел, 2 наконечника копий, 2 обоймы, 4 удил, 8 псалиев, 16 кнопочных пронизей Колчанная застёжка, наконечник, кольцо с выступом, 7 наконечников стрел 2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад) 40 бронзовых наконечников стрел, застёжка с золотой обкладкой (№9), меч в золотых ножнах (№4); серебряные детали мебели с золотой обкладкой (№26-29); золотая диадема (№18); обломок пластины (№19); 17 бляшек   3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе Бронзовая с золотой обкладкой застёжка (№12) Резная бляшка, головка грифобарана, 6 трубочек, 8 пуговиц и цилиндров 4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3 Бронзовая с золотой обкладкой застёжка (№11)   5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2 11 бронзовых наконечников стрел, железный нож, серебряный фрагмент ритона (№42), бронзовое блюдо (№37)   6 Ростовская обл., Криворожский курган Мелкие бронзовые предметы (?); серебряная головка быка (№35); золотой «обруч» (№44)   7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш Бронзовый шлем, пластинки панциря, застёжка с золотой обкладкой (№6), котёл, наконечники стрел; 2 пары бронзовых удил, дужка, 2 железных наконечника копий, 2 меча (1 — в золотых ножнах (№1)), пластинки панциря, детали портупеи (№2-3), секира с золотой обкладкой (№5), 2 ножа с золотой обкладкой; золотой двучастный сосуд (№36-37), наконечник ножен меча, обкладки деревянного сосуда, 2 диадемы (№15, 17), бусина, бляшки, бляха-пантера (№13)   8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш Котёл, ситула, наконечники стрел, 5 наверший, застёжка с золотой обкладкой (№8); железные псалии; 2 серебряных ритона с золотыми обкладками (№38, 39); золотая гривна, диадема (№16); 2 «украшения трона» (№30-31), наконечник скипетра (?) (№42), фигурный наконечник (№41), [2] обрывки плетёных цепочек   9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш Котёл, навершие, пронизи, наконечники стрел, застёжка с золотой обкладкой (№7); железные псалии, 2 наконечника копий; серебряное зеркало с золотой обкладкой (№43); золотые фалары, накладки на ремни, обкладка деревянного сосуда, пластина-обкладка горита (?), обойма, бусины   [1] В скобках даны номера предметов по каталогу (Приложение II). [2] Где был найден золотой наконечник в виде фигуры оленя — неясно. По предположению Л.К. Галаниной, он мог происходить как из кургана 3/Ш, так и из кургана 4/Ш. (119/120) Продолжение табл. 1. 1 2 3 4 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган (Первый Разменный курган) Бронзовые наконечники стрел, удила, пронизи, пластинки панциря; 4 железных наконечника копий, щит (?), удила, пластинки панциря; золотая бляха-олень (№14)   11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1 Бронзовые наконечники стрел, удила, пронизи, ворворки, застёжки, 3 колокольчика, 3 фалара, вток, наконечники, 9 обойм (1 — с изображением (№40)); железные псалии, пластинки панциря; серебряные пронизи, ворворки, вток, накладка; золотые обкладки деревянного сосуда с серебряными заклёпками Застёжка, гвоздик, ворворка, пронизи, резная подвеска, наконечники стрел, 2 псалия из клыков с золотыми обкладками и серебряными заклёпками, 2 псалия из клыков без обкладок, наконечник псалия (?), 2 клыка-пронизи, клык-подвеска 12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган 1 Бронзовая пронизь, бронзовая чаша (№38), несохранившиеся железный и бронзовый предметы   13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7 Бронзовая булавка, 5 браслетов; 2 железные булавки с бронзовой цепочкой, нож; золотая серьга (№25), 8 бусин Бусина 14 Сел. Нартан, курган №9 38 бронзовых наконечников стрел, чаша, блюдо, пиксида, столик, черпак, колпачок, 3 колокольчика, браслет, булавка с цепочкой; железный наконечник копья; 2 золотые серьги (№22-23), 5 бусин, 3 пластинки 2 наконечника стрел 15 Сел. Нартан, курган №12 20 бронзовых наконечников стрел, удила, псалий, миска; ок. 4 железных удил, 8 железных псалиев, нож, кольцо; 2 серебряные бусины; золотая серьга (№24), 5 накладок, 4 разделителя Наконечник стрелы, 25 бусин (120/121) [ Погребальный инвентарь: камень, особое. Примечания. ]   ^ Продолжение табл. 1. № Объект Погребальный инвентарь Примечания камень особое 1 2 3 4 5 1 Черкасская обл., с. Журовка, курган №406 Блюдо, бусины из янтаря и сердолика Бусины из пасты, краска, сера Ограблен. На дне ямы вдоль стен — канавки 2 Кировоградская обл., Литой курган (Мельгуновский клад)     Курган эпохи бронзы (?) Вокруг насыпи — ров. Антропоморфное изваяние в насыпи. Жертвенно-поминальный комплекс (?) 3 Крымская обл., близ г. Керчи, курган на Темир-Горе     Каменно-земляная насыпь. Каменная крепида (?). Яма вырублена в скале, перекрыта завалом камней 4 Запорожская обл., близ г. Ногайска, курган №3     Курган эпохи бронзы. Погребение ограблено и разрушено 5 Харьковская обл., близ г. Люботина, курган №2     Ограблен. На дне — подсыпка из белого речного песка 6 Ростовская обл., Криворожский курган     Каменная насыпь. Жертвенно-поминальный комплекс (?) 7 Адыгея, близ г. Майкопа, ст. Келермесская, курган №1/Ш Оселок Пастовый бисер (?), каури (?) Ограблен. Вокруг насыпи — ров 8 Ст. Келермесская, курган №3/Ш Плита с отверстием Пастовый бисер (?), каури (?) Ограблен 9 Ст. Келермесская, курган №4/Ш   Бисер (?), каури (?) Ограблен 10 Краснодарский край, Мостовской р-н, Костромской курган (Первый Разменный курган) Плитка Пастовые бусины, 2 кожаных колчана Курган эпохи бронзы. Гробница обложена камышовыми матами, обмазана (?) глиной. Кенотаф (?) 11 Ставропольский край, Александровский р-н, х. Красное Знамя, курган №1 Янтарные разделители, бусины из янтаря и сурьмы, мергелевая пронизь, мраморная застёжка, 2 гальки Каури, пастовый бисер, мел Ограблен. Погребение неосновное. Антропоморфное изваяние в насыпи. Вокруг насыпи — ров. Каменная крепида. Под насыпью — круги из плетней. Гробница изнутри обмазана глиной. Перекрытие деревянное (?). Храмово-погребальный комплекс 12 Ставропольский край, Георгиевский р-н, с. Новозаведённое, курган №1 2 обломка камней, 2 обломка галек, 3 гальки Стеклянная бусина, 3 каури Ограблен. Камышовый настил перекрывал и окружал погребение. В северозападной стенке могилы — ниша. В дне могилы — округлая выемка, в центре которой стоял столб (121/122) Окончание табл. 1. 1 2 3 4 5 13 Кабардино-Балкария, сел. Нартан, курган №7 Обломок плиты, янтарные бусины, реальгар Пастовые бусины Ограблен. Каменно-земляная насыпь. Надмогильная каменная выкладка 14 Сел. Нартан, курган №9 Плита, бусины из янтаря и сердолика, 7 галек 60 каури Ограблен. Каменно-земляная насыпь. Надмогильная каменная выкладка. На дне ямы вдоль стен — канавки 15 Сел. Нартан, курган №12 Янтарные бусины, 15 галек 2 деревянных столбика, пастовая бусина, 11 каури, мел Ограблен. Каменно-земляная насыпь. В центре ямы — два углубления Приложение II. Каталог. I. Оружие и предметы, связанные с вооружением. — 123 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 II. Украшения. — 127 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 III. Детали дворцовой мебели. — 129 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34 IV. Пиршественная и ритуальная посуда. — 131 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42 V. Украшения транспортных средств. — 132 43 VI. Предметы, не имеющие чёткой атрибуции. — 134 44, 45, 46, 47, [ Курсивом в квадратных скобках даны дополнительные ссылки на изображения. ] I. Оружие и предметы, связанные с вооружением.   ^ ^   1. Меч в ножнах. Золото, железо. Длина рукоятки 13,5 1; [сноска: 1 Все размеры даны в сантиметрах.] ширина рукоятки 3,4. Длина ножен 47,0; ширина устья 6,1; ширина бутероли 4,3. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/2. Клинок меча сохранился в виде нескольких небольших фрагментов. Рукоятка и перекрестье меча облицованы золотыми пластинами. Под брусковидным навершием имеется плоская золотая петля округлой формы. Сверху к навершию припаяна золотая прямоугольная пластинка, украшенная треугольниками из зерни. Боковые стороны навершия орнаментированы тремя полосами из прочеканенных уголков. На рукоятке нанесены ряды двойных ромбов и кружков, обрамлённых по бокам символическим «древом жизни». Обе стороны бабочковидного перекрестья украшены изображениями двух крылатых гениев, стоящих по сторонам «древа жизни» и держащих в руках вытянутый плод или бутон и чашу. У ног гениев размещено по маленькому деревцу (кипарисы?), а над головами — по две 8-лепестковые розетки. Устье ножен меча по форме и оформлению аналогично перекрестью, за исключением некоторых деталей «древа жизни» и большего количества круглых плодов на кронах кипарисов (?). Ножны у устья снабжены овалообразным выступом, а завершаются округлой бутеролью. На выступе проделано круглое отверстие для подвешивания к поясу/портупее и выполнено изображение лежащего оленя. Вдоль края выступа проходит пояс из голов хищных птиц. Бутероль оформлена в виде двух геральдически расположенных рельефных фигур львов. Между оскаленными пастями львов помещён ромбический знак с раздваивающимися и закручивающимися вершинами. Плоскости ножен украшены фигурами восьми крылатых чудовищ, шествующих по направлению к устью. Первое фантастическое существо отделено от остальных двумя валиками. Все фигуры представляют собой сложносоставные изображения, скомпонованные из частей тел людей, львов, быков, баранов, скорпионов, хищных птиц. Каждое второе чудовище держит в руках натянутый лук со стрелой. Композиция обрамлена валиками и полосой «бегущей спирали». Литература: Pharmakowsky, 1904, S. 100; Ростовцев, 1918, с. 47, табл. V3; Черненко, 1980, с. 7-30; Галанина, 1997, с. 92-98, 222-223, рис. 25, табл. 7-9. [Артамонов, 1966, табл. 6-8] ^   2. Пряжка. Золото. Длина 3,4; диаметр отверстий 0,9. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/16. Представляет собой два литых круглых в сечении кольца, соединённых друг с другом. В месте соединения с обеих сторон прочеканен знак в виде двойного ромба. Пряжка входила в состав портупейного комплекта меча (кат. 1). Литература: Галанина, 1997, с. 94, 223, рис. 25, табл. 7. (123/124) ^   3. Ромбовидная обкладка с трубочкой. Золото. Длина 6,6; ширина обкладки 4,0; диаметр отверстия 0,7; диаметр трубки 0,8. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/15. Предмет изготовлен из золотого листа и состоит из двух частей, спаянных вместе, — трубочки и обкладки. Место соединения украшено тремя валиками (двумя гладкими и одним рифленым). Обкладка имеет форму ромба с выгнутыми сторонами и округлыми выступами по углам. Края её загнуты внутрь, в центре проделано отверстие, обрамлённое крупным ромбом с вогнутыми сторонами тройного контура. Пространство, образованное сторонами ромба и краем обкладки, заполнено узором из уголков. Округлые выступы обкладки орнаментированы стилизованными изображениями свернувшегося в кольцо кошачьего хищника. Предмет служил наременной обкладкой, с помощью которой ножны меча крепились к портупее. Литература: Артамонов, 1966, ил. 11; Галанина, 1997, с. 94, 223, рис. 25, табл. 7. ^   4. Меч в ножнах. Золото, железо. Длина рукоятки 13,8; ширина рукоятки 3,4. Длина ножен 43,9; ширина устья 6,0; ширина бутероли 3,8. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/19, 20. По форме и оформлению предмет очень близок мечу из Келермеса (кат. 1). Клинок полностью утрачен, также отсутствуют крупные части золотой обкладки рукоятки и ножен. Брусковидное навершие сверху и снизу украшено ромбическими знаками. Кроме того, сверху навершия размещается пластинка с четырьмя рядами треугольников из зерни, а по бокам — пояс из стилизованных цветов и бутонов. На рукоятке имеется золотая округлая петля с рифлением. Орнаментацией служат изображения веток с листьями и «древа жизни». По обеим сторонам бабочковидного перекрестья прочеканены фигуры лежащих козлов и 7-8-лепестковые розетки. Устье ножен украшено рисунком «древа жизни», обрамленного кипарисами (?) и идущими фигурами крылатых гениев. В руках гениев показаны гладкие стержни с круглыми навершиями (булавы?). По краю овального выступа ножен идёт пояс из S-видных завитков, а в центральной части располагаются круглое отверстие и изображение лежащего оленя. Округлая бутероль смоделирована из двух изогнутых фигур львов. На ножнах выполнен ряд шествующих фантастических существ, скомпонованных из частей тел человека, льва, быка, барана, хищной птицы, скорпиона и рыбы (сохранилось 6 фигур). Все чудовища держат натянутые луки со стрелами. Первая фигура отделена от остальных двумя валиками. По всей длине ножны оконтурены полосой из валиков и «бегущей спирали». Литература: Придик, 1911, с. 5-14, табл. I, III, IV; Черненко, 1980, с. 7-30; Jacobson, 1995, р. 233-235. [Артамонов, 1966, рис. 2-3, табл. 1-3] ^   5. Секира. Железо, золото, дерево, смола. Длина топора 22,5; ширина лезвия 5,5; ширина обуха 4,2. Длина рукоятки 72,0; ширина 3,0. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/3, 14. Железный топор насажен на золотую полую рукоятку, внутри которой сохранились остатки смолы (сандарак) и дерева. Обух топора украшен двумя парными золотыми скульптурами лежащих козлов с повёрнутыми назад головами. Все стороны обуха орнаментированы парными изображениями: с боков — козлами, стоящими на задних ногах и объедающими дерево (кипарис?), сверху и снизу — человека, держащего в руке Т-образный предмет. Грани проработаны полосами из уголков, обрамлённых выпуклыми валиками. Проушина топора и рукоятка покрыты с двух сторон тридцатью парными фигурами хищных и травоядных животных. На рукоятке внизу имеется гладкое неорнаментированное поле. Под ним помещена композиция из двух козлов, стоящих на задних ногах у кипариса (?). По бокам рукоятки проходят две продольные полосы из валиков и «бегущей спирали». Торцы рукоятки закрыты золотыми наконечниками с изображениями лежащего оленя и двух кабанов. Края наконечников обрамлены валиками и «бегущей спиралью». Литература: Pharmakowsky, 1904, S. 100; Переводчикова, 1979, с. 139-155; Черненко, 1987, с. 19-30; Галанина, 1997, с. 98-102, 223-224, табл. 10-11. [Артамонов, 1966, табл. 9-19] (124/125) ^   6. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 6,7; диаметр 0,9. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/12. Застёжка представляет собой бронзовый круглый в сечении стержень. Центральная часть стержня гладкая. От неё в обе стороны отходят поперечные рельефные валики. Концы застёжки оформлены в виде широких выпуклых кнопок. Предмет покрыт золотой фольгой. Литература: Черненко, 1981, с. 36, рис. 223; Галанина, 1997, с. 112-114, 224, табл. 13. ^   7. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 8,3; диаметр в центре 0,95. Келермесский курган — 4/Ш (?). Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903-1904 1/17. Застёжка в виде бронзового круглого в сечении стержня, несколько зауживающегося к концам. Гладкая центральная часть ограничена двумя парами рельефных валиков. Концы оформлены в виде лошадиных копыт, отделённых от стержня толстыми валиками. Застёжка обтянута золотой фольгой. Литература: Черненко, 1981, с. 36, рис. 222; Галанина, 1997, с. 112-114, 231, табл. 13. ^   8. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото, янтарь. Длина 8,6; диаметр 1,8. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/13. Застёжка имеет форму вытянутого цилиндра, разделённого на три части — гладкую центральную и два широких пояса с рубчатыми валиками и круглыми и прямоугольными гнездами. Концы оформлены в виде скульптурных голов баранов. Застёжка обтянута золотой фольгой. Вставки в большинстве случаев утрачены, лишь в трёх гнёздах сохранились кусочки красного янтаря. Литература: Pharmakowsky, 1905, S. 58, Abb. 2; Черненко, 1981, с. 36, рис. 221; Галанина, 1997, с. 112-114, 227, табл. 13. [Артамонов, 1966, табл. 52, 53] ^   9. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 6,4; диаметр 0,9. Литой курган. До 1932 г. хранилась в Гос. Эрмитаже, затем была передана на Украину, где затерялась. Застёжка изготовлена из бронзового круглого в сечении стержня. Центральная часть обрамлена широкими рифлёными и узкими гладкими валиками. Концы предмета оформлены в виде стилизованных рельефных львиных голов. Застёжка обтянута золотой фольгой. Литература: Придик, 1911, с. 20, рис. 14; Черненко, 1981, с. 31, рис. 17; Галанина, 1993, с. 101. ^   10. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 6,9; диаметр в центре 1,2. Сел. Журовка, курган №406. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1903 8/118. Застёжка представляет собой бронзовый стержень, круглый в сечении. Стержень разделен четкими гранями на три части — две одинаковые большие и одну малую. Все части плавно зауживаются от граней к центру. Концы застёжки оформлены в виде округлых выступов, на которых очень схематично прочеканены головы львов. Застёжка обтянута толстым золотым листом. Литература: Ильинская, 1975, с. 22-23, табл. IX, 4; Черненко, 1981, с. 40, рис. 2419 [?]; Галанина, 1993, с. 101. (125/126) ^   11. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 7,1; диаметр 1,0. Гор. Ногайск, курган №3. Застёжка имеет вид бронзового круглого в сечении стержня, покрытого выпуклыми поперечными валиками. Два гладких валика чередуются с одним рубчатым. С одной стороны застёжки — продольный рельефный жгут, прерывающийся в середине. Концы предмета оформлены в виде округлых кнопок. Застёжка обтянута золотой фольгой. Литература: Яценко, 1956, с. 163, рис. 6; Черненко, 1981, с. 37, рис. 239; Галанина, 1993, с. 101. ^   12. Застёжка от горита или колчана. Бронза, золото. Длина 7,2; диаметр в центре 0,8. Курган на Темир-Горе. Гос. Эрмитаж. Инв. №Т2 17 ОАМ. Застёжка — бронзовый стержень, круглый в сечении. Центральная часть стержня гладкая, от нее в обе стороны отходят узкие и широкие поперечные валики. Узкие валики сомкнуты по два, три и четыре, а широкие украшены рубчиками. Концы предмета выполнены в виде уплощённых львиных голов, очень схематично проработанных чеканкой. Застёжка обтянута золотой фольгой. Литература: Яковенко, 1972, с. 262, рис. 12; Черненко, 1981, рис. 224; Галанина, 1993, с. 101, рис. 4. ^   13. Бляха в виде фигуры пантеры. Золото, гематит, известняк (?), паста (?), смола (?). Длина 32,0; ширина 16,5. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/1. Изготовлена из толстого золотого листа и представляет собой фигуру кошачьего хищника, стоящего с опущенной головой. Тело зверя проработано крупными гладкими плоскостями с чёткими гранями. В оскаленной пасти показаны язык и зубы. Круглая ноздря служила гнездом для вставки. Круглый глаз также является гнездом, куда на смолу (?) вставлены гематит-зрачок и известняк (?) — глазное яблоко. Уши выполнены различно. Одно — гладкая полукруглая золотая пластина, припаянная с тыльной стороны бляхи, — почти полностью закрыто другим, имеющим каплевидную форму. Второе ухо оконтурено поясом из треугольников, составленных из напаянных на плоскость тонких золотых полосок. Эти гнёзда заполнены вставками из пасты, имевшей в древности бирюзовый цвет, превратившийся вследствие разложения и почвенных загрязнений в тёмно-коричневый. Хвост и окончания четырёх лап оформлены прочеканенными фигурками пантер, свернувшихся в кольцо. Край бляхи загнут назад. На тыльной стороне имеются две округлые петли. Литература: Pharmakowsky, 1904, S. 100; Ростовцев, 1918, с. 47, табл. VI; Алексеев, 1996, с. 130-134; Галанина, 1997, с. 116-118, 224, табл. 3, 15. [Артамонов, 1966, табл. 22-24] ^   14. Бляха в виде фигуры оленя. Золото. Длина 31,5; ширина 21,0. Костромской курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №2498/1. Предмет изготовлен из толстого золотого листа. Олень представлен лежащим с поднятой головой. Тело животного смоделировано крупными гладкими плоскостями с чёткими гранями. Вдоль спины вытянут длинный стилизованный рог с S-видными отростками. Круглый глаз и каплевидное ухо некогда были заполнены вставками, которые закреплялись в специальных гнёздах, изготовленных из тонкой золотой пластинки. Гнёзда фиксировались на основе при помощи золотых проволочек, продетых сквозь отверстия и загнутых на тыльной стороне бляхи. Край бляхи загнут назад. На тыльной стороне припаяны две округлые петли. Литература: ОАК, 1897, табл. IV; Иессен, 1949, с. 70; Jacobson, 1995, fig. 123; Алексеев, 1996, с. 130-134. [Артамонов, 1966, табл. 62-64] (126/127) II. Украшения.   ^ ^   15. Диадема в виде ленты, украшенной цветами. Золото. Длина 59,4; ширина 1,5. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/4, 10. Диадема представляет собой ленту, вырезанную из золотого листа. На торцах припаяны проволочные петли, концы которых закручены в спирали. Края длинных сторон диадемы загнуты наружу. Вдоль каждого края проходит ряд выпуклых точек. Эти ряды соединены вертикальными отрезками из таких же точек. Внутри полученных таким образом прямоугольных рамок помещены крупные полусферические выпуклости, служащие основанием для цветов. Каждый из 28 цветков изготовлен из двух золотых трубочек, вставленных одна в другую, спаянных вместе и припаянных к основанию. От нижней трубочки отходит 5 плавно изогнутых лепестков, украшенных выпуклыми продольными и контурными линиями и точками. Не исключено, что верхние трубочки когда-то служили гнёздами для вставок. Имеются следы древней реставрации. Литература: Ильинская, Тереножкин, 1983, рис. на с. 59; Godar, 1950, р. 104-105, fig. 90; Галанина, 1997, с. 132-134, 225, табл. 28. ^   16. Диадема с цветами и фигурами хищных птиц. Золото, янтарь. Длина 67,0; ширина ленты 3,8. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/17. Диадема вырезана из золотого листа в форме плавно изогнутой ленты. С лицевой стороны на торцах припаяны петли — золотые проволочки, изогнутые наподобие волнистой линии. Рядом с петлями помещены сделанные из зерни две 6-лепестковые розетки, заключённые в окружности. Их сердцевины представлены в виде полусфер. Диадема украшена чередующимися цветами и фигурами хищных птиц. Фигуры птиц вырезаны из золотого листа и орнаментированы зернью. 8 птиц сидят со сложенными крыльями, 2 — парят. Цветы представляют собой трёхчастную составную конструкцию: непосредственно на диадему крепится основание — цветоложе, напоминающее усеченный конус, выше располагается полуцилиндрическая чашечка с проволочным кольцом и завершают всё 6 гладких слегка изогнутых лепестков. Сердцевины цветов заполнены зернью. В центре диадемы помещён самый крупный цветок, состоящий из проволочного кольца, вогнутого цилиндра с лепестками и ленточного кольца, в которое вставлен красный янтарь. Полосу из цветов и птиц обрамляют 2 ряда проволочных колец с вертикально напаянной на них волнообразно изогнутой проволокой. К нижнему краю диадемы прикреплены 23 двенадцатилепестковые розетки. На верхнем крае размещены 6 птиц (4 парящих, 2 сидящих) и 12 штампованных кружков с выпуклой сердцевиной, украшенных точечным орнаментом. Литература: Ростовцев, 1918, с. 47, табл. V; Манцевич, 1959, с. 62-63, рис. 9; Галанина, 1997, с. 134, 225, табл. 28-29. [Артамонов, 1966, табл. 27, 28] ^   17. Диадема с протомой грифона. Золото, паста, смола (?). Длина 64,5; ширина 1,7. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/1. Диадема имеет вид золотой ленты, украшенной скульптурной протомой грифона и 32 розетками. Края длинных сторон ленты загнуты. С торцов в эти загнутые края заправлены концы золотых проволочек, образующих полукруглые петли. К нижнему краю диадемы припаяны звенья цепочек, удерживающих 65 каплевидных подвесок, полых внутри (подвесок когда-то было 75). Тонкостенная протома грифона спаяна из двух частей. Вероятно, внутри она чем-то заполнена (смолой?). Протома прикреплена к диадеме с помощью плоского золотого кольца с рубчатыми валиками по (127/128) краям, в котором она фиксируется длинной золотой заклёпкой. Шея грифона покрыта рельефными чешуйками, с темени спускаются золотые «локоны» из золотой рифлёной проволоки. По-видимому, чешуйки и глаза ранее были заполнены вставками. На лбу грифона имеется выступ в виде золотого шарика на низком конусовидном основании. Розетки, украшающие диадему, очевидно, были оттиснуты с помощью матрицы. Они прикреплены к ленте за счёт отходящих от них язычков, заправленных в отверстия на диадеме и загнутых на тыльной стороне. У розеток 8 лепестков, из них каждый второй прочеканен поперечными штрихами по контуру. В сердцевинах и лепестках розеток местами сохранились следы бирюзовых пастовых вставок. К петлям на торцах диадемы прикреплены сплетённые из золотой проволоки шнуры, на которые подвешены полые скульптурные бараньи головы, вставленные в полусферические оправы с кольцом. Литература: Pharmakowsky, 1905, S. 59, Abb. 4; Галанина, 1997, с. 134, 227-228, табл. 30. [Артамонов, 1966, табл. 25, 26] ^   18. Диадема, состоящая из шнуров, украшенных розетками. Золото, сардоникс. Длина 63,0. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/18. Диадема скомпонована из трёх шнуров, сплетённых из золотой проволоки. На шнурах располагаются розетки, у которых к тыльной стороне припаяны золотые трубочки. Через эти трубочки проходят шнуры. Вероятно, первоначально было четыре шнура, так как у всех розеток четвёртая трубочка сплющена. Из девяти имеющихся розеток шесть — 9-лепестковых, одна (центральная) — 10-лепестковая и две — звездообразные с четырьмя каплевидными лучами и четырьмя кружками. Розетки изготовлены из золотого листа и украшены зернью. Центральная розетка имеет вставку из сардоникса. Окончания шнуров заправлены в замки, выполненные в виде двух соединённых вместе трубочек. В месте стыковки трубочек вниз отходят две спаянные друг с другом золотые пластинки. Шнуры в замках удерживаются проходящим насквозь штырьком с проволочными кольцами на концах. Замки украшены геометрическим орнаментом из зерни. С одного конца трубочки замков запаяны и снабжены кольцом, к которому крепятся цепочки с подвесками, напоминающими полумесяц. От подвесок также отходят цепочки с девятью полыми шариками, орнаментированными зернью. Литература: Придик, 1911, с. 14-16, табл. II, IV; Бессонова, 1990, с. 32-33. [Артамонов, 1966, рис. 4] ^   19. Обломок пластины с изображениями животных. Золото. Длина 11,0; ширина 2,6. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/21. Часть золотой ленты с изображениями сидящей обезьяны и нескольких птиц, двух (страусы?), клюющих что-то на земле, и одной (утка?) идущей. Три стороны пластины имеют выпуклый валик, образованный загнутым на тыльную сторону краем. У валиков изнутри пробиты отверстия. Возможно, некогда пластина украшала головной убор (Граков, 1971, с. 127]. Литература: Придик, 1911, с. 16, табл. II, III. [Артамонов, 1966, рис. 6] ^   20-21. Пара серёг. Золото, сердолик, бирюза. Длина цепочек 5,8; длина серёг 2,7; ширина серёг 2,4. Случайная находка. Станица Крымская. Гос. Эрмитаж. Инв. №2520/2. Две серьги в форме полумесяца изготовлены из отдельных спаянных друг с другом частей. На выпуклой стороне каждого полумесяца расположено по четыре стилизованных цветка с восемью лепестками. В центре находится гнездо из золотой фольги с полукруглой вставкой из бирюзы. Подобные вставки, но меньшего диаметра, заключён- (128/129) ные в два проволочных кольца, украшают боковые стороны полумесяца (по 5 с каждой стороны). У цветов имеется основание — цветоложе, которое составлено из плоского бирюзового колечка, заключённого между кольцами. Сверху размещена круто выгнутая 8-лепестковая чашечка с вырезанной из сердолика розеткой. Завершает конструкцию полусфера, украшенная зернью. Продольные грани полумесяцев выделены припаянными проволочками и зернью. Окончания серег плотно обмотаны проволокой и соединяются друг с другом штырьком, фиксируемым с помощью шайб. На концах штырька напаяно по золотому шарику. К штырькам крепятся шнуры, сплетённые из проволоки. Места соединения штырьков и шнуров оформлены золотыми и бирюзовыми колечками. Литература: ОАК, 1895, с. 65, рис. 160; Манцевич, 1961, с. 154-162. ^   22-23. Пара серёг. Золото. Длина 4,0; ширина 2,0. Сел. Нартан, курган №9. Серьги, полые внутри, имеют форму полумесяца, украшенного геометрическим орнаментом, выполненным зернью. Концы серёг плотно обмотаны золотой проволокой. К одному из них припаяна полукруглая заострённая дужка. Литература: Батчаев, 1985, с. 27-29, табл. 27, 25-26; Махортых, 1991, с. 76, рис. 294; Алексеев, 1992, с. 50, примеч. 26. ^   24. Серьга. Золото. Длина 4,0; ширина 2,0. Сел. Нартан, курган №12. Серьга, полая внутри, имеет форму полумесяца, украшенного пояском из проволоки и зерни. Снизу к центральной части прикреплён стилизованный плод граната. Концы серьги обмотаны золотой проволокой. От одного из них отходит круто изогнутая заострённая дужка. Литература: Батчаев, 1985, с. 31-32, табл. 33, 27; Махортых, 1991, с. 76, рис. 292; Алексеев, 1992, с. 50, примеч. 26. ^   25. Серьга. Золото. Длина 5,3; ширина 2,9. Сел. Нартан, курган №7. Серьга, полая внутри, имеет форму полумесяца, украшена продольными полосками из рифлёной проволоки и зерни, а также двумя золотыми лепестками, припаянными по бокам. Снизу к центральной части прикреплён полусферический колпачок с шестью бубенцами. Концы серьги обмотаны проволокой. К одному из них припаяна изогнутая заострённая дужка. Литература: Батчаев, 1985, с. 25-26, табл. 2317; Махортых, 1991, с. 76, рис. 293; Алексеев, 1992, с. 50, примеч. 26. (129/130) III. Детали дворцовой мебели.   ^ ^   26. Наконечник ножки. Серебро, золото. Высота 10,9; диаметр основания 5,85. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/23. Представляет собой полый внутри усечённый серебряный конус. Вверху наконечник завершается рельефными лепестками и поясом из трёх валиков, один из которых орнаментирован наклонным рифлением. Лепестки и валики покрыты золотой фольгой. Литература: Придик, 1911, с. 17-18, табл. I; Манцевич, 1958, с. 198-199, рис. 16; Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 41. ^   27. Полый цилиндр. Серебро, золото. Высота 6,9; диаметр 2,5. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/27. Изготовлен из серебряного листа и украшен двумя поясами из гладких и рифлёных валиков, покрытых позолотой. Один конец цилиндра обрезан ровно, другой же имеет дугообразный вырез с отогнутым краем. Литература: Придик, 1911, с. 18, табл. I; Манцевич, 1958, с. 198-199, рис. 17. ^   28-29. Пара гвоздей. Серебро, золото. Первый гвоздь — длина 1,4; диаметр шляпки 1,2; второй гвоздь — длина 1,65; диаметр шляпки 0,8. Литой курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Дн 1763 1/34, 35. Изготовлены из серебра и имеют подквадратное сечение, переходящее внизу в подпрямоугольное. Плоские шляпки обтянуты золотой фольгой и украшены прочеканенной 8-лепестковой розеткой с кольцевидной сердцевиной. Литература: Придик, 1911, с. 20, табл. 1; Манцевич, 1958, с. 199, рис. 15. ^   30-31. «Украшения трона». Золото, янтарь, паста, смола (?). Длина 19,2; ширина 5,0. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/11, 12. Представляют собой цилиндрические предметы, уплощённые с одной стороны и украшенные с торцов скульптурными головами львов, а с боков — головами баранов и коробочками мака или плодами граната (?). Каждый предмет изготовлен из двух прямоугольных пластин, одна из которых — с лицевой стороны — выпукла и свёрнута в незамкнутую трубку, другая — с тыльной стороны — только слегка вогнута и припаяна к краям первой. На плоскости верхней пластины напаяны золотые перегородки, составляющие прямоугольные и треугольные гнёзда для вставок из красного янтаря и пасты бирюзового цвета. Вставки крепились в гнёздах с помощью мастики (смола?). Головы львов фиксируются на торцах предметов благодаря «ошейникам» из узкой изогнутой пластинки, украшенной круглыми янтарными вставками и проволочными кольцами с крупной зернью. Подобными кольцами и зернью орнаментированы и сами львиные головы, проработанные чеканкой. 4 головы баранов и 2 коробочки мака выполнены из золотого листа и отделаны чеканкой, прикреплены к основе с помощью припаянных плоских колец. С тыльной стороны предметов вырублено по 4 прямоугольных и просверлено по 2 круглых отверстия. Кроме того, на этих сторонах процарапаны знаки в виде окружностей, крестов и их сочетаний. Литература: Pharmakowsky, 1905, S. 58, Abb. 3; Балонов, 1992, с. 169-170; Галанина, 1997, с. 154, 227, табл. 4, 42-43. [Артамонов, 1966, табл. 34, 36-39] (130/131) ^   32-33. Наконечники в виде львиной головы. Золото. Длина 4,5; ширина 3,7. Келермесский курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903-1904 1/11, 12. Наконечники изготовлены из полукруглой золотой трубки, на одном из концов которой приклёпана скульптурная голова льва. Головы хищников тщательно проработаны чеканкой и украшены кольцами из рифлёной проволоки. Литература: Манцевич, 1958, с. 200, рис. 51, 4; Галанина, 1997, с. 154, 232, табл. 4, 27. [Артамонов, 1966, табл. 55] ^   34. Фрагментированный наконечник в виде львиной головы. Серебро, золото. Длина в месте крепления 6,0, ширина в месте крепления 4,0. Келермесский курган — 3/Ш. Инв. №Ку 1904 1/7. Наконечник, сильно повреждённый, с многочисленными лакунами, представляет собой полую скульптурную голову льва. Он изготовлен из серебряного листа и обложен золотой фольгой. На основу наконечник крепился, по-видимому, с помощью заклёпок, под которые были проделаны отверстия, идущие по краю обреза. В 1949 г. наконечник был прикреплён реставраторами к остаткам серебряного ритона с золотыми накладками (кат. 40). Такая реконструкция кажется маловероятной в связи с отсутствием каких-либо оснований для этого в документации раскопок и стилистическим несовпадением львиной головы с геометрическим оформлением накладок ритона. Литература: Максимова, 1956, с. 215; Алексеев, 1992, с. 46-47; Галанина, 1997, с. 148, 228, табл. 38-39. IV. Пиршественная и ритуальная посуда.   ^ ^   35-36. Составной сосуд. Золото. Внешняя чаша: высота 6,3-8,3; диаметр 15,5-16,4. Внутренняя чаша: высота 7,5-8,5; диаметр 15,3-16,1. Келермесский курган — 1/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903 2/37. Сосуд состоит из двух чаш — большой, с округлым дном и вертикальным устьем, и малой, в виде полусферы. Первая чаша изготовлена из более толстого золотого листа и служит защитным кожухом для другой чаши, вставляемой в неё. Сосуд скреплен достаточно жёстко за счёт того, что выгнутый бортик малой чаши охватывает край устья большой. Тулово внешней чаши орнаментировано чеканным узором из рельефных ромбов и каплевидных фигур. Устье её гладкое, не считая глубоких ободков, идущих вдоль края. Внутренняя чаша украшена в технике металлопластики тремя поясами из рельефных фигур животных. Верхний пояс состоит из 14 изображений бегущих страусов. Средний представлен одиночными фигурами лежащих зверей (2 оленя, тур, козёл) и двумя сценами охоты (лев терзает козла, волк преследует козу). В нижнем поясе собраны исключительно лежащие копытные животные (2 козы, козёл, олень, трудно определимый зверь). На дне чаши размещена 16-лепестковая розетка. Литература: Смирнов, 1909, табл. CXI, 278; Манцевич, 1961, с. 331-339; Галанина, 1997, с. 146-148, 225-226, табл. 2, 32-33. [Артамонов, 1966, табл. 40-46] (131/132) ^   37. Блюдо. Бронза, золото. Диаметр 25,0; высота 3,5. Люботинский курган №2. Блюдо — низкий сосуд с округлыми стенками, изготовленный из бронзового листа. С одной стороны, возле устья, расположены на расстоянии 4,0 см друг от друга два колечка, служившие частью утраченной ручки. На дне блюда, в центре, помещена 8-лепестковая розетка, которую обрамляют пояса, орнаментированные заштрихованными треугольниками, окружностями, стилизованными лотосами. Декор нанесён с помощью чеканки, гравировки, возможно, металлопластики и золотой насечки. Литература: Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 148, рис. 42; Бандуровский, Буйнов, 2000, с. 66-67, рис. 542. ^   38. Чаша. Бронза. Диаметр 11,7; высота 4,8. Новозаведённый курган №1. Чаша изготовлена из бронзового листа. У неё округлое тулово и резко отогнутый венчик, орнаментированный поясками из параллельных линий. На венчике имеются два отверстия, расстояние между которыми составляет 7,7 см. Дно украшено 16-лепестковой розеткой, помещённой в центре пяти окружностей. Декор выполнен чеканкой. Литература: Кореняко, 2001, с. 59, рис. 41. ^   39. Фрагментированный ритон. Серебро, золото. Длина сохранившейся части 18,0-19,5; диаметр первоначальный ок. 4,5. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/4, 5а, б, г; 9. Ритон изготовлен из серебряного листа. Некогда имел форму плавно изогнутого рога. Его венчик украшен поясом из ов с остроугольными язычками между ними. Остальные плоскости предмета покрыты изображениями идущих птиц (журавли?); козлов; львов; бегущей крылатой богини; шествующего кентавра с деревом на плече, к которому привязан олень; человека, борющегося со львом; скачущего всадника; лежащего льва. Все фигуры разбиты на отдельные сцены, заключённые в рамки из рубчатых полос. Судя по сохранившейся местами фольге, ритон был покрыт золотыми накладками. Литература: Максимова, 1956, с. 215-235; Раевский, 1985, с. 94-96, рис. 6; Галанина, 1993, с. 148, 228-229, табл. 35-39. [Артамонов, 1966, табл. 20] ^   40. Фрагментированный ритон. Серебро, золото. Длина устья 8,5; ширина устья 7,0, длина сохранившейся части 11,0. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/6, 8, 9. У ритона сохранилась только верхняя часть, восстановленная из множества фрагментов. Эта часть скреплена реставраторами с наконечником в виде головы льва (кат. 34) 1. [сноска: 1 Такая реконструкция вряд ли верна (см. описание к кат. 34).] Устье ритона обрамляют 6 накладок, вырезанных из золотого листа. Они имеют изогнутую треугольную форму с отходящими в стороны двумя полукружьями. Накладка орнаментирована выпуклыми точками и линиями, складывающимися в геометрический узор. К ритону на- (132/133) кладки крепятся с помощью загнутого внутрь края и серебряных (?) гвоздиков-заклёпок, шляпки которых обтянуты золотой фольгой. Литература: Максимова, 1956, с. 215; Галанина, 1997, с. 148, 228, табл. 38-39. ^   41. Фрагментированный наконечник в виде бычьей головы. Серебро. Длина 5,0; ширина 3,0. Криворожский курган. Инв. №До 1864 1/2. Сильно повреждённый наконечник (сохранилось чуть больше половины) изготовлен из серебряного листа и представляет собой скульптурную голову молодого быка. У животного показаны маленькие рожки. Его ухо завивается у основания и имеет косое рифление, имитирующее шерсть. Круглый глаз обрамляют три выпуклые складки сверху и одна снизу. По нижней челюсти от уха до рта проходит ряд рубчатых локонов. Такие же локоны изображены на лбу. Они отходят от прямой вертикальной линии, формируя широкую полосу с округлым нижним краем. Детали рисунка головы проработаны металлопластикой и чеканкой. Литература: Книпович, 1935, с. 99, 101, примеч. 2; Манцевич, 1958, с. 196-202. ^   42. Фрагментированный наконечник в виде протомы быка. Серебро. Длина 9,0; диаметр манжета в месте крепления 8,4. Люботинский курган №2. Наконечник составлен из двух равных частей, изготовлен из серебряного листа и представляет собой голову, холку, шею, грудь и передние ноги молодого быка. Рога животного выполнены как два невысоких конуса. Уши завиты в тугие спирали. Круглые выпуклые глаза оконтурены складками — рельефными дугами. На нижних челюстях расположены ряды рубчатых локонов. Аналогичные локоны показаны на лбу, холке и груди быка. Передние ноги согнуты в коленях и плотно прижаты к туловищу. Место соединения наконечника с сосудом оформлено в виде манжета. Предмет копирует наконечник из Криворожского кургана (кат. 35). При изготовлении протомы животного использовались выколотка, металлопластика и чеканка. Литература: Бандуровский, Буйнов, Дегтярь, 1998, с. 148, рис. 41; Бандуровский, Буйков, 2000, с. 65-66, рис. 541. V. Украшения транспортных средств.   ^ ^   43. Фрагментированная обойма. Бронза, железо. Ширина 17,7. Хут. Красное Знамя, курган №1. Обойма, украшавшая дышло колесницы или повозки, была изготовлена из бронзового листа и крепилась к деревянному (?) основанию бронзовыми и железными гвоздями-заклёпками. Вся плоскость обоймы орнаментирована поясами из продольных валиков. В центре изображено кольцо, заполненное треугольными лучами с круглыми навершиями. Внутри кольца располагается стоящая человеческая фигура (богини Иштар — по В.Г. Петренко) в длинном одеянии и высоком головном уборе. Литература: Петренко, 1980, с. 15-19; Кореняко, 1990, с. 12-13; Алексеев, 1992, с. 55. (133/134) VI. Предметы, не имеющие чёткой атрибуции.   ^ ^   44. Наконечник в виде фигуры оленя. Золото. Длина 3,1; ширина 1,9. Келермесский курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1903-1904 1/18. Золотой литой наконечник (деталь псалия, см.: Галанина, 1983, с. 36). Выполнен в виде усечённого конуса, увенчанного скульптурой лежащего оленя. У оленя показаны два рога со стилизованными закручивающимися в спираль отростками. Круглые глаза, по-видимому, были заполнены вставками. Внутри втулки наконечника находятся два золотых шипа, которые вставлены в пробитые сверху и снизу отверстия. Литература: Галанина, 1983, с. 34, 36, табл. 34; Минасян, 1990, с. 72, рис. 4; Галанина, 1997, с. 232, табл. 5, 17. [Артамонов, 1966, табл. 50] ^   45. Наконечник, украшенный розеткой. Золото, бронза, смола (?). Высота 2,0; диаметр 3,8. Келермесский курган — 3/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/2. Наконечник в виде полого цилиндра имеет на верхней стороне рельефную 13-лепестковую розетку, оконтуренную выпуклыми точками. На боковой стороне сверху и снизу располагаются валики, между которыми помещались 10 бронзовых гвоздей со шляпками, обтянутыми золотой фольгой. Возможно, предмет служил украшением табурета [Манцевич, 1958, с. 200] или навершием скипетра [Галанина, 1991, с. 16]. Литература: Манцевич, 1958, с. 200, рис. 55, 6; Галанина, 1997, с. 154, 227, табл. 27. [Артамонов, 1966, рис. 10] ^   46. Зеркало. Серебро, золото. Диаметр 17,0-17,2; высота бортика 0,6-1,1. Келермесский курган — 4/Ш. Гос. Эрмитаж. Инв. №Ку 1904 1/27. Предмет представляет собой литой серебряный диск с бортиком и остатками отломанной центральной ручки на тыльной стороне, которая украшена восемью золотыми накладками, обрамлёнными рубчатыми полосами. Эти накладки с помощью металлопластики и чеканки орнаментированы изображениями фантастических существ (крылатой богини, антропоморфных демонов, сфинксов, грифонов) и животных (кошачьих хищников, медведя, шакала, кабана, быка, баранов, козла, хищной птицы). В центре, вокруг остатков ручки, располагается 16-лепестковая розетка. Предмет обычно относится исследователями к категории зеркал скифо-сибирского типа. Однако существует мнение, что он использовался в качестве фиалы [Кузнецова, 1987, с. 57-59]. Литература: Pharmakowsky, 1905, S. 58; Максимова, 1954, с. 281-305; Галанина, 1997, с. 138-142, 230, табл. 1. [Артамонов, 1966, табл. 29-33] ^   47. «Обруч». Золото. Диаметр внешний 26,5-28,0; высота 5,3-5,9. Криворожский курган. Гос. Эрмитаж. Инв. №До 1869 1/1. Изготовлен из золотой ленты, согнутой в кольцо. Края ленты широко отогнуты наружу. По краям и в месте стыка ленты напаян рубчатый валик. На внутренней стороне «обруча» начеканены два контурных знака. Первый изображает яйцевидную фигуру, увенчанную изогнутыми «рогами», второй — окружность с головой хищной птицы и располагающуюся вблизи точку. Назначение предмета неясно. Часто его интерпретируют как украшение шлема [Манцевич, 1953, с. 63; Бессонова, 1990, с. 32] или как подставку под круглодонный сосуд [по: Манцевич, 1958, с. 196]. Литература: Книпович, 1935, с. 99, 101; Манцевич, 1959, с. 57-79; Алексеев, 1992, с. 54   Заключение.   ^ Проведённое исследование предметов ближневосточной торевтики, происходящих из курганов Предкавказья и Северного Причерноморья VII — начала VI в. до н.э., привело к ряду заключений. Как видно из вышеизложенного, обладателями изделий ближневосточной торевтики являлись исключительно представители высшего слоя кочевнической знати («царей», родственников (?) «царя» или особо приближённых (?) к «царю» вождей, аристократов союзных (?) или зависимых (?) племён). Нередко эти веши также использовались в качестве жертвенных подношений в курганные храмы. Предметы торевтики служили маркёром высокого социального статуса погребённых и подчёркивали ценность жертвы. Среди общей массы выделяется группа изделий, состоящая из трофеев, даров (дань?) и покупок, то есть вещей, изготовленных на Ближнем Востоке местными мастерами для местных же жителей. Согласно приведенным аналогиям, эти предметы происходят из Урарту, Ассирии, Ирана, Северной Сирии и Малой Азии (карта 8 [Рис. 105]). Часть вещей, попав к представителям раннескифской культуры (киммерийцы, скифы), подверглась переделке для удовлетворения запросов новых владельцев. Предметы второй группы также вышли из рук ближневосточных мастеров (урартов, ассирийцев, иранцев, кавказцев? лидийцев? фригийцев?), но были сделаны по заказу кочевников. В оформлении этих вещей явно ощущается влияние скифо-сибирского звериного стиля. Представленные на них образы древнекочевнического искусства не являются точными копиями прототипов, а в большей или меньшей степени нарушают каноны звериного стиля, что, видимо, было вызвано непониманием мастерами нового для них художественного направления. Заказные изделия, несмотря на стилистическую индивидуальность, сопоставляются друг с другом на основании общих изобразительных приёмов, по-видимому, благодаря производству их в одной или нескольких тесно связанных мастерских. Вероятно, в мастерской/мастерских начал вырабатываться элитарный звериный стиль, специально предназначенный для формирующегося слоя кочевнической аристократии. Аналогии, использованные при анализе предметов торевтики, относятся к VIII — концу VII в. до н.э., но большинство их тяготеет к первой половине VII в. до н.э., что позволяет связать преобладающее число вещей с деятельностью киммерийцев под предводительством Теушпы (679/8 до н.э.) и скифов, возглавлявшихся Ишпакаем, а затем Бартатуа / Прототием (675/5-672 до н.э.), известными по письменным источникам («призмы» и «цилиндры» Асархаддона, запрос к оракулу бога Шамаша [Иванчик, 1996, с. 185-188, 212-216; Herod., I, 103 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]). Косвенным подтверждением этого служит отсутствие среди находок египетских изделий и вещей, изготовленных под непосредственным египетским влиянием, хотя, согласно Геродоту, скифы во второй половине VII в. до н.э. распространили свои набеги вплоть до Сирийской Палестины, где получили богатую дань от фараона Псамметиха I (664-610 до н.э.) [Herod., 105 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 83]. Очевидно, следует отказаться от некогда широко распространённой гипотезы (её про- (135/136) должают отстаивать В.А. Кореняко [Кореняко, 1990, с. 4-15] и Т.М. Кузнецова [Кузнецова, 1991, с. 101-103]) о связи курганов, содержавших рассмотренные вещи, с исходом скифов с Ближнего Востока после резни на «Киаксаровом пиру» около 615 г. до н.э. По всей видимости, сооружение этих некрополей относится к более раннему периоду и связано с оттоком части кочевников из ближневосточного региона в 670-660-х гт. до н.э. [Алексеев, 1996, с. 131-132]. Сопоставив полученные выводы с разработками археологического и общеисторического плана, можно в общих чертах восстановить характер отношений, связывавших отдельные группы древних кочевников с ближневосточными народами. Грабительские набеги киммерийцев и скифов и ответные военные действия автохтонов сочетались с сотрудничеством, заключением союзов, привлечением кочевников в качестве инструкторов [Herod., I, 73 — Доватур, Каллистов, Шишова, 1982, с. 81], а возможно и наёмников (Договор о продаже огорода в Ниневии [Иванчик, 1996, с. 259-260]) в армии ближневосточных государств, с завязыванием родственных связей посредством браков (запрос к оракулу бога Шамаша [Иванчик, 1996, с. 212-216]). Местное население широко перенимало военный опыт кочевников и использовало их предметы вооружения (луки, акинаки, наконечники стрел). Заметный след оставило знакомство ближневосточных мастеров со звериным стилем: ряд образов древнекочевнического искусства получил продолжение в изобразительной традиции ахеменидского Ирана. В свою очередь, киммерийцы и скифы испытали сильнейшее влияние со стороны государств Ближнего Востока. Автономные отряды воинственных кочевников, покинувших надолго (может быть и навсегда) родину, стремились обрести своё место в новой культурной среде. В результате раннескифская культура обогатилась как материальными (оборонительный доспех), так и политико-идеологическими инновациями. У кочевников появился институт наследственной власти, расширился жреческий слой (энареи), начали формироваться государственные структуры. В итоге скифское общество перешло на новую ступень развития. Несмотря на факты сотрудничества, в целом взаимоотношения древних кочевников и народов Ближнего Востока были антагонистическими. Противостояние продолжалось на протяжении всей истории пребывания кочевников на Ближнем Востоке. К концу VII в. до н.э. военное могущество киммерийцев и скифов ослабевает, что приводит к их частичному уничтожению, вытеснению и ассимиляции. ^   Рис. 1. [Карта 1.] С. 138. Местоположение курганов: 1 — с. Журовка; 2 — Литой курган; 3 — Темир-Гора; 4 — г. Ногайск; 5 — г. Люботин; 6 — Криворожский курган; 7-9 — Келермес; 10 — Костромской курган; 11 — х. Красное Знамя; 12 — с. Новозаведённое; 13-15 — с. Нартан. (Открыть Рис. 1 в новом окне) ^   Рис. 2. С. 138. Украшение секиры из Келермеса. Обух. Вид сбоку (по Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986). (Открыть Рис. 2 в новом окне) ^   Рис. 3. С. 138. Украшение секиры из Келермеса. Обух. Вид сверху (по Артамонову, 1966). (Открыть Рис. 3 в новом окне) ^   Рис. 4. С. 138. Украшение секиры из Келермеса. Верхний наконечник (по Артамонову, 1966). (Открыть Рис. 4 в новом окне) ^   Рис. 5. С. 138. Украшение секиры из Келермеса. Нижний наконечник (по Артамонову, 1966). (Открыть Рис. 5 в новом окне) ^   Рис. 6. С. 139. Украшение секиры из Келермеса. Рукоятка секиры (по Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986). (Открыть Рис. 6 в новом окне) ^   Рис. 7. С. 140. Бляшки. Золото. Большой Гумаровский курган (по Исмагилову, 1988). (Открыть Рис. 7 в новом окне) ^   Рис. 8. С. 140. Бляшка. Золото. Чиликта, курган 5 (по Черникову, 1965). (Открыть Рис. 8 в новом окне) ^   Рис. 9. С. 140. Медальон. Золото. Урарту (по Van Loon, 1985). (Открыть Рис. 9 в новом окне) ^   Рис. 10. С. 141. Бляшки. Бронза. Тамды, курган 10 (по Артамонову, 1973). (Открыть Рис. 10 в новом окне) ^   Рис. 11. С. 141. Петроглифы. Жалтырак-Таш (а, б — по Гапоненко, 1963; в — по Шеру, Миклашевич, Самашеву, Советовой, 1987). (Открыть Рис. 11 в новом окне) ^   Рис. 12. С. 142. Пластины. Золото. Майэмир (по Барковой, 1983). (Открыть Рис. 12 в новом окне) ^   Рис. 13. С. 142. Бляшка. Золото. Чиликта, курган 5 (по Артамонову, 1973) (Открыть Рис. 13 в новом окне) ^   Рис. 14. С. 142. Находки из Зивие. Фрагмент пояса. Золото (по Руденко, 1960). (Открыть Рис. 14 в новом окне) ^   Рис. 15. С. 142. Находки из Зивие. Бляшка. Золото (по Ghirshman, 1964). (Открыть Рис. 15 в новом окне) ^   Рис. 16. С. 142. Находки из Зивие. Пластина. Золото (по Луконину, 1977) (Открыть Рис. 16 в новом окне) ^   Рис. 17. С. 142. Находки из Зивие. «Эполет». Золото (по Bunker, Chatwin, Farkas, 1970). (Открыть Рис. 17 в новом окне) ^   Рис. 18. С. 143. Находки из Зивие. Фрагмент сосуда. Керамика (по Ghirshman, 1964) (Открыть Рис. 18 в новом окне) ^   Рис. 19. С. 143. Находки из Зивие. Пектораль. Золото (по Руденко, 1960) (Открыть Рис. 19 в новом окне) ^   Рис. 20. С. 143. Бляшка. Золото. Тагискен, курган 45 (по Артамонову, 1973). (Открыть Рис. 20 в новом окне) ^   Рис. 21. С. 143. Украшение ножен. Келермес (по Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986). (Открыть Рис. 21 в новом окне) ^   Рис. 22. С. 144. Украшение ножен. Литой курган (по Артамонову, 1966) (Открыть Рис. 22 в новом окне) ^   Рис. 23. С. 144. Рельеф. Адылджеваз (по Vanden Berghe, De Meyer, 1983). (Открыть Рис. 23 в новом окне) ^   Рис. 24. С. 144. Рельеф. Адылджеваз (по Vanden Berghe, De Meyer, 1983). (Открыть Рис. 24 в новом окне) ^   Рис. 25. С. 145. Обивка ворот. Бронза. Балават (по Wartke, 1993). (Открыть Рис. 25 в новом окне) ^   Рис. 26. С. 145. Пектораль. Серебро, золото. Урарту (по Kellner, Merhav, Kohlmeyer, Zahlhaas, 1991). (Открыть Рис. 26 в новом окне) ^   Рис. 27. С. 145. Оленный камень. Аржан (по Грязнову, 1963) (Открыть Рис. 27 в новом окне) ^   Рис. 28. С. 146. Пряжка. Бронза. Уйгарак, курган 41 (по Артамонову, 1966) (Открыть Рис. 28 в новом окне) ^   Рис. 29. С. 146. Уздечный набор. Золото. Келермес (по Галаниной, 1983). (Открыть Рис. 29 в новом окне) ^   Рис. 30. С. 146. Оленный камень. Кара-Дюргун (по Кубареву, 1979). (Открыть Рис. 30 в новом окне) ^   Рис. 31. С. 147. Оленный камень. Саглы-Бажи (по Грачу, 1980) (Открыть Рис. 31 в новом окне) ^   Рис. 32. С. 147. Фигура на рукоятке секиры из Келермеса (Открыть Рис. 32 в новом окне) ^   Рис. 33. С. 147. Фрагмент «чёрного обелиска» Салманасара III. Нимруд (по Barnett, 1975). (Открыть Рис. 33 в новом окне) ^   Рис. 34. С. 148. Устье ножен Келермес (по Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986). (Открыть Рис. 34 в новом окне) ^   Рис. 35. С. 148. Устье ножен. Литой курган (по Артамонову, 1966) (Открыть Рис. 35 в новом окне) ^   Рис. 36. [Карта 2.] С. 148. Местонахождения аналогий секире из Келермеса: 1 — Келермес; 2 — Местонахождения кавказских топоров; 3 — Кармир-Блур; 4 — Адылджеваз; 5 — Зивие; 6 — Телль-Халаф; 7 — Уйгарак, Тагискен; 8 — Жалтырак-Таш; 9 — Тамды; 10 — Аржан; 11 — Монголия; 12 — Чиликта. (Открыть Рис. 36 в новом окне) ^   Рис. 37. С. 149. Диадема. Золото. Сардоникс. Литой курган (по Археологии СССР, 1989) (Открыть Рис. 37 в новом окне) ^   Рис. 38 а, б. С. 149. Фрагменты диадемы. Литой курган (по Amandry, 1966) (Открыть Рис. 38 в новом окне) ^   Рис. 39. С. 150. Реконструкция расположения подвесок диадемы (Открыть Рис. 39 в новом окне) ^   Рис. 40. С. 150. Деталь ожерелья. Золото. Алтын-Тепе (по Amandry, 1966). (Открыть Рис. 40 в новом окне) ^   Рис. 41 а, б. С. 150. Деталь ожерелья. Золото. Зивие (по Amandry, 1966). (Открыть Рис. 41 в новом окне) ^   Рис. 42. С. 150. Подвески. Золото. Угарит (по Maxwell-Hyslop, 1971). (Открыть Рис. 42 в новом окне) ^   Рис. 43. С. 151. Серьга. Золото. Патнос (по Maxwell-Hyslop, 1971). (Открыть Рис. 43 в новом окне) ^   Рис. 44. С. 151. Статуэтка. Бронза, камень. Кармир-Блур (по Пиотровскому, 1962). (Открыть Рис. 44 в новом окне) ^   Рис. 45 а, б. С. 151. Деталь мебели (?). Кость. Топрак-Кале (по Vanden Berghe, De Meyer, 1983). (Открыть Рис. 45 в новом окне) ^   Рис. 46. [Карта 3.] С. 152. Местонахождения аналогий диадеме из Литого кургана: 1 — Литой курган; 2 — Топрак-Кале; 3 — Алтын-Тепе; 4 — Амлаш; 5 — Угарит; 6 — Алалах; 7 — Патнос; 8 — Зивие. (Открыть Рис. 46 в новом окне) ^   Рис. 47. С. 152. Диадема. Золото, паста. Келермес (по Археологии СССР, 1989). (Открыть Рис. 47 в новом окне) ^   Рис. 48. С. 153. Фрагмент диадемы. Келермес (по Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986). (Открыть Рис. 48 в новом окне) ^   Рис. 49. С. 153. Панель от ложа. Кость. Крепость Салманасара (по Mallowan, 1966). (Открыть Рис. 49 в новом окне) ^   Рис. 50. С. 153. Украшение сосуда. Золото. Зивие (по Ghirshman, 1964). (Открыть Рис. 50 в новом окне) ^   Рис. 51. С. 154. Фрагмент росписи. Ойнохоя Леви (по Mer Égée. Grèce des Iles, 1979). (Открыть Рис. 51 в новом окне) ^   Рис. 52. С. 154. Серьга. Золото. О. Мелос (по Higgins, 1961). (Открыть Рис. 52 в новом окне) ^   Рис. 53. С. 154. Украшение. Золото. О. Мелос (по The Metropolitan Museum of Art, 1966) (Открыть Рис. 53 в новом окне) ^   Рис. 54. С. 154. Украшение сосуда. Бронза. О. Самос (?) (по Mitten, Doeringer, 1968). (Открыть Рис. 54 в новом окне) ^   Рис. 55. [Карта 4.] С. 155. Местонахождения аналогий диадеме из Келермеса: 1 — Келермес; 2 — Эфес; 3 — о. Самос; 4 — о. Кос; 5 — о. Родос, 6 — Ашшур, 7 — Нимруд; 8 — Зивие. (Открыть Рис. 55 в новом окне) ^   Рис. 56. С. 155. Детали мебели. Серебро, золото. Литой курган (по Манцевич, 1958). (Открыть Рис. 56 в новом окне) ^   Рис. 57. С. 156. Детали табурета. Бронза. Алтын-Тепе (по Merhav, 1991). (Открыть Рис. 57 в новом окне) ^   Рис. 58. С. 156. Реконструкция ножки и соединений предмета мебели. Литой курган (по Манцевич, 1958, добавления автора). (Открыть Рис. 58 в новом окне) ^   Рис. 59. С. 157. Ножка табурета. Дерево. Кармир-Блур (по Пиотровскому, 1970). (Открыть Рис. 59 в новом окне) ^   Рис. 60. С. 157. Фрагмент канделябра. Бронза. Урарту (по Merhav, 1991). (Открыть Рис. 60 в новом окне) ^   Рис. 61. С. 157. Деталь трона. Бронза. Топрак-Кале (по Пиотровскому, 1962). (Открыть Рис. 61 в новом окне) ^   Рис. 62. С. 158. Рельеф. Зинджирли (по Das Vorderasiatische Museum, 1992). (Открыть Рис. 62 в новом окне) ^   Рис. 63. С. 158. Фрагмент рельефа. Ниневия (по Barnett, 1975). (Открыть Рис. 63 в новом окне) ^   Рис. 64. [Карта 5.] С. 159. Местонахождения аналогий деталям мебели из Литого кургана: 1 — Литой курган; 2 — Кармир-Блур; 3 — Топрах-Кале; 4 — Алтын-Тепе; 5 — Ниневия; 6 — Зинджирли. (Открыть Рис. 64 в новом окне) ^   Рис. 65 а. С. 160. Чаша (внешняя) от составного сосуда. Золото. Келермес (по Ильинской, Тереножкину, 1983). ^   Рис. 65 б. С. 160. Прорисовка чаши. Келермес (по Галаниной, 1991). (Открыть Рис. 65 в новом окне) ^   Рис. 66. С. 161. Чаша. Бронза. Ашшур (по Das Vorderasiatische Museum, 1989). (Открыть Рис. 66 в новом окне) ^   Рис. 67. С. 161. Чаша. Серебро. Урарту (по Merhav, 1991). (Открыть Рис. 67 в новом окне) ^   Рис. 68. С. 162. Чаша (внутренняя) от составного сосуда. Золото. Келермес (по Ильинской, Тереножкину, 1983). (Открыть Рис. 68 в новом окне) ^   Рис. 69. С. 162. Прорисовка орнамента чаши. Келермес (по Руденко, 1960). (Открыть Рис. 69 в новом окне) ^   Рис. 70. С. 162. Оттиск цилиндрической печати. Ассирия (по Porada, 1948). (Открыть Рис. 70 в новом окне) ^   Рис. 71. С. 163. Оттиск цилиндрической печати. Муцацир (по Vanden Berghe, De Meyer, 1983). (Открыть Рис. 71 в новом окне) ^   Рис. 72. С. 163. Изображение козла на чаше. Келермес. (Открыть Рис. 72 в новом окне) ^   Рис. 73. С. 163. Фрагмент рельефа. Хорсабад (по Champdor, 1964). (Открыть Рис. 73 в новом окне) ^   Рис. 74. С. 164. Изображение льва на чаше. Келермес. (Открыть Рис. 74 в новом окне) ^   Рис. 75. С. 164. Фрагменты рельефов. Ниневия (по Barnett, 1975). (Открыть Рис. 75 в новом окне) ^   Рис. 76. С. 164. Изображение волка на чаше. Келермес. (Открыть Рис. 76 в новом окне) ^   Рис. 77. С. 165. Фрагмент рельефа. Ниневия (по Barnett, 1975). (Открыть Рис. 77 в новом окне) ^   Рис. 78. С. 165. Изображение оленей на чаше. Келермес. (Открыть Рис. 78 в новом окне) ^   Рис. 79. С. 165. Фрагмент рельефа. Ниневия (по Barnett, 1975). (Открыть Рис. 79 в новом окне) ^   Рис. 80. С. 166. Фрагмент пластины. Кость. Крепость Салманасара (по Mallowan, 1966). (Открыть Рис. 80 в новом окне) ^   Рис. 81. С. 166. Псалий. Бронза. Луристан (по Луконину, 1977). (Открыть Рис. 81 в новом окне) ^   Рис. 82. [Карта 6.] С. 166. Местонахождения аналогий сосуду из Келермеса: 1 — Литой курган; 2 — Топрах-Кале; 3 — Муцацир; 4 — Харсабад; 5 — Ниневия; 6 — Нимруд; 7— Ашшур; 8 — Луристан. (Открыть Рис. 82 в новом окне) ^   Рис. 83. С. 167. Зеркало (тыльная сторона). Серебро, золото. Келермес (по Szkiták aranya, 1985). (Открыть Рис. 83 в новом окне) ^   Рис. 84. С. 167. Зеркало (лицевая сторона). Келермес (с фотографии). (Открыть Рис. 84 в новом окне) ^   Рис. 85 а, б. С. 168. Фрагмент зеркала. Келермес (с фотографии). (Открыть Рис. 85 в новом окне) ^   Рис. 86. С. 168. Статуя. Камень. О. Крит (по Mer Égée. Grèce des Iles, 1979). (Открыть Рис. 86 в новом окне) ^   Рис. 87. С. 168. Статуэтка. Бронза. Финикия (по Faisone, 1988). (Открыть Рис. 87 в новом окне) ^   Рис. 88. С. 169. Подвеска. Золото. О. Родос (по Gehrig, Niemeyer, 1990). (Открыть Рис. 88 в новом окне) ^   Рис. 89. С. 170. Подвески. Золото. О. Родос (по Higgins, 1961). (Открыть Рис. 89 в новом окне) ^   Рис. 90. С. 170. Подвески. Золото. О. Родос (по Mer Égée. Grèce des Iles, 1979). (Открыть Рис. 90 в новом окне) ^   Рис. 91. С. 170. Подвески. Золото. О. Родос (по Higgins, 1961). (Открыть Рис. 91 в новом окне) ^   Рис. 92. С. 171. Прорисовка изображения на бронзовой пластине из Олимпии (по Radet, 1909). (Открыть Рис. 92 в новом окне) ^   Рис. 93. С. 171. Фрагмент статуэтки. Кость. Нимруд (по The Metropolitan Museum of Art, 1985). (Открыть Рис. 93 в новом окне) ^   Рис. 94. С. 172. Конский налобник. Кость. Крепость Салманасара (по Mallowan, 1966). (Открыть Рис. 94 в новом окне) ^   Рис. 95. С. 172. Конский налобник. Кость. Крепость Салманасара (по Mallowan, 1966). (Открыть Рис. 95 в новом окне) ^   Рис. 96. С. 173. Ойнохоя Леви (по Mer Égée. Grèce des Iles, 1979) (Открыть Рис. 96 в новом окне) ^   Рис. 97 а, б, в, г. С. 173. Росписи ойнохои с Темир-Горы (по Копейкиной, 1972). (Открыть Рис. 97 в новом окне) ^   Рис. 98. С. 174. Фрагмент керамики. Вавилон (по Das Vorderasiatische Museum, 1989). (Открыть Рис. 98 в новом окне) ^   Рис. 99. С. 174. Накладка на предмет мебели. Бронза. Нимруд (по Mallowan, 1966). (Открыть Рис. 99 в новом окне) ^   Рис. 100. С. 174. Прорисовка изображения «скифской» пантеры. Келермес. (Открыть Рис. 100 в новом окне) ^   Рис. 101. [Карта 7.] С. 175. Местонахождения аналогий зеркалу из Келермеса: 1 — Келермес; 2 — Прикарпатье (Мэришелу, Чипау); 3 — Приднепровье (Ромны, Бобрица, Герасимовка); 4 — Прикамье (Пустая Морквашка); 5 — Северный Кавказ (Кармово, Минеральные Воды); 6 — Олимпия; 7 — о. Крит; 8 — о. Родос; 9 — Эфес; 10 — Сидон; 11 — Вавилон; 12 — Нимруд; 13 — Казахстан (Жиланды); 14 — Горный Алтай (Усть-Бухтарма); 15 — Китай (Аньян, Шанцуньмин). (Открыть Рис. 101 в новом окне) ^   Рис. 102. С. 176. Прорисовка знаков на золотом «обруче» из Криворожского кургана. (Открыть Рис. 102 в новом окне) ^   Рис. 103. С. 176. Бляшка. Золото. Литой курган (по Придику, 1911). (Открыть Рис. 103 в новом окне) ^   Рис. 104. С. 176. Бляшка. Бронза, с. Берестняги (по Ковпаненко, 1981). (Открыть Рис. 104 в новом окне) ^   Рис. 105. [Карта 8.] С. 176. Выделение наиболее часто отмечавшихся местонахождений аналогий рассмотренным предметам торевтики: 1 — территории наибольшего числа аналогий; 2 — территории значительного числа аналогий; 3 — территории наименьшего числа аналогий. (Открыть Рис. 105 в новом окне)